書寫，何以書法？讀一本另類的書法史

1997年秋，我剛上大學沒多久就聽過一次鄭也夫先生的講座，他演講的題目是《轎車文明批判》。那時我是他的聽眾，后來讀研究生時選修過他的課程《城市社會學》，有幸成為他的學生。畢業以后，我與他保持著思想交流。他在一本書的后記中稱我為“以前的學生，現在的朋友”，我當時不敢當。隨著年齒漸長，臉皮厚了起來，我慢慢也就接受了。

我同也夫的年齡相差近三十歲，我倆能成為忘年交，主要是他忘了年紀。他是古稀之年，童心未泯，不時發一把“少年狂”，我們這些后學反倒顯得老成。我從上世紀90年代中期開始跟蹤中國的學術思想動態，以前關注過的人物都已覺得不再新鮮，唯有也夫仍能帶給我一種智識上的刺激。他最近推出的《從書寫到書法》就是一部“重口味”的作品。

撰文｜田方萌

（中央民族大學民族學與社會學學院）

《從書寫到書法》

作者：鄭也夫

版本：敦煌文藝出版社 2025年10月

廓清書法史上的迷霧

書法是中國傳統的藝術門類之一。早期的書寫活動如何轉變成書法藝術？這是也夫此書要講述的故事。他為此探尋了從商朝到唐朝的眾多事件和人物，不僅言人之所未言，也質疑和反駁了已有的成說。此書可能會顛覆公眾對于書法史的印象，也會動搖專業學者的論斷。

顏真卿的《祭侄文稿》局部。

也夫開宗明義——書寫不同于書法。前者具有記載和傳遞信息的實用功能，后者承載裝飾和維護禮儀的審美功能。書法的形成需要兩大條件，一是紙張替代竹簡成為主要書寫材料，因為書寫者在紙張上才能進行藝術創作，簡牘的發揮空間很有限。二是相當規模的書寫者群體。也夫推測東漢時期中國已經有十多萬人用紙張書寫，其中追求美學風格的書寫者成為中國第一批書法家，他們的作品見于漢代碑誄。此前千年出現過的甲骨文、金文、篆字和簡牘文字均不能歸入書法之列。

也夫連帶破解了文字史和書寫史上一系列流傳已久的謬見。例如，中國最早的文字并不是甲骨文，而是寫于竹木上的毛筆字。也夫在書中提出三項重要證據。一是考古學者發現了甲骨上的墨字，二是甲骨文中的“聿”和“冊”分別表示毛筆和竹簡，說明那個時代已經有了毛筆字。第三項證據是他獨到的發現：中國古人的書寫順序一貫從上到下，從右往左，這只能歸因于由竹簡開始的行文習慣，而甲骨和青銅上的書寫不必遵循這種順序。

《說文解字》

作者：[東漢] 許慎

譯注：湯可敬

版本：中華書局 2023年2月

也夫還指出，秦漢簡牘主要使用隸書，而非小篆。《說文解字》的作者許慎在他的經典著作中拉高了小篆的地位。許氏生活的年代距離秦朝已有三個世紀，他更可能看到刻有篆體的器具，而非書寫隸書的秦簡，致使后人以訛傳訛。也夫并未完全否定許慎的誤讀，他公允地評論道，如果許慎不將小篆視為秦代的“正字”，這種字體未必能保全于世。

名不正則言不順，書寫與書法的概念辨析對于全書的立論至關重要。也夫進而用四個標準界定書法：目的、承認、署名和水準。他據此檢審了歷史上一些“書法家”的可疑身份。李斯歷來被看作小篆范本與始皇刻石的書寫者，也夫在書中列出他搜集到的全部文獻證據，然后逐條解析，表明此乃不實之辭。類似民國年間的疑古派史家顧頡剛，也夫廓清了書法史上層疊累加的迷霧：

綜上所述，秦代300余年后,有了許慎關于李斯奏請書同文和李斯等三高官創立小篆的說法；秦代五百余年后有了衛恒關于李斯篆書始皇刻石的說法； 秦代七百年后《水經注》將以上說法光大。以上說法,在距離秦代只有80年的《史記》中完全看不到。許慎、衛恒、酈道元等提出這些說法時,拿不出秦代與漢初的任何文字記載,頗像杜撰傳播中的添油加醋。保守地說，他們證明不了李斯與書同文、小篆、書寫秦刻的關系。

考證功夫與想象力

明代王圻、王思義所撰《三才圖會》中的鐘繇（151年－230年）畫像。

鐘繇是書法史上的另一個神話。也夫一針見血地點出，這一神話實現的可能性極小——鐘繇很難同時成為大政治家和大書法家。書中展示的考證功夫如老吏斷獄，看得我步步驚心，又忍不住擊節叫好。限于篇幅，這里我就不“劇透”也夫的論證過程了，讀者可以買來此書自行欣賞。至少在我這個書法外行看來，他講述的版本很可能更接近歷史真相。

《從書寫到書法》最精彩的內容還不是“破”的部分，而是他“立”的部分。也夫在前言里坦陳：“史料短缺，是歷史學家每每遇到的問題。近現代史尚且如此，何況遠古史。怎么辦？必須訴諸想象。”書中多處出現“筆者猜想”之語，怕是會讓受過嚴格訓練的學者一笑——這人做研究就靠“腦補”嗎？

