試論齊白石詩畫共性，齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發(fā)周發(fā)布

內(nèi)容提要：齊白石是畫家，也是詩人，在作畫和作詩兩方面都經(jīng)過長期的艱辛探索。齊白石的畫風改革，即所謂“衰年變法”，更為人所熟知。一般認為，其變法主要發(fā)生在他1919年定居京華之后的十年，但實際上，他的藝術(shù)探索一直到老都沒有停止，其人生最后一年的畫更被譽為神品。其變法當然也可以追溯到1919年之前。而齊白石的詩，前后期的風格，也在明顯地改變著。其詩風與畫風不可能各自孤立地存在著、演變著而不互動。研究其 詩與畫的互動，研究其詩畫演進的兩條軌跡的相互影響，應(yīng)該是一個有趣的課題。

關(guān)鍵詞： 詩畫共性 由繁入簡 似與不似之間

一、由工到寫，由繁入簡，詩畫皆然

早年從事木雕，自學繪畫，虛歲27歲師從胡沁園，改而專事繪畫，齊白石早期的繪畫與雕刻一樣，追求的是形似，唯恐畫得不像。因此，當年他畫的人物毫發(fā)畢現(xiàn)，畫的昆蟲精細入微。

《白石老人自傳》記道：“我早年跟胡沁園師學的是工筆畫，從西安歸來，因工筆畫不能暢機，改畫大寫意。”[1]所謂“不能暢機”，是說不能暢所欲言，不能暢快表達心中所思所想。齊白石的西安之行，是其“五出五歸”的第一次遠行，1902年出發(fā)，第二年到了北京，三個月后繞道天津、上海回家。此后，“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”。不過，齊白石畫風由工筆到大寫意的改變，并不是一次到位的。其1919年日記還說：“八月十九，同鄉(xiāng)人黃鏡人招飲，獲觀黃慎畫真跡桃花圖，又花卉冊子八開，此人真跡，余初見也。此老筆墨放縱，近于荒唐，較之余畫，太工微刻板耳。”[2]在詩歌創(chuàng)作中感受到的自由暢機之情無疑是促成其決心“衰年變法”的原因之一。

圖1 齊白石挑耳圖（局部）軸

紙本設(shè)色（全畫）98.6cm×176.9cm

1896年 遼寧省博物館藏

由工筆到大寫意，齊白石繪畫風格的改變是明顯的，一目了然的。比如作于1896年的《挑耳圖》（圖1），描繪精細，而約作于1930年的一幅《耳食》（圖2）則寥寥數(shù)筆，卻更為傳神。

圖2 齊白石耳食（人物冊頁十二開之三）冊頁

紙本設(shè)色33cm×27cm
約1930年北京榮寶齋藏

再看齊白石筆下的魚。早年的《鯉魚》（圖3）雖是水墨畫，但對魚鱗的表現(xiàn)，不厭其煩。晚年才補上題記：“此幅乃予二十歲時之作，九十以后重見，其中七六十年,筆墨自有是非，把筆記之，不勝太息。”所謂“筆墨自有是非”，應(yīng)該是“知今是而昨非”之意，對于早年的這種一絲不茍的工筆描繪，自是不以為然了。作于1948年的《魚圖》（圖4）則是其晚年畫魚的常見風格。此幅上方畫的鲇魚，“鲇”與“年”字諧音，題上“長年”字樣，有祝人長壽之意。常有人求此題材之畫，齊白石的“長年”之畫因而很多。其魚身的主干部分一筆畫成，極為簡潔練達，與早年的工筆畫魚形成強烈的對比，繁簡之間天壤之別。

