楊曉敏：深耕小小說文體的獨特視角——論雪弟的小小說研究

中國當代小小說博物志連載

深耕小小說文體的獨特視角
——論雪弟的小小說研究
楊曉敏
在中國當代文學版圖上，小小說正從邊緣走向主流，文體日漸成熟。這場自覺浪潮中，評論家雪弟的身影格外醒目。多年前，他還在讀研究生時，便利用假期奔赴鄭州的百花園雜志社實習、搜集資料。彼時，他親歷了小小說這一新興文體如何在生活土壤中萌發，如何在倡導者、編者、作者與讀者共同推動下，以《百花園》《小小說選刊》《小小說出版》為平臺，逐步形成集編選出版、征文筆會、研討評獎、社會函授于一體的高效文化產業實體。這段經歷，成為他日后深耕小小說評論的起點，也奠定了他作為該領域“忠實書記員、觀察員和評論家”的底色。
雪弟就職于惠州學院文學與傳媒學院，數十年鉆研小小說文體、文藝評論與文學教育，在理論與批評兩條軌道上，雪弟形成了獨到的評論體系：從文體獨立的本位觀照，到“小與大”的辯證美學，再到敘事藝術的精細剖析與人文向善的價值堅守。這些并非零散的學術興趣，而是一條貫穿始終的“文體自覺”之線。他要為小小說這個“小說國度里的深圳”確立獨立的文體地位，為創作提供可操作的規范，為發展指引正向的價值方向。
2003年，雪弟的碩士論文《中國當代小小說理論批評史論》成為他學術生涯的第一座里程碑。這篇論文從史論結合角度，系統梳理了我國二十多年來小小說理論批評的發展脈絡。依據研究對象側重點的變化，他將這一過程劃分為五個階段：20世紀50年代末60年代初為萌芽期，主要是提倡和宣傳這種新興文體，探討其產生原因；80年代初中期為復蘇和初步發展期，焦點是追問“小小說是什么”；80年代末90年代初為繁榮期，理論不再局限于本體追問，而是轉向揭示“小小說文體特點是什么”，并從寫作學角度探討創作技法；90年代中后期為深化期，研究向縱深發展，尤其引入敘事學理論，將小小說研究向前推進；本世紀初為漸趨成熟期，此期最大特色是初步構建了“小小說學”，并對“小小說是什么”作出科學界定。
在梳理發展脈絡的基礎上，雪弟深刻檢討了已有不足，并提出六項對策：一、建立一支富有創新精神的理論工作者隊伍，這是展開批評的基礎；二、構建一套屬于小小說自身的理論話語，這是批評的關鍵；三、更合理地揭示小小說的審美特征，這是批評的核心；四、不斷拓展批評視角，這是前行方向；五、擴展小小說與其他文體的比較研究，這是走向繁榮的必由之路；六、加大批評力度，這是發展的保障。
這篇論文的意義，不僅在于為小小說理論批評史勾勒出清晰輪廓，更在于彰顯了雪弟作為學院派評論家的學術自覺——他不再滿足于零散的賞讀式點評，而是以主流、規范的專業語言，系統審視當代小小說理論研究。這種“史論結合”的研究路徑，為他日后的一切理論建構奠定了堅實基礎。值得注意的是，雪弟撰寫這篇論文時，小小說文體尚在起步階段，前景未明，愿意深入其中并有志于同行者寥寥。雪弟的介入與追蹤評述，在某種意義上起到了類乎長征路上《紅星報》的作用——記錄、傳播，并指引方向。
在雪弟的理論體系中，文體獨立是全部論述的邏輯起點。2003年以后，他把精力主要放在小小說基礎理論研究上，對命名、流派、風格、視角及小小說與其他文體的關系進行了深入探索。
在《關于“小小說是什么”的三個命題》中，雪弟大膽提出了三個新穎而富有詩意的說法：第一，小小說是小說國度里的深圳。他借用深圳這座新興城市“濃烈的自治性”來類比小小說的文體獨立性——與短、中、長篇相區別，有自己的運行規則和發展邏輯。第二，小小說是小說森林里的香樟樹。香樟樹四季常青、凈化空氣，小小說同樣契合“精神環保”和“綠色寫作”的標準，即更多表現真善美，喚起讀者對美好生活的追求。第三，小小說是小說神話里的雅典娜。雅典娜是智慧女神，小小說也應在有限篇幅內更多地展現智慧，這既是它的本質特征，也是它不斷生長的動力。這三個命題，雖非嚴謹的學術定義，卻以極富想象力的方式揭示了小小說的多重特質——獨立性、向善性與智慧性，成為雪弟文體理論中的標志性表達。
在文體獨立的前提下，雪弟進一步深入探討了小小說的敘事藝術。在《小小說的標題藝術》中，他指出小小說因精心命名而成為“照亮讀者眼睛的燈籠”，強調標題對微篇幅作品的點睛之用。在《淺談第一人稱小小說的視覺越界》中，他運用敘事學理論深度觀察第一人稱寫作，敏銳地指出許多創作者在此類敘述中存在的視角混亂問題。在《小小說與廣告藝術》中，他別開生面地探討了兩者在發展過程、藝術本質、標題要求、創意（立意）表現和閱讀接受上的相通性，提醒小小說作家多借鑒其他藝術形式以推動創作前行。
