首都視聽節(jié)目春交會：二十年后，長劇需要回答的三個問題

2026年5月13日，首都視聽節(jié)目春交會暨首都視聽產(chǎn)業(yè)協(xié)會成立二十周年活動在北京會議中心舉行。這場以“致敬二十載，共繪新視聽”為主題的行業(yè)盛會，吸引了來自全國的制播機(jī)構(gòu)、平臺方與創(chuàng)作者。

二十年前，首都廣播電視節(jié)目制作業(yè)協(xié)會從47家制作機(jī)構(gòu)起步，如今已成長為擁有200多家會員單位的行業(yè)組織。二十年里，行業(yè)創(chuàng)作出了《亮劍》《金婚》《甄嬛傳》《覺醒年代》《我的阿勒泰》等一批精品佳作，完成了從標(biāo)清到超高清、從單一大屏到多屏聯(lián)動、從傳統(tǒng)制作到科技融合的歷史性跨越。站在這個承前啟后的節(jié)點(diǎn)上，行業(yè)需要的不僅是慶典與回顧，更是一場關(guān)于未來的坦誠對話。當(dāng)日下午舉行的“劇集創(chuàng)作論壇：甘載薪火·劇向新程”，試圖回答長劇在變革關(guān)口面臨的三個核心命題。

當(dāng)觀眾耐心收縮，長劇的敘事根脈如何延續(xù)？

近年來，微短劇以輕量、高頻的形態(tài)快速搶占用戶注意力。數(shù)據(jù)顯示，2025年短劇用戶日均使用時長已超過長視頻應(yīng)用；長視頻全網(wǎng)用戶時長占比從2023年的17.8%降至2025年的11.3%，而短劇則由2.7%升至10.8%。長劇應(yīng)該如何應(yīng)對這場注意力戰(zhàn)爭的新挑戰(zhàn)，論壇上，創(chuàng)作者們結(jié)合具體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)回應(yīng)了這一命題。

著名導(dǎo)演、中廣聯(lián)合會電視劇導(dǎo)演委員會會長鄭曉龍給出的答案是：回到真實(shí)生活里去。他表示，《金婚》的靈感來自父母吵架，《急診科醫(yī)生》的編劇當(dāng)過協(xié)和急診科醫(yī)生。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“細(xì)節(jié)比臉盤漂亮”——甄嬛生孩子的經(jīng)典場景源于片場偶然看到的一堆菊花，《羋月傳》里孩童之間“你會放屁嗎”的對話來自童年記憶。在他看來，創(chuàng)作不是追逐風(fēng)口，而是“滿足好奇心與表達(dá)愿望”。面對微短劇的興起，他并不排斥短的形式，但警惕的是“一兩分鐘一集、幾十上百集、不斷反轉(zhuǎn)卻不要邏輯”的產(chǎn)品化傾向：“這不是影視創(chuàng)作，這是掙錢。”

首視協(xié)副會長，著名監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演，長信傳媒董事長郭靖宇則從另一個維度切入。他坦陳行業(yè)正在經(jīng)歷的變化——“錢少了，競爭關(guān)系變了”，長視頻團(tuán)隊(duì)與游戲、短視頻形成新的競合格局，短視頻平臺上的長劇切片帶來的版權(quán)問題也引發(fā)了行業(yè)關(guān)注。但他同時強(qiáng)調(diào)，觀眾的審美非但沒有變?nèi)酰炊絹碓綇?qiáng)：“今天各種信息量對觀眾很容易到達(dá)，我們稍微追求一點(diǎn)人文，寫到非常偏的歷史，都能找到知音，這是多好的幸福。”從追求“忠孝節(jié)義俠”的傳奇劇到《唐朝詭事錄》系列再到正在推進(jìn)的神話題材《煙雨神游記》，郭靖宇表示“變”的是敘事載體與技術(shù)手段，“不變”的是中國傳統(tǒng)文化這根文脈。

圓桌對話中，《歸隊(duì)》總制片人、無止境文化總經(jīng)理茅熠分享了如何為傳統(tǒng)題材注入新意：《歸隊(duì)》將劇集定位為“公路片”加“眾生相”，六名戰(zhàn)士在東北大地上被打散、重逢，形成像《清明上河圖》一樣的人物卷軸。而讓這部作品區(qū)別于傳統(tǒng)悲壯敘事的，是東北人“笑著生笑著死”的幽默達(dá)觀，她表示，“革命樂觀主義精神在這部劇里有非常大的內(nèi)外顯現(xiàn)。”《生萬物》編劇王賀則講述了從小說到劇本的取舍之痛：原著有極具戲劇沖突的鄉(xiāng)土傳奇元素，有伙伴建議強(qiáng)化這些元素做成爽劇，但她最終選擇“保留鄉(xiāng)土那份笨拙但誠懇動人的內(nèi)容”，在于用人間煙火的溫度溫暖時代的悲情，是其創(chuàng)作初衷。