圖3 齊白石 鯉魚 軸

紙本墨筆 150cm×50cm

無年款 中國美術(shù)館藏

圖4 齊白石 魚圖 托片

紙本墨筆 104cm×34.5cm

1948年 北京畫院藏

齊白石年輕時擅長工筆草蟲，所畫各種昆蟲，工細到就像是照片，纖毫畢現(xiàn)，堪稱絕技。令人不解的是，其“衰年變法”之后，不再作工筆畫了，其作品里的工筆草蟲卻仍然頻頻出現(xiàn)。因為年老眼花，工筆昆蟲甚至還由其三子良琨代筆，成為其畫由工到寫、由繁到簡的一個例外。

齊白石在此事上大有苦衷，不是他自己畫工筆草蟲上癮，難以戒除，而是求畫者慕名而來，點名要畫此蟲。這讓齊白石不勝其苦，他曾題道：“余素不能作細筆畫，至老五入都門，忽一時皆以為老萍能畫草蟲，求者皆以草蟲苦我，所求者十之八九為余友也，后之人見笑，笑其求者何如？白石慚愧。”

由工到寫，由繁到簡，齊白石的畫風演變是這樣，詩風演變也是這樣。詩歌、繪畫，以及音樂、舞蹈等，都是人們抒發(fā)情懷、表現(xiàn)自我的藝術(shù)形式，它們的區(qū)別僅僅在于，不同的藝術(shù)采用不同的表現(xiàn)方法，采用不同的“藝術(shù)語言”，詩歌采用語言和意象，繪畫采用色彩和線條，音樂采用旋律和節(jié)奏，舞蹈采用動作和表情。一個人同時從事多項藝術(shù)工作，就是采用不同的“藝術(shù)語言”來表達同樣的情懷，抒發(fā)同樣的性靈。而同一個人，運用不同的藝術(shù)形式，其藝術(shù)風格的追求、藝術(shù)趣味的演變也應(yīng)該是相似的。所以，當齊白石的繪畫風格由工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸猓煞睆?fù)歸為簡約，其詩風也進行著同樣的轉(zhuǎn)變，是完全合乎邏輯的。畫風與詩風會相互影響，相約而行。

當我們將《白石詩草補編》第一編（1902年以前之詩）[3]，與《白石詩草》（二集）（主要選1917—1933年間的詩）以及《白石詩草續(xù)集》（1933年以后之詩）對照來讀，不難發(fā)現(xiàn)，齊白石的早期之作，常見七律，詩多鋪排，以逞其才，后期之作，則更多為簡短的絕句，包括五言絕句，文辭簡約節(jié)制，甚至欲言又止。以詠菊詩為例，

其早年有《月菊有感》二首：

瘦菊深秋佳色溫，追思往事月黃昏。
偷香蝶舞三更夢，冒雨情牽十載根。
人太清高難載福，花如雅淡總消魂。
荒雞五唱歸心切，各自無言濕淚痕。

霜露橫秋歸路遠，倚籬眷戀楚靈均。

一天愁思憐同病，晚節(jié)風情老更親。

會不多時難遽別，再來遲約更傷神。

逢卿日暮清晨去，看否容顏瘦幾分。[4]

盡管還略顯稚嫩，平仄、對仗還不甚工穩(wěn)，詩中卻是才情涌動，思接千載，既有古人餐菊、倚籬之雅趣，又有今人處世的思索，聚散的情懷。運筆則潑墨鋪敘，洋洋灑灑。

齊白石北上京華之后，寫過更多的詠菊之詩，卻再也沒有七律聯(lián)翩的鋪排了，有的只是清一色的絕句。《白石詩草》（二集）所載的20多首詠菊詩的標題：《畫缽菊》《看菊》《題畫缽中紅菊》《某園看菊歸》《惜秋》《殘菊與老來少同時》《題畫籬外菊》《看菊》《嘆菊》《對菊憶陳師曾》《畫缽菊》《題人畫菊》《畫菊》《為菊影畫菊并題（并序三首）》《次韻退園詠菊》《為人書餐菊樓三字并題（二首）》《題張雪揚小竿撐菊畫幅》《紫菊》《紅菊》《臥開菊》《畫白菊》《畫菊》《畫黃白菊》《看菊懷沁園師故宅》《憶家山采菊短籬》[5]。