這些基礎理論研究具有鮮明的創新色彩。魯迅先生曾稱贊“第一次吃螃蟹的人是很令人佩服的”，作為一名年輕評論家，雪弟敢于在前人理論基礎上提出自己的新見，而非人云亦云，這份勇氣令人敬佩。當然，文學評論園地向來百花齊放、百家爭鳴，這些觀點一經提出，便引起業界同仁廣泛關注，支持者眾，質疑者亦有。難能可貴的是，雪弟始終堅持自己的立場與學養，以事實說話，對爭議做出有理有據又不失涵養的回應。這種學術品格，使他的理論在辯論中不斷深化，最終贏得越來越多認同。
“小小說是小的。”雪弟開宗明義——篇幅短小是小小說的外在限制，也是它與中長篇小說的首要區別。然而，“小小說又是大的”，它的“大”不訴諸歷史厚度的鋪陳，而指向人性的深度與藝術的魅力：“篇幅會限制小說的容量，但限制不了小說的思想，限制不了作者對人性深度的探討。”他拈出汪曾祺的《陳小手》、賈大山的《蓮池老人》、馮驥才的《蘇七塊》、許行的《立正》、畢淑敏的《紫色人形》等經典，證明在不足兩千字的篇幅里同樣可以完成對人性的深度勘探。而如何在有限篇幅里寫出“大”的作品？雪弟的回答直指根本：“這主要與作家對世界和人生認識的深淺有關，與能否穿透慣常的現象抵達本質有關。換句話說，是與作家認識世界和人生的境界有關。”
在“小與大”的辯證基礎上，雪弟進一步提出了實操化的創作規范。他在相關論述中系統講授了如何構建人物關系、塑造人物形象、編織情節、設置懸念、伏筆和閑筆、助推情節發展等具體技法。他要求文本開篇快速立住人物、搭建核心矛盾，中段緊湊遞進敘事節奏、剔除無效筆墨，結尾兼顧意外反轉與內在邏輯，杜絕刻意生硬的留白。同時，他倡導創作者扎根市井日常、俯身煙火民生，從平凡百態中萃取優質素材，深挖人性本真與生活本質，避免同質化、套路化誤區。
這種打通理論與創作壁壘的努力，回應了雪弟對當代小小說創作六大通病——文體意識弱化、經驗同質化、內容簡單化、邏輯散漫化、情感濃郁化、人稱雜亂化——的診斷。他不是高高在上的理論家，而是躬身入局的引路人，這正是他的批評實踐區別于純學院派研究的地方。
在研究小小說基礎理論的同時，雪弟對當下作家和作品進行了大量公允評析，寫出數十篇作家論。這些評論既有對作家群體的宏觀論述，如《江西小小說三十年》《崛起的“惠州小小說作家群”》《小小說皖軍素描》，也有對作家個體的細微探究。它們不是簡單的作品賞析，而是將個體創作置于文體發展整體脈絡中加以審視，有溫度的共鳴，又有理性的剖析。
概括而言，“知人論世”和“在場”是雪弟作家論的鮮明特色。他不排斥書齋里的案頭工作，但更愿意走向曠野，走向現場。他經常訪談作家、與其他評論家研討，力圖以此方式發現寫作的真相，尋找更多可能性。這種“在場”的批評姿態，使他的評論具有鮮活的生命力和強烈的現實針對性。
而“中國小小說地圖”則是雪弟作家論中最具標識性的創舉。以地域劃分來集中評析小小說作家作品，在小小說評論領域尚屬首例。雪弟清醒地意識到，每位作家的作品都或多或少帶有地域色彩，把同一地區的作家作品集中品評，于相同的地域底色中尋找、發現每位作家獨特的個性風采，不失為一種讓人眼前一亮的評論方式。目前，雪弟的“中國小小說地圖”已完成江西卷，廣東卷也即將出版。這張“地圖”里，飽含著他對他行走過的土地以及文友們的真誠情感。作品評論是一項繁復、浩大又相對寂寞的寫作，它不僅要求寫作者占有大量翔實的作品、資料、文獻，還要求從海量信息中篩選、歸納、總結，進而升華成自己的理論見解。雪弟的“地圖”構想宏大，而他已經在這條路上踏實前行。
雪弟的身份遠不止評論家。他是惠州學院文學與傳媒學院的副教授，常年站在高校講臺上推進小小說的學科化、規范化落地，悉心培育青年評論后備人才。在惠州，他是“小小說大課堂”的主要推動者。他主持的惠州學院小小說研究中心，出版了《惠州小小說作家研究》等一系列學術著作，為地方文學創作提供理論支持和學術平臺。一個文體的獨立，不僅需要理論上的論證，更需要教育上的傳承、組織上的凝聚和評價上的規范。因此，他從書齋走向講堂，從講堂走向協會，從協會走向更廣闊的文學現場。雪弟的每一步，都在為小小說文體的獨立與成熟添磚加瓦，這一切遠超一個單純“評論家”的身份。
我們在雪弟的批評文字中看到的，不僅是一個文體從邊緣走向主流的跋涉，也是一個評論家耐得住寂寞、將小小說“當作一個事業來做”的赤誠與認真。他的批評有溫度，也有鋒芒；他的理論有高度，亦不失操作性；他的實踐有視野，也容易落地。對于正在蓬勃發展的中國小小說而言，一個文體的獨立，不僅是討論出來的，更是寫出來、鼓勵出來、批評出來、組織出來的。我們有理由相信，雪弟會繼續深耕小小說文體，引領創作生態，未來可期。