中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授戴清指出，當(dāng)下長劇的受眾生態(tài)呈現(xiàn)出分眾化、垂類化的特點(diǎn)，但中國是人口大國，“5%的觀眾已經(jīng)非常可觀。把一種類型做到極致，分眾碎眾仍然大有可期。”她認(rèn)為長劇有兩條并行不悖的路徑：一是深耕現(xiàn)實(shí)與歷史的傳統(tǒng)路徑，二是奇幻浪漫的想象力消費(fèi)路徑。“最終我們要追求的是有韻味、余韻悠長的作品，而不是靠強(qiáng)反轉(zhuǎn)和即時爽感替代。”

AI進(jìn)入創(chuàng)作流程，科技的角色邊界在哪里？

AI是貫穿此次春交會全程的重要議題。多方聲音都在試圖厘清同一個問題：當(dāng)AI開始介入劇本、美術(shù)、特效甚至表演，它在創(chuàng)作中究竟該扮演什么角色？是輔助工具，還是創(chuàng)作主體？是降本增效的利器，還是可能稀釋藝術(shù)表達(dá)的隱患？

論壇主持人、中國文藝評論家協(xié)會副主席、新媒體《影視獨(dú)舌》《獨(dú)舌短劇》總編輯李星文點(diǎn)出了行業(yè)當(dāng)下的兩難處境：“現(xiàn)在行業(yè)用AI的焦點(diǎn)在于AI與演員的關(guān)系，比如演員如何對自己的臉做AI授權(quán)。但對于長劇來說，這個話題只要一冒頭，網(wǎng)友就要罵人。因?yàn)檫@種狐疑和觀望，導(dǎo)致很多劇無法開機(jī)。”

導(dǎo)演楊磊以《匠心智慧：用科技拓展長劇視聽想象力》為題，分享了《三體》和《太平年》的實(shí)踐。在他看來，科技必須服務(wù)于內(nèi)容的真實(shí)感與代入感——《三體》請物理學(xué)家、天文學(xué)家做顧問，《太平年》的8K制作倒逼歷史考據(jù)做到極致。科技帶來的效率提升是顯著的：一個烏鴉吃腐肉的鏡頭，傳統(tǒng)CG要五六周，AI流程一周即可完成。

但楊磊同時強(qiáng)調(diào)，《太平年》不會直接用AI視頻畫面作為最終完成畫面，因?yàn)閷?shí)拍素材的原始清晰度是常見AI視頻的60多倍，色彩寬容度差距巨大。他的結(jié)論是“AI負(fù)責(zé)量，人負(fù)責(zé)質(zhì)；AI負(fù)責(zé)快，人負(fù)責(zé)準(zhǔn)”。 真正打動人心的不是技術(shù)，而是《三體》中“蟲子從來沒有被真正戰(zhàn)勝過”的那份精神，以及《太平年》城頭上那杯熱酒承載的家國情懷。

圓桌對話中，關(guān)于AI的討論從“能不能做”轉(zhuǎn)向了“該怎么做”。《生萬物》編劇王賀的分享頗具代表性：她用AI高效查證歷史細(xì)節(jié)，比如1930年一塊銀元在上海能買多少米、在山東能買多少米。但讓AI帶著給定邏輯去創(chuàng)作時，結(jié)果令人失望。“它馬上道歉說搞錯了，我重新再捋，但我已經(jīng)對它的創(chuàng)造性不太滿意。”王賀認(rèn)為，審美和邏輯還是要掌握在創(chuàng)作者手中。《冬去春來》《重案六組：消失的警號》導(dǎo)演李昂則將AI視為“伙伴式存在”，最大價值是解決了過去因預(yù)算、時間、自然條件限制無法實(shí)現(xiàn)的場景呈現(xiàn)，“大家會說沒關(guān)系，導(dǎo)演，AI可以跑一條”。

首視協(xié)副會長，完美世界高級副總裁、完美世界影視業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人曾映雪認(rèn)為AI正在為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)帶來新的可能，但核心仍是“人要把這個東西用好”。歡網(wǎng)科技副總裁呂海媛則透露，其團(tuán)隊(duì)完成的行業(yè)調(diào)研顯示，在AI帶來的行業(yè)討論中，受訪者認(rèn)為人的價值首要體現(xiàn)在“情感洞察力”上。