俗話說，戲不夠，鬼來湊。做學問當然不能依靠神秘敘事，卻需要一種“社會學的想象力”（米爾斯語）。也夫認為想象對于史學的重要性不在事實與邏輯之下，“這想象不是天馬行空、胡思亂想，而是在有限事實和嚴格邏輯推理之雙重約束下的想象。”這種具有“邏輯可能性”的想象查無實據，卻合乎情理。

我曾一度著迷于歷史小說，此類作家的主要工作就是腦補史書留下的空白。我們能夠看到的歷史文獻像是一幅多處殘缺的簡筆畫，水平高的歷史小說家能夠將斷裂的部分連綴起來，告訴你這幅畫原本畫的是貓還是虎，水平低的作者就會把貓畫成虎。可見“腦補”的想象力存在高下之別。

18世紀的意大利學者維柯認為，人類具有一種理解同類意識的想象力，人文和社會科學需要從欲望和觀念探討行為的動因，而不只是像自然科學那樣依賴觀察和實驗證據。也夫持有類似的看法：“現代史學的進步，應該是妥善地處理想象，而不是拒斥。混同史實與想象是前現代的歷史學，拒斥想象、拘泥史書則是可憐的現代侏儒。”

紀錄片《中國書法五千年》（2013）畫面。

相對于其他研究領域，書法史可能為也夫留下了最大的想象空間，因為這門藝術的歷史遺忘了眾多杰出的書法家。據也夫推測，士大夫背景的一半書法家載入史冊，而有著庶人身份的另一半則不被記取。所幸的是，后者中還有一些幸運兒以種種方式留下了筆墨，也夫才有可能從史海中打撈出馮承素和僧安道壹這樣幾乎湮沒無聞的書法家。重見天日的他們讓讀者看到了書法史上另一片燦爛的光輝。

另類歷史的寫作奧秘

人類學家閻云翔有一次問也夫：“你的作品寫得很好，為什么呢？”他頓了一下自己先回答：“我知道了，你沒有項目。”如今學界中人都懂得項目多么重要，每年忙著申請各個層次的科研基金。也夫卻能超然待之，從不申請項目，專注于自己關心的問題。他現在已經退休，當然更沒有項目了。他并非自謙地告訴讀者：“筆者是地道的書法素人，不帶任何使命進入書法史的閱讀與寫作。比比皆是的‘數典認祖’、造神贊美，刺激敝人反其道行之。”相比之下，眾多從業者和研究者身在書法界，卻有意無意地拔高了這門藝術，不加反思地祭拜著這一行的祖先和圖騰。

超然是也夫突破陳見的消極因素，還不構成充分條件，下面再說積極因素。也夫常說他的學術研究是輻輳式的，即圍繞一個主題從多種角度搜尋證據，環繞一個論點從多個方面組織材料。《從書寫到書法》不足兩百頁，涉及的歷史知識卻包括藝術史、政治史、經濟史、科技史、社會史和宗教史。作者在字里行間體現了他的西學和國學修養，最后還討論了人工智能對未來書法的影響。這種論述方式需要作者不僅掌握書法沿革的“內史”，更要了解這門藝術的“外史”。內史與外史結合，才能講清從書寫中衍生出書法的關鍵情節。

紀錄片《敦煌書法》（2010）畫面。

在接受《書法報》的編輯采訪時，也夫自稱：“本書如果由我歸類，我認為它屬于知識社會學。”知識社會學的創始人，社會學家曼海姆早就講過：“……只有當研究者有能力既能從思想‘之內’研究思想，即研究其內在邏輯結構，也能從思想‘之外’研究思想，即研究思想的社會功能和條件時，在知識社會學領域內的研究才能獲得成果。”將這句話中的“思想”替換為“書法”，可以直接用來形容《從書寫到書法》的研究方式。我估計此書將成為知識社會學的典范之作，因為也夫深入和全面地理解了書法演生的內外邏輯。

例如，在解釋明代為何流行“館閣體”時，也夫沒有執其一端，而是全景式地考察了三重因素：“三個系統——館閣、科場、市場，三種角色——帝王、考官、讀者，都選擇了無個性的字體。為了便捷地攝取信息，三者不約而同地要求或選擇整齊、勻稱、一致的閱讀符號。”他接著從宏觀歷史的角度寫下一段回顧性評論，堪稱全書的點睛之筆：

漢字書寫在兩千余年中走完了一圈。從書寫產生了書法，繼而是彰顯個性的書法,但在三大場域——館閣、科場、市場中，都回歸到無個性的字體。這一圈不是白白走過,中途產生了再也不會退場的書法。把個性的書法留給藝術, 把無個性的字體留給文書——這是漢字書寫走過的軌跡。

我無力從更專業的角度評判他的觀點正確與否，這項工作還是留給方家吧。不過，我們能成為忘年交，說明我和他還是有共同點的——我們都不滿足于廉價的解釋，都有股刨根究底的勁兒。他曾說過，讀曼海姆的書是一種享受，我讀他的書也是。

本文系獨家原創內容。作者：田方萌；編輯：西西；校對：柳寶慶。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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