揮毫移向缽中來，料得花魂笑口開。
似是卻非好顏色，不依籬下即蓬萊。

此詩題為《畫缽菊》，抒寫的是作者畫菊過程中，與菊花的心靈交流。菊花本來生長在竹籬之中，是畫家用他那枝生花妙筆，把籬下之菊移栽到花缽中來，畫家猜想，菊花仙子對于這一遷移，肯定是歡欣鼓舞的，笑口大開的。倒不在乎畫家賦予她怎樣動人的顏色，只要離開竹籬，不再寄人籬下，還我以自由，就是仙境，就是蓬萊了。此詩清新別致，得一構(gòu)思即揮筆寫來，不枝不蔓，不渲不染，遂有一種簡潔單純之美。

老菊燦霞紅，扶筇立晚風。
癡頑無伴侶，蟋蟀作吟朋。

這首《看菊》，詩人看到了菊花，其實是看到了自己。秋深了，菊老了，老菊之花依舊燦爛，宛如晚霞，扶著拐杖，站立于晚風之中。沉迷于自己的藝術(shù)天地，沒有伴侶，只有幾只蟋蟀，跟我一樣淺吟低唱著，不知是在畫內(nèi)，還是在畫外。簡練的詩行里，有著關(guān)于人生的許多感嘆和無奈。

由工到寫，由繁到簡，齊白石詩畫同行。其晚年的雋永小詩尚多，例如：

杏子塢外山，閑行日將夕。
不愁忘歸路，且有牛蹄跡。

——《憶星塘老屋》[6]

門前池水清，未有羨魚情。
魚亦能知我，悠然逝不驚。

——《小池》[7]

簡練之極，便是齊白石的印章詩，只言片語刻于石章，一詩一世界，獨句即乾坤。

二、卓然成家的詩與獨領(lǐng)風騷的畫

中國畫的傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范是如此之頑強，其作畫材料如筆墨紙硯顏料，其作畫方法如構(gòu)圖運筆、題款用印等，畫家們都不得不遵守。中國詩的傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范同樣頑強，近體詩形成之后，中國詩的基本規(guī)范是七言及五言的律詩及絕句。其格式，包括平仄、對仗、押韻等，有一套嚴格到近乎死板的規(guī)定。

郎紹君教授認為：在繪畫方面，“齊白石的杰出，在于他修正和豐富了傳統(tǒng)圖式，推動了中國繪畫傳統(tǒng)的現(xiàn)代化。他賴以創(chuàng)立自己風格的東西，主要是個性。在近代大畫家中，唯有他把自己的氣質(zhì)個性發(fā)揮到了極致”[8]。

齊白石作詩重在抒寫性靈，對他而言，詩只是自由的靈魂的一個棲息之所。中年以后很少再寫律詩，實際上，也是對律詩中間兩聯(lián)的對仗規(guī)范的膩煩和逃避，而絕句更符合他崇尚自由簡練的天性。

當初，王闿運一句“薛蟠體”的酷評，讓齊白石尷尬了多年，盡管胡適等人為之辯護，還是一直有人借此做嘲諷文章。其實，王闿運此語真的很不得體，齊白石的詩絕對沒有那么不堪。“廿七年華始有師”的齊白石，經(jīng)過十年練筆，1899年去拜見王闿運時，他的詩已經(jīng)作得像模像樣了。齊白石的詩絕對沒有薛蟠詩的粗俗，沒有《紅樓夢》里那個呆霸王詩的“呆”和“霸”。一定要說齊白石的詩與“薛蟠體”有什么類似之處，那應(yīng)該是語言的通俗和口語化，不合一種既定的所謂典雅和規(guī)范。而口語化，文字淺顯通俗，有民歌風，恰恰是詩的一種可貴的品質(zhì)，至少是詩壇不可缺少的風格流派之一，古人稱之為“竹枝詞”，用一個稍含貶義的稱呼，則是“打油詩”。齊白石也沒有刻意地去把自己的詩寫成“竹枝詞”“打油詩”，只是本色天然之風無意之中與之相近罷了。如果刻意地追求典雅、工穩(wěn)妥帖、圓轉(zhuǎn)得體，反而不免拘泥板滯、扭捏作態(tài)、不見生氣，這恰恰是齊白石所警惕、所不屑的。齊白石也無意把功夫下在典故的運用和聲律的講究上，他的興奮點，只在抒寫性情，歌詠人生和自然。