這場關(guān)于AI的討論，最終指向一個樸素的共識：技術(shù)是工具，不是替代者。它可以讓創(chuàng)作者從重復(fù)勞動中解放出來，可以讓有想象力的導(dǎo)演拍出過去“拍不起、試不起”的畫面。在工具與創(chuàng)造力之間，主導(dǎo)權(quán)要始終掌握在人的手中。

當(dāng)數(shù)據(jù)滲入決策，“品質(zhì)劇”的標(biāo)準(zhǔn)變了嗎？

劇集市場形成了主流題材引領(lǐng)、多元題材共生的良性發(fā)展格局。數(shù)據(jù)顯示，年代劇首播收視規(guī)模領(lǐng)跑，現(xiàn)實(shí)題材位列第二，都市劇第三，革命劇第四，歷史正劇第五，創(chuàng)CVB收視新高。這些數(shù)據(jù)既是對創(chuàng)作方向的參考，也提出了新的課題：過往的數(shù)據(jù)如何更好地服務(wù)于創(chuàng)作？

呂海媛在圓桌對話中分享了對這一問題的觀察。她以一部近期播出的古裝劇為例：投資兩億以上、雙平臺S+評級、女強(qiáng)穿越古裝權(quán)謀加諜戰(zhàn)多重元素疊加、IP豆瓣評分7.8分、演員人氣高、此前有爆款作品——從所有常規(guī)數(shù)據(jù)維度看預(yù)期都很好，但最終播出期間最好成績僅為日榜Top6。她的判斷是：數(shù)據(jù)要用對、用全，不能做單一維度分析。她援引《紙牌屋》的經(jīng)典案例——導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇、主演凱文·史派西與1990版《紙牌屋》三個用戶群體的高重合性，才是數(shù)據(jù)驅(qū)動決策的核心所在。

但她同時強(qiáng)調(diào)，數(shù)據(jù)也能讓那些“輿論場沒聲音、數(shù)據(jù)場表現(xiàn)突出”的好劇被看見。比如2024年歡網(wǎng)Top10收視榜單中，《故鄉(xiāng)的泥土》《上甘嶺》在輿論場討論度不高，但收視位列前三，僅次于《我是刑警》。“有的觀眾是播放場的強(qiáng)有力支撐者，但不是輿論場的參與者。數(shù)據(jù)能從更廣泛的角度給創(chuàng)作反饋，而不是讓輿論場的單一聲音決定潮流方向。”這一判斷在當(dāng)下尤為重要——當(dāng)社交媒體上的話題熱度與實(shí)際的觀眾反響之間時常出現(xiàn)溫差，數(shù)據(jù)至少提供了一個相對客觀的參照系。

曾映雪從制作方的角度回應(yīng)了“爆款邏輯”：爆款不能作為目標(biāo)，只能是結(jié)果。“品質(zhì)好了，口碑和熱度自然來。”完美世界影視的選品標(biāo)準(zhǔn)是：有時代共鳴、文化根脈和觀照現(xiàn)實(shí)的題材，人物鮮活、情節(jié)生動、邏輯自洽、價值觀正向的劇本，以及“適配”的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。她以《云雀叫天錄》請譚派傳人做全程顧問（涉及270多處唱段）為例，強(qiáng)調(diào)“慢工出細(xì)活”仍然是不可替代的行業(yè)鐵律。

這場圓桌對話的一個潛在共識是：數(shù)據(jù)能告訴你觀眾過去喜歡什么，但它無法告訴你下一個打動人心的是什么。數(shù)據(jù)可以成為創(chuàng)作者的“外腦”，但不能替代創(chuàng)作者的判斷。當(dāng)行業(yè)越來越重視數(shù)據(jù)時，那些“無法被數(shù)據(jù)預(yù)測”的黑馬作品，恰恰提醒著創(chuàng)作中不可量化的人的價值。

回望這場持續(xù)兩個半小時的論壇，一個清晰的脈絡(luò)浮現(xiàn)出來：在技術(shù)革新與觀眾需求變化的背景下，長劇創(chuàng)作者們正在做一件看似傳統(tǒng)但始終有效的事——重新確認(rèn)那些被證明有效的創(chuàng)作常識。從真實(shí)生活中取材，用細(xì)節(jié)支撐情節(jié)，相信觀眾的審美判斷力，謹(jǐn)慎而開放地使用技術(shù)工具，這些“笨功夫”在任何一個時代都不會過時。

正如鄭曉龍?jiān)谘葜v結(jié)尾所說：“什么都在變，但有些東西變不了——人對人性、對時代的好奇，對細(xì)節(jié)的較真，對真實(shí)的敬畏。”這或許就是二十年后的今天，長劇繼續(xù)前行的方向所在。

— THE END —

作者 | 劉翠翠

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 范雨函