突圍與重構 | 雷子人：每個時代里，人都該沾著生活的“泥”

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

雷子人的藝術探索始于對水墨的本能親近，卻走出了一條獨特的“考現”之路。從九十年代充滿文氣的都市青年寫照，到深入渼陂古村的田野實踐，他的創作始終在尋找藝術與生活的真實連接。

在他的藝術實踐中，“考現學”不僅是一種創作方法，更是一種觀看之道，它要求藝術家身心俱在現場，以筆墨回應所見所感。他對世界的觀察既帶著陌生化的敏銳，也飽含共情的溫度，無論是古村的斷壁殘垣，還是都市的一角一落，都在他筆下獲得別樣的新生。他深入傳統卻不囿于傳統，認為水墨不僅是媒介，更是一種看待生活的智慧。他將傳統中國畫中的“線”視為對現實世界的“轉譯”，這種“無中生有”的創造性與當代藝術精神內在相通。

雷子人的藝術始終保持著對現實的關懷。他拒絕將藝術局限在書齋里的修身養性，堅持“沾著生活的泥”，用筆墨記錄這個時代的真實面貌。他的鄉村創作不是居高臨下的“鄉建”，而是平等的對話與共情。在他筆下，藝術不是逃避現實的桃花源，而是理解世界、介入生活的重要方式。

從書齋到田野，從傳統到當代，雷子人以實踐探尋水墨的更多可能。他的“考現”不僅是對現場的記錄，更是對生命狀態的深刻體悟。在這個快速變化的時代，他用水墨為我們留下了一份獨特的視覺檔案，既是對過往的凝視，亦是對未來的期許。

雷子人：

每個時代里，人都該沾著生活的“泥”

In every era, one ought to stay connected to the “mud” of life

從“筆墨童心”到“田野考現”

庫藝術=庫：您的藝術生涯從90年代表現都市青年的“文氣”與“童心”，到博士階段深入渼陂古村進行田野調查，再到近年提出“考現學”方法。這一系列轉變的內在邏輯是什么？

雷子人=雷：90年代我正就讀本科，處于從鄉村走向都市的階段，而且天然偏愛水墨，理由很難描述，因為這種喜愛并非源于家學。我自己也時常思索，甚至回想自己那個年代——考大學前，既無像樣的宣紙、優質的墨，也無可用的顏色，所能接觸的僅有印得模糊的小幅圖片。其中印象較深的是八大山人的畫作，我曾用白報紙臨摹過他的《荷花翠鳥圖》這類作品，此外還會看到鄉土吉祥圖案、歷史書上的歷史人物白描小肖像。這類的圖像來源就是我在上中央美院之前的一個啟蒙。這種啟蒙在大學后怎么成了從藝底色？是我現在這個階段才有心去想的一個問題。我的學脈起點不是規范的學院訓練，沒走按部就班的素描、造型訓練路子，更多是對水墨材料的潛意識喜愛。當我有機會進入中央美院學習后，之前的這些鋪墊好像“消失”了似的，因為又從頭接觸美院的一整套大學訓練?，F在作為高校老師，在反思教學得失時總會想起這段經歷：大學起步時，盧沉先生的水墨構成課是我的第一堂課，后來導師李少文先生又注重形式語言研究。正是這兩位先生教給了我看待世界的方法，也讓我在后續創作中比較有利回歸自我。

△宋人畫水法·與馬遠對話 之三

46 × 37cm

陶板

2002

△面魔 之二

79 × 49cm

紙本設色

2005

△落嚶 之二

196 × 156cm

紙本設色

2004

就像剛才說的，我一開始就沒怎么受“方法為先”的影響，更多是靠身心去感受，包括情緒表達。90年代我的作品會被形容有都市青年的“文心”與“童心”，大概是因為那時候個體對城市的感知沒現在這么讓人困頓，也不像后來批評話語常把都市生活描述成焦慮的場域。我們成長的鄉土環境恰恰是可以自足的，又遇上能夠讓你放飛的教學氛圍，所以能自在尋找自己喜歡的東西。當時對傳統的學習，沒有現在這么高調的臨摹氛圍。雖說二年級時，山水指導老師賈又福先生會用系統方法教我們接近傳統，但作為人物畫室的學生，單靠臨摹課接觸傳統是不夠的。所以課余時間，我會主動找中國畫里有田園詩意的畫面，和自己曾生活過的鄉土空間進行連接。這大概就是我從傳統里獲取的“文心”，和成長中保留的“童心”之間的關聯。