用胡適在《齊白石年譜》“按語”的話說，齊白石雖然一生禮敬其師，“但他的性情與身世都使他學不會王湘綺那一套假古董，所以白石的詩與文都沒有中他的毒”。所謂“假古董”，大概是說，明明生活在今天，卻要刻意仿古，堆砌古辭古典，把詩弄得古色古香。就連押韻，也不押鮮活的今韻，堅持要按今人已經(jīng)廢棄了的古代的讀音去押韻。

有人數(shù)落齊白石的“薛蟠體”，找到的例子，一是其哭陳師曾英年早逝，殺身難贖，詩云：“安得故人今日在，尊前拔劍殺齊璜。”二是其表達對徐渭、朱耷、吳昌碩崇拜之情，詩云：“我欲九原為走狗，三家門外轉(zhuǎn)輪來。”這無疑是偏頗的，有失公允的。

《詩經(jīng)·黃鳥》篇云：“彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。”傷悼亡靈，古人可以說，如果其命可贖，我們愿意拿一百人換回他一人。今人齊白石哭于摯友靈前，哀痛至極，說愿以自己的性命換回陳師曾，這究竟有何不可？

“走狗”一語，原本出自鄭板橋，袁枚《隨園詩話·卷六》記載：“鄭板橋愛徐青藤詩，嘗刻一印云‘徐青藤門下走狗鄭燮’。”走狗者云，不能說是一個多么得體的表達，但既然鄭板橋已有如此表達，也就算不得多么荒腔走板。何況評論一個人的詩歌水平，只需看其佳作、代表作，而不必數(shù)落其平庸之作，以及敗筆。唐人王之渙傳世的詩六首足矣，張若虛傳世的詩一首足矣。所謂“以孤篇壓全唐”，《全唐詩》所存張若虛的詩，并非一首，而是兩首，另一首《代答閨夢還》就毫無光彩，人們也從來不去評說。

齊白石的詩路求索是漫長而辛苦的，其詩風緣于一種有別于“試帖詩”的自覺的藝術(shù)追求，從早年在湘潭參加詩社活動即已開始，《白石老人自傳》說得清楚：試帖詩“過于拘泥板滯，一點兒不見生氣。我是反對死板板無生氣的東西的，做（作）詩講究性靈，不愿意像小腳女人似的扭捏作態(tài)”[9]。

在給友人的《悟園詩存》[10]的題記中，齊白石寫道：“前清庚子前，余喜讀乾嘉間人之詩，友人笑其非古，庚子后，喜讀古人之詩，世人笑其非時。”可見齊白石所讀之詩兼及古今，何止唐詩三百首。

《白石老人自傳》說：“我作詩，向來是不求藻飾，自主性靈，尤其反對摹（模）仿他人，學這學那，搔首弄姿。但這十年來，喜讀宋人的詩，愛他們輕朗閑淡，和我的性情相近，有時偶用他們的格調(diào)，隨便哼上幾句。”[11]所謂“這十年”，是指其“五出五歸”之后的借山吟館時期。所謂喜讀宋人的詩，主要是指陸游的詩。其《借山吟館詩草·自敘》云：“余年四十至五十，多感傷，故喜放翁詩。所作之詩，感傷而已。雖嬉笑怒罵，幸未傷風雅。十年得一千二百余首。”所謂喜放翁詩，主要當指放翁晚年田居之詩，與其借山吟館時期心境正合。樊增祥序言指其詩學清人金農(nóng)（冬心）應(yīng)是誤讀，齊白石不以為然，其《書冬心先生詩集后》詩云：“與公真是馬牛風，人道萍翁正學公。”[12]

