陳云升 | 從小說名著到戲曲改編的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化

從小說名著到戲曲改編

的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化

高甲戲《羅剎記》創(chuàng)作絮語

陳云升

出生于 1982 年，中國(guó)戲曲學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。主要戲劇作品有高甲戲《范進(jìn)中舉》，粵劇《金蓮》《精忠魂》，豫劇《南華經(jīng)》，潮劇《僑批頌》，揚(yáng)劇《千里送京娘》，河北梆子《奎德社》（合作）等。

2023年，刀郎的《羅剎海市》風(fēng)靡海內(nèi)外，喚起了大家對(duì)清代作家蒲松齡同名小說的關(guān)注。事實(shí)上，除了馬驥這個(gè)名字出自蒲松齡原作外，刀郎的歌更多的是一種借題發(fā)揮，與原著的敘事內(nèi)容無關(guān)。饒是如此，這首歌卻火得一塌糊涂，令人詫異。因此，我決定重讀這篇以前翻過卻不太重視的名作。

我沒想到，以前讀來不甚著意的情節(jié)，現(xiàn)在看則是拍案叫絕。重讀《羅剎海市》再次證明，閱讀經(jīng)典真是需要閱歷，而經(jīng)典之所以常讀常新，是因?yàn)殡S著閱歷的增長(zhǎng)，讀者能從經(jīng)典中感悟到新的東西。當(dāng)然，創(chuàng)作同樣也需要閱歷，沒有足夠的閱歷，作者就理解不了很多東西，也就無法打開那些已有的題材和人物，也就寫不出什么有新意的內(nèi)容和有價(jià)值的作品。

從表面上看，《羅剎海市》只是一部獵奇色彩頗濃的傳奇小說。文中講述了古代中土一位俊俏公子馬驥，流落到了“以丑為美、以美為丑”的羅剎島國(guó)，爾后又到了龍宮娶龍女為妻的離奇故事。當(dāng)時(shí)只是覺得這些情節(jié)很荒誕，娛樂性很強(qiáng)，切合大眾的口味。但文中對(duì)羅剎國(guó)人外貌的極度變形夸張的描寫，以及該國(guó)美丑顛倒的審美機(jī)制和社會(huì)形態(tài)，給我留下了深刻的印象。再次重讀該小說，我發(fā)現(xiàn)它提供了一個(gè)很好的戲劇素材和思辨命題，令我聯(lián)想到了這樣的戲劇情境——當(dāng)一個(gè)正常的人走進(jìn)了不正常的環(huán)境里，他保持做自己就會(huì)被邊緣化甚至是遭受集體攻擊，最終難以生存下去，而為了改善境遇，他只能把自己異化得不正常后才能融入那個(gè)環(huán)境。由此帶來另一個(gè)問題，即便人通過異化自己在不正常的環(huán)境中獲得了生存境遇的改善，但是內(nèi)心會(huì)快樂嗎？人生會(huì)幸福嗎？我感覺可以從這個(gè)角度來創(chuàng)作一部戲曲作品，也許能讓現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生濃厚的興趣。

作品的立意有了，就要考慮人物和情節(jié)設(shè)置。我贊同徐棻老師說的“改編就是要再創(chuàng)造”。首先，要考慮到文體不同，小說和戲曲各有各的情節(jié)表現(xiàn)方式，差別很大。我認(rèn)為，對(duì)于戲曲改編，小說提供的情節(jié)素材可以靈活取舍，但不能照搬原作情節(jié)。更為重要的是小說里沒寫出來的情節(jié)，有些卻是戲劇規(guī)律和舞臺(tái)表現(xiàn)所需要的，編劇要懂得創(chuàng)造性地生發(fā)。當(dāng)然，這個(gè)生發(fā)不能胡編亂造，應(yīng)是在原作的敘事邏輯和情節(jié)范圍里推斷出來的內(nèi)容才能讓人信服。其次，要考慮戲曲舞臺(tái)行當(dāng)搭配問題。為此，我們?cè)诒Ａ赳R驥、執(zhí)戟郎、丞相、國(guó)王、島民、歌女等原作人物的基礎(chǔ)上，增設(shè)了貧女這個(gè)原作中沒有的人物，以及創(chuàng)造性地豐富了作為群體性符號(hào)存在于原作中被一筆帶過的鮫人形象，并為之取名鮫世奴。按照正常的審美觀，貧女應(yīng)是長(zhǎng)得極美的，她之所以淪為貧女，是因?yàn)榱_剎國(guó)畸形反常的審美評(píng)價(jià)機(jī)制和社會(huì)形態(tài)造成的。在這里，長(zhǎng)得越美，生存境遇越差，而長(zhǎng)得越丑，社會(huì)地位越高。因此，虛構(gòu)貧女的存在和經(jīng)歷，是符合羅剎國(guó)國(guó)情的。尤其是有了她，才能在舞臺(tái)上更加直觀地反襯出這里的不正常，這是我虛構(gòu)貧女一角的邏輯依據(jù)。