作者簡介：楊曉敏，豫北獲嘉人，當代作家、評論家、小小說文體倡導者，河南省作協原副主席，華夏小小說研究院院長。

附：雪弟小小說論

小小說的小與大
雪 弟
1
小小說是小的。這是相較于短、中、長篇小說而言的。是指它的長相，即外在形式，也就是篇幅。有多小？多年來形成的大致共識是1500字左右。
2
小小說是大的。這是相較于短故事、段子、笑話來說的，當然也是相較于短、中、長篇小說而言的。
那么。這里的“大”，是指什么呢？歷史的厚度、人性的深度和藝術的魅力，是評價中長篇小說的。短篇小說都很難做到。
所以，小小說的“大”不包含歷史的厚度，它主要是指人性的深度和藝術的魅力。
篇幅會限制小說的容量，但限制不了小說的思想，限制不了作者對人性深度的探討。同樣，也限制不了其藝術魅力的展示。
而相較于短故事、段子、笑話，小小說肯定比它們深刻，藝術水準也遠遠超過它們。
3
據考證，“小小說”這一文體誕生于20世紀10年代。1919年11月13日的《時報》刊發《哥哥弟弟》時，首次標注為“小小說”。一百年來，出現了“大”的作品嗎？答案是肯定的。
我認為，汪曾祺的《陳小手》、賈大山的《蓮池老人》、馮驥才的《蘇七塊》、許行的《立正》、畢淑敏的《紫色人形》、遲子建的《與周瑜相遇》、王奎山的《二重奏》、孫方友的《雅盜》、劉建超的《將軍》、黃建國的《誰先看見村莊》、劉國芳的《風鈴》、陳毓的《伊人寂寞》、蔡楠的《行走在岸上的魚》、侯德云的《冬天的葬禮》、相裕亭的《威風》、非魚的《荒》、申平的《頭羊》、安勇的《一次失敗的劫持》以及夏陽的《馬不停蹄的憂傷》等，均是“大”的作品。