現(xiàn)代著名學者瞿兌之（1894—1973）對齊白石的詩給予過很高的評價：“以余觀之，其詩清矯，近得明人神髓，遠含郊、島意味，即在詩人中亦當占一重要位置。蓋與湘綺雖面目迥異，而取徑高卓，不隨流俗則同。工詩者固多，而擺脫詩家一切習氣乃至難。此真所謂詩有別裁，非關(guān)學也。”[13]

在筆者看來，齊白石后來的一些樸素自然、天籟流囀之作，恐怕是其師—睥睨天下的王闿運自己也寫不出來的。例如，齊白石的一組五言詩，迄今不大受人關(guān)注的《懷家山》：

千仞余霞山，杜鵑花蕊繁。
春深一夜雨，紅過那邊灣。

宅邊楓樹坳，獨酌無鄰里。
時聞落葉聲，知是秋風起。

東溪烏臼樹，結(jié)子白如雪。

盡日只鴉聲，直上黃昏月。[14]

其一，“千仞余霞山”那余霞是紅色的，“杜鵑花蕊繁”那花瓣是紅色的，經(jīng)過“春深一夜雨”的洗禮，那余霞之紅、花瓣之紅，所有的落紅，都隨著流水出山，也就“紅過那邊灣”了。這里，雨后杜鵑花的落英繽紛是寫實，余霞山上的紅霞被雨水洗落，匯入流水，則是詩人的想象和夸張。

其二，鄉(xiāng)下故居，正對著長滿楓樹的山坳，獨自飲酒，自斟自酌，不見一家鄰居。在這靜謐的時空里，只有不時聽到樹上落葉的聲音，才發(fā)現(xiàn)秋風起了，秋天已經(jīng)來臨。生活原來可以這么寧靜，日子原來可以如此本真，詩人原來如此富于才情。

其三，仍然是平靜地敘述，客觀地描繪，畫面仍然是如此簡潔而有序。東溪岸邊，有一棵烏臼樹，也是秋天了吧，烏臼樹結(jié)籽了，宛如點點白雪。這白色的背景，襯著一只烏鴉，這寧靜的鄉(xiāng)村的天空，襯出烏鴉的叫聲，直到黃昏，直到月出東山……

齊白石在借山吟館的詩作散佚較多，其中一部分是1916年被人偷竊。齊白石為此痛惜不已，不僅《白石老人自傳》說到，還曾專門以詩悼詩。其《悼詩二首》序云：“余十年以來，喜觀宋人詩，愛其輕朗閑淡，性所近也。然作詩不多，斷句殘聯(lián)約三百余句，丙辰秋為人竊去，因悼之以詩。”詩云：“平生詩思鈍如鐵，斷句殘聯(lián)亦苦辛。對酒高歌乞題贈，綠林豪杰又何人。”“草堂斜日射階除，詩賊良朋影不殊。料汝他年夸好句，老夫已死是非無。”[15]《懷家山》是齊白石晚年所作，其風格仍然是他喜愛的宋人“輕朗閑淡”一路，近乎楊萬里、范成大。當年詩稿散佚失竊之痛，待到《懷家山》這一組經(jīng)典之作問世，應(yīng)該平復(fù)許多了。

自主性靈，純乎天籟，齊白石這三首山水景物絕句，置于中國歷代詩歌名篇之中，也不遑多讓。有人編《齊白石題畫詩選》選了這組詩，不知齊白石當年是否用這組詩題畫。我們今天只見其詩，不見其畫，或許其所題之畫，被收藏者藏于密室，不肯示人。這使我們今天無法討論這組詩與其所題之畫的互動。