從舞臺(tái)性來看，馬驥是小生行當(dāng)應(yīng)工（后兼工丑），設(shè)置一個(gè)年輕的旦角與之搭配，才更有利于舞臺(tái)色彩的合理調(diào)配和效果呈現(xiàn)。對(duì)于鮫人的設(shè)置，我們也有兩個(gè)考慮。一是馬驥浮海失事流落到羅剎島國(guó)，不是孤例，中土或其他國(guó)度的人也有這個(gè)可能；二是在考慮這個(gè)人物的屬國(guó)地時(shí)，我們想到東海鮫人，因?yàn)樵岬锦o人到海市趕集。更為重要的是，鮫人的人物特點(diǎn)很貼合劇本所構(gòu)想的角色人設(shè)。從舞臺(tái)效果來說，這個(gè)人物的存在，可以跟馬驥構(gòu)成一種對(duì)比，同為異鄉(xiāng)人，他們卻走上了不同人生道路，更容易引起觀眾的聯(lián)想與思考。至此，一個(gè)關(guān)于“人在審美顛倒的畸形環(huán)境里的異化思辨”的立意有了，人物也設(shè)置好了，全劇的框架和脈絡(luò)也就支棱起來了。

接下來是具體的敘事結(jié)構(gòu)安排。李漁說“結(jié)構(gòu)第一”，一部戲好不好，結(jié)構(gòu)尤為重要。從小說到舞臺(tái)，我必須在戲劇結(jié)構(gòu)上做好功課。蒲松齡原作由“羅剎”和“海市”兩部分組成，二者是兩種敘事風(fēng)格，不好統(tǒng)一在一個(gè)劇本里。我們舍棄了“海市”部分，集中寫馬驥在羅剎國(guó)的事情，劇名定為《羅剎記》。全劇采用線性順敘結(jié)構(gòu)，設(shè)置為五個(gè)場(chǎng)次和尾聲。第一場(chǎng)戲?qū)戱R驥孤身流落到羅剎國(guó)，遇到了貧女、島民和鮫人兄弟。第二場(chǎng)戲?qū)戱R驥到相貌衙門為自己和貧女遭遇不公鳴不平而被皂隸打傷，然后貧女為其療傷增進(jìn)了二人的感情。第三場(chǎng)戲?qū)戱R驥被當(dāng)?shù)刈顬橐姸嘧R(shí)廣的執(zhí)戟郎救走，后者惜才，教馬驥怎樣混入島國(guó)的上流社會(huì)，以擺脫危險(xiǎn)處境。第四場(chǎng)戲?qū)懗蠡约旱鸟R驥被國(guó)王重用為相，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)階層跨越而獲得較大生存空間。第五場(chǎng)戲?qū)懕粖Z了相位的老丞相利用職權(quán)迫害貧女，從而達(dá)到報(bào)復(fù)馬驥的目的，而馬驥也對(duì)異化后的自己產(chǎn)生了深刻的反思。尾聲寫馬驥選擇與貧女流放在一處，表達(dá)了可為真情付出一切代價(jià)的人生追求。該劇的情節(jié)是我們?cè)谧裱鲾⑹逻壿嫷幕A(chǔ)上做了很多創(chuàng)造性發(fā)揮，也是按照戲曲舞臺(tái)規(guī)律進(jìn)行轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物，更是當(dāng)代創(chuàng)作者按照時(shí)代審美精神對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)晶。當(dāng)然，該劇創(chuàng)作時(shí)考慮得最多的是劇種化特色和喜劇性追求。

我跟高甲戲結(jié)緣十多年，以前和泉州市高甲戲劇團(tuán)合作過《范進(jìn)中舉》，在社會(huì)上產(chǎn)生了較大反響。我了解高甲戲丑角的特色，其喜劇性表達(dá)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，這個(gè)題材跟高甲戲是天然的絕配。羅剎國(guó)上上下下都是畸形的審美，如此光怪陸離的群像生態(tài)，也只有高甲戲豐富多彩的丑行才能將其表現(xiàn)得淋漓盡致。

《羅剎記》是我和李芳玲合作的第二部作品。在確定了選題、立意、構(gòu)思和分場(chǎng)提綱后，在具體的寫作過程中，我們運(yùn)用了夸張、反差、反諷、諧音等喜劇性手法，這樣既能突出高甲戲的劇種風(fēng)格、丑角藝術(shù)的魅力，同時(shí)也能更好地讓觀眾在快樂的觀劇體驗(yàn)中領(lǐng)悟作品的立意和追求。

（本文刊發(fā)于《劇本》2026.5 責(zé)任編輯：張燕君）

制 作 ： 畢 靜

一 審 ： 王淦濤

二 審 ： 莫驚濤

終 審 ： 武丹丹

來源：劇本

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