當然，說它們是“大”的作品，是基于1500字左右這樣的篇幅。這一點，任何時候都不能忘記。
4
如何在1500字左右的篇幅里，寫出“大”的作品呢？最根本的，還是在思想內涵上下功夫，在人性深度上下功夫。這一點與短、中、長篇小說創作沒有區別。前面說過，篇幅會限制小說的容量，但限制不了小說的思想。再短的小說，都能表達深刻的思想。
那么，怎樣才能讓作品深刻呢？這主要與作家對世界和人生認識的深淺有關，與能否穿透慣常的現象抵達本質有關。換句話說，是與作家認識世界和人生的境界有關。作家對世界和人生的認識境界高，其作品自然就會深刻。
賈大山的《游戲》圍繞看電視，寫了兩個老袁的故事。北院的老袁離休前是個局長，南院的老袁退休前是個工人。北院的老袁家里的電視是彩色的，南院的老袁家里的電視是黑白的。
于是，故事開始了。兩個老袁玩起了游戲，北院的老袁請南院的老袁去他家看彩電，但南院的老袁要提前寫申請。應該說，游戲開始的一段時間，兩個老袁還是玩得不亦樂乎的。可后來，北院的老袁總是有意無意地刁難南院的老袁，南院的老袁一氣之下不玩了。“他看他的彩色，他看他的黑白”。
如果故事到此結束，也能算得上一篇小小說，主題是對官僚主義的批判。但這樣的認識是不是淺了些？賈大山沒讓故事到此結束。南院的老袁買了一臺彩電，“到街上買了一張電視報，標出擬看節目”，又與北院的老袁玩起了游戲。申請還是南院的老袁寫，只不過這次不是他到北院的老袁家看彩電，而是北院的老袁到他家來看。
如果故事到此結束，應該算得上一篇好小小說了。既批判了官僚主義，又表現了人的寬容。一句話，落在了人的內心上。絕妙的是，作品并未在此結束，而是落腳在了“北院老袁……不再做那游戲了。”這就從“南院老袁的放下”過渡到了“北院老袁的放下”，從而把故事又向前推進了一步，把作品的境界也提升了一層。因為“北院老袁的放下”要難得多，觸及人的心靈層面更深了。
5
要想在1500字左右的篇幅里，寫出“大”的作品，還須有好的故事來支撐。這一點與短、中、長篇小說也沒有區別。只是一個短篇、中篇或長篇小說，可能會講好幾個好故事。小小說只講一個好故事而已。那么，如何講一個好故事？好故事與一波三折有關，但又不止于一波三折。尤其是，這個“折”，不能僅落腳于外部的層面。
它一定要與人的內心，與人性有關。我們都讀過賈大山的《蓮池老人》，它的每一“折”，都與人的內心有關。“可是有一天，我忽然發現他（楊蓮池）死了”。這個“折”，是寫“一個有自己的思想，很有趣味的”人，他心中也有“掛礙”；“清明節，我給父親掃墓，發現他的‘墳頭’沒有了”，這一“折”，是寫人的放下、從容與達觀。
6
囿于1500字左右篇幅的限制，小小說創作在選材上有自己獨特的要求，那就是盡可能選擇小題材。原因很清楚，大題材在1500字的篇幅內，是很難玩轉的。
另外一個原因是，與短、中、長篇小說作家多依賴想象力寫作不太相同，小小說作家可更多地依賴經驗寫作。相對短、中、長篇小說而言，把經驗轉化為一篇1500字左右的小小說，是較為容易且快速的。由于日常生活小事是以業余創作為主的小小說作家最為重要的經驗，因此，這些小題材往往成為小小說作家的天然選擇。
當然，作者選擇小題材，只是覺得它更適于小小說表現，其最終目的還是對大主題的挖掘。如司玉笙的《“書法家”》借書法比賽會上的一個場景，直指中國官僚體制中主體性缺失的權力關系；許行的《立正》以國民黨被俘軍官不可糾正的一個“立正”動作為敘事線索，揭示出封建專制給一個人人性深處留下的殘酷烙印。