其實，關(guān)于齊白石的詩如何影響其畫，其畫如何影響其詩，詩風與畫風如何互動，詩畫各自的審美追求如何相互影響，倒是不必理解為其某一首詩影響其某一幅畫，其某一幅畫影響其某一首詩，而應(yīng)該是更為宏觀的互動，更為宏觀的相互影響和滲透。這種互動往往還是潛在的，譬如，齊白石大量的畫是不題詩的，不題詩的畫照樣詩意盎然，其各個時期的不題詩的畫對應(yīng)著其各個時期的不同的詩美理想。

杜甫論詩云：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。”“別裁偽體親風雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。”齊白石讀詩正是這樣，上至漢魏，中經(jīng)唐宋，下及乾嘉，或有偏愛，卻并不固守某一門派。當齊白石鄉(xiāng)愁郁結(jié)于心，這樣的詩句脫口而出：“衡湘歸路漫漫，南望無際云寒。看盡世間風景，不如兩字家山。”誰能說出其所宗系何門何派？

其詩如此，其畫亦然。齊白石始終以堅持自我、抒發(fā)性靈為其藝術(shù)創(chuàng)造的本源，師法前人而超越前人，博采眾長而自成一家。其山水畫出塵脫俗，人物畫異趣橫生，花鳥畫獨樹一幟，蝦蟹蟲魚畫冠絕古今，其繪畫以個性鮮明風格別致迥然出眾，被公認具有一種自主性靈的“齊家樣”。

陳傳席教授對齊白石畫風有一段精辟的論述：“這自家面目實際上是傳統(tǒng)的集大成者，又加造化和己意。師八大，去其冷峭和險怪；學吳昌碩，去其濁而顯其清”，“徐青藤放筆直掃，勢若狂風暴雨，白石雖放筆，但緩而有節(jié)奏，絢麗而儒雅。冬心一味古拙，而白石于瀟灑中偶見拙意；李復(fù)堂、孟麗堂雖天真，但過于草率，白石得其天真而去其草率”。[16]

注釋：

[1] 齊璜口述、張次溪筆錄《白石老人自傳》，人民美術(shù)出版社，1962，第85頁。

[2] 郎紹君、郭天民主編《齊白石全集第十卷》第二部分，湖南美術(shù)出版社，1996，第115頁。

[3] 黎錦熙說：“此編是白石壬寅（一九〇二年）四十歲之前所作，上溯至己丑（一八八九年）二十七歲初讀書學詩時，約十余年間之詩。”

[4] 郎紹君、郭天民主編《齊白石全集第十卷》第一部分，湖南美術(shù)出版社，1996，第84頁。

[5] 這20多首詠菊詩均見上書第一部分，第31—33頁。

[6]同注4，第78頁。

[7]同注4，第74頁。

[8] 郎紹君：《齊白石繪畫的形式與風格》，《文藝研究》1993年第4期。

[9]同注1，第37頁。

[10] 朱羲胄（心佛）：《悟園詩存》三卷，線裝本，京華印書局，1923。封面由齊白石作題簽。

[11]同注1，第65頁.

[12]同注4，第12頁。

[13] 瞿兌之：《齊白石翁畫語錄》，《古今》1943年第35期。

[14] 同注4，第77頁。這組《懷家山》原為四首，四首之中只有原列第一首稍顯局促：“東港田中泉，注蔭二頃寬。余流下江去，與濁共長天。”其中“東港”作為特定的地名，與讀者的審美期待可能不大兼容。而“注蔭”以及“與濁”兩處字象組合，也欠推敲。

[15]同注4，第12頁。

[16] 陳傳席主編《白石留韻：齊白石逝世50周年紀念·代序》，人民美術(shù)出版社，2008。

文章選自《齊白石研究 第十輯》