小小說作家青睞小題材，并不意味著大題材不能成為書寫的對象。但與短、中、長篇小說作家可能較為全面地使用大題材不同，小小說作家往往只截取其中的一部分，甚至一個小片段。如馮曙光的《二次大戰在雙牛鎮的最后一天》，是有關二次大戰的大題材，但作者只截取了多年戰爭中的最后一天，無數個戰場中的一個，通過聚焦日本軍人田中正二的死，表現對國家利益和人之尊嚴尊重的大主題；又如法國作家哈巴特·霍利的《德軍剩下的東西》也是有關戰爭的大題材，但作者只截取了戰爭結束后的一個瞬間，一條大街，通過一對男女戀人的偶遇，表達戰爭給人帶來的傷害以及精神家園重建的大主題。
7
從小處落筆，從細微、不那么顯眼的地方切入故事，是小小說受篇幅限制的絕地反擊。這樣做的好處，一是控制情節和語言的節奏相對容易，不至于像脫韁的野馬難以駕馭；二是能較好地把一些細部的東西細膩地呈現出來。上面提到的《游戲》《二次大戰在雙牛鎮的最后一天》《德軍剩下的東西》等作品的切入口都很小，但藝術的完成度很高，主題也比較深刻。
8
除了切入口小，小小說還特別重視切入故事的角度。否則，在1500字左右的篇幅里，很容易陷入經驗同質化的泥潭。
賈平凹的《武松殺嫂》從武松的狹隘性出發，遲子建的《與周瑜相遇》從布衣英雄切入，于是一個新鮮的文本出現了。曾平的《老人 孩子和羊》通過“人養羊”到“羊養人”的角度轉換，把人從高高在上的位置放下來，體現出人與物互為滋養的協和狀態。
角度決定了文本是否具有新意，有時也決定著文本的高度。
9
囿于1500字左右篇幅的限制，小小說無法像短、中、長篇小說那樣塑造豐滿的典型人物，但在1500字左右的篇幅內，小小說完全可以做到刻畫一個富有個性的人物。什么是富有個性的人物？就是非常態的人物，也就是異常的人、反常的人，容易走極端的人，甚至是變態的人。如《立正》中的國民黨被俘連長，《蘇七塊》中的蘇醫生，《威風》中的東家，滕剛小小說中的絕大多數人物。
如何刻畫一個富有個性的人物？不需面面俱到，只要攻其一點，把這點寫透寫足就可以了。《立正》中，作者緊緊地圍繞著國民黨被俘連長的“屢教不改”來展開，并把它推向極致，于是一個被專制奴役的人物出來了。另外，給人物取一個映襯作品意旨或推動情節發展的名字，也是刻畫富有個性的人物的一種有效方法。程習武的《庭梅野鶴》中，作者給人物取名“蘇庭梅”而不是“蘇廷梅”，就寄寓蘇庭梅要做一株家庭而不是朝廷的梅花，個性特點非常明顯。
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毫無疑問，所有的小說都渴望找到精彩的細節。與短、中、長篇小說比較起來，小小說對細節的渴望尤為強烈。因為有了一個精當的細節，一篇小小說就活了，反之，就可能死掉。相裕亭的《威風》的成功很大程度上就得益于“東家順手從頭上捋下一根花白的發絲，猛彈進靴子里”這個細節，不動聲色但又淋漓盡致地寫活了一個耍威風的東家形象，從而揭示了一個人內心不平衡并急于找回這種平衡的狹隘心理。《立正》中，國民黨被俘連長“上身，仍然向上一挺”；江離的《奴才》中，“老奴踉蹌向前，替換下人，畢恭畢敬跪了”等都是精彩的細節。
在精彩的細節的尋找上，小小說作家應該自信。因為細節是否精彩，與篇幅無關。篇幅只能決定細節的多少，但決定不了細節是否精彩。

精彩的細節從哪里來？從生活中來。這一點，恰恰是小小說作家的強項。
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受篇幅短小的限制，小小說創作可通過省略、留白、跳脫的方式，造成結構上的不完整，甚至斷裂，以便給讀者留下較多的想象空間，讓讀者去補充、重新建構，從而豐富文本。
歐·亨利的《麥琪的禮物》中，作者重點寫德拉為丈夫買禮物。其實，同時，丈夫也在為德拉買禮物。但這個情節，小說中沒寫。為何不寫？因為這兩個情節是同質的。寫了，會重復，臃腫，成為累贅，提前泄露情節的秘密。不寫，則精練，留下懸念，給讀者大的驚喜，而且會使作品變得豐富。因為它既包含了寫出來的，又包含了未寫出來但讀者一定會體驗到的。所以，這種結構上的省略、留白、跳脫，是為了獲得更多。
馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁》的結構幾乎是斷裂的，故事情節之間的縫隙特別大。可正是這種大的縫隙，讓這篇小小說經由讀者的補充，得以有無限的可能性，生長為多個內容不一，甚至方向相反的文本。
12
作為語言的藝術，所有的文學作品皆對語言有著極高的要求。
不過，較之于短、中、長篇小說，小小說對語言的要求更為苛刻。因為在1500字左右的篇幅里，一兩個使用不當的詞匯，兩三句不甚順暢的話都會非常顯眼。更重要的是，語言上做不到簡潔、精練，以一當十，就無法在1500字左右的篇幅里完成較多的藝術傳達，而這一點對于小小說來說恰恰是致命的。
因此，很多小小說作家都會在遣詞造句上下功夫。陳毓在《歡樂頌》的開頭這樣寫道：“天賜我一個婆婆，我婆婆賜給我一大串親戚”。 一個“串”字，生動地詮釋了“何以成為親戚”；一個“賜”字，把“我”歡喜的內心和對婆婆以及一大串親戚的喜歡全部表現了出來。這樣的語言，就做到了“以少集多”， 用較少的字、詞表達了豐富的內涵。
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有一種認識，在較長的篇幅內，才好施展敘事的本領。戴著鐐銬如何跳舞？但也有一種認識，螺螄殼里同樣可以做道場。
我認同第二種認識。短、中、長篇小說有短、中、長篇小說的玩法，小小說有小小說的玩法。
宗利華的《浪跡江湖三題》，由三篇獨立又相互關聯的作品構成。其中，《大哥》運用第三人稱，《大嫂》運用第一人稱，《兒子》運用第二人稱。三種人稱敘事各自打開一道心門，一個血脈相連的三口之家演繹出江湖世界的本質。非常值得一提的是，每一種人稱恰好契合了不同的主人公各自獨特的情感感受；陳毓的《伊人寂寞》混合使用多種人稱和視角，既便于鋪開故事，又利于透視人物的內心和對情感價值進行判斷；安勇的《一次失敗的劫持》選取一個隱藏了自己身份的人物作為敘述者來講述故事，懸念叢生，結尾大大出乎人們的意料，令人拍案叫絕。
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標題與內容是什么關系？一般來說，標題應是內容的最核心部分。能做到這點，已經不錯了。但對于小小說來說，這還不夠。
為了發揮文字力量的最大化，以簡短的篇幅表現豐富的內容，小小說的標題與內容應該是一種相互補充和疊加的關系，從而形成一種合力。

前面提到的《德軍剩下的東西》，標題完全可以擬為《邂逅》《巧遇》等，但這樣的標題只是顯示了內容，沒能增加內容。用《德軍剩下的東西》作為標題，在這個標題的追問下，我們再聯系內容，就發現作者是在說重建的問題。物質上的重建容易，但精神上的重建何其難啊。標題與內容就相互疊加，形成了合力。

作者簡介：雪弟，本名閆占士，著有《互為觀照的鏡像》《當代文學格局中的小小說》《小小說散論》《深莞惠小小說作家研究》《親愛的女兒》《琳瑯之夏》等。曾獲第六屆小小說金麻雀獎（理論獎）。

聲明：本作品版權屬于原作者，部分插圖和相關文章摘自網絡，歡迎關注。

出品：金麻雀文苑

主持：楊曉敏