△風塵

79 × 98cm

紙本設色

2006

至于進入渼陂古村開展田野調查，已是我在北京生活（1989年至2004年）一段時間之后。這段時期里，我并沒有刻意用藝術回應所謂的鄉土，當時從鄉村走向都市的過程，還沒有像后來的社會結構那般呈現出鮮明的割裂。比如坐在綠皮火車里去感受我熟悉的田野，感受我看見或理解的詩意等等。如果說有某種自覺的話，那大概就是我最早的“田野調查行為”，在旅途中透過車窗所見的世界，始終在與我成長的環境形成潛在的呼應。這也許為我后來有意識進入到某個現場做了一些鋪墊。如今梳理時，這段經歷看似條理清晰、存在先后關聯，但事實上，我從沒刻意將鄉村現場當作一個“現場”，只是反復看見自己所看見的而已?？赡芫褪窃谶@一過程中逐漸找到了一個自我發問的對象。回到“渼陂古村”，確實衍生出了諸多相關內容。

△渼陂組畫·驚鳥

196 × 156cm

紙本設色

2006

庫：在您的創作中，我們能看到中國傳統文人畫的精神、西方藝術的形式研究，以及人類學、社會學的田野方法。您如何調和這些看似不同的知識體系？

雷：之前提到，我在實踐和學習層面主要受到上世紀八九十年代央美整個教學系統的影響，這是很實在的。其實那個年代的央美實踐類教學，很少討論所謂的大哲學命題，我們也不具備相應的知識結構來深度地用哲學作為繪畫的前期理論指導。八九十年代的創作重視從經驗出發，我們的知識獲取也多在課堂范圍之內。如果評論家認為我作品里有傳統文人畫精神，也是出于我對傳統的本能喜歡和自發表達。我并不具備反傳統的能力，盡管整個創作形態看起來好像不太守規矩，但我根子里是喜歡傳統的。

△渼陂組畫·采食兮

196 × 156cm

紙本設色

2006

我對傳統的借用很直接：比如傳統山水的符號、樹木結構，像《芥子園》里那種有符號感的提煉；還有宋畫的經典圖式、石頭的形與色，以及趙孟頫提倡的“古意”。這些傳統元素的核心是“講究畫面秩序”，秩序感是我后來理解傳統時慢慢察覺到的。早年老師會分析構成問題，尤其是導師李少文先生，他解讀傳統從來不是講作品的故事，而是講作品的結構，這些看起來好像是技術層面的問題，但背后訓練的其實是如何建構自己所看見的世界。

△莊子“三言”之寓言

360 × 145cm

紙本設色

2010

李少文先生對傳統繪畫結構的分析和盧沉先生對西方藝術構成的分析是交叉進行的，我后續創作過程中也一直在這兩個結構系統里反復對照。我們看到的現實世界是未經歸納的“原材料”，要將它剪裁成畫面，就得放進形式語言框架里——包括中國繪畫“六法”中的“經營位置”等，在這些層面重新理解畫面世界與現實的差異。簡單說，這就是繪畫本體的研究深度等問題。

△菊花和刀

137 × 69cm

紙本設色

2011

至于人類學、社會學的田野方法，對我而言更像是一種個人行為方式。我們除了從知識系統獲取認知世界的間接經驗，到了現場面對繁雜對象時，要把它變成畫面，既靠繪畫本體語言的訓練，也靠現場的感知力。這兩者沒有先后之分，只是不同維度，始終處于反復交織的狀態，無需刻意調和。就像偉大的工匠，技術訓練到一定程度，自然能把粗糙石頭打磨成精致物件；繪畫也是如此，把這些不同領域的東西互相滲透、揉搓，才有可能建構起自己的知識系統。另外，我個人很喜歡莊子那種“逍遙游”狀態，抑或稱之為“游離”的哲學，這本就是中國畫里很本源的東西。

△玉兔和蝴蝶

137 × 70cm

紙本設色

2011

庫：“85 新潮”時期，中國當代藝術以一種激進的姿態擁抱西方現代哲學與藝術觀念。而您作為“后 89”時代成長起來的藝術家，如何看待這場運動？您認為自己的實踐是對其“反傳統”路線的背離，還是另一種形式的繼承與發展？

雷：我覺得這些接近藝術狀態、成就藝術家的因素，還有自身所學的鋪墊，還是比較有繼承性的。不過，如果把“85 新潮”作為前置命題是否恰當，我不太確定。因為我們當時身在其中，雖沒處在“85 新潮”的核心地帶，但它所呈現的藝術狀態、社會景觀，普遍讓我們有了“個體回歸”的意識——這很關鍵。那時沒有既定樣本告訴你該怎么做、不該怎么做，大家都在一個大試驗場里探索。即便在中央美院這樣一個小小的學院里，寫實、超寫實、抽象等各種藝術形態也能并存，這種多樣態并存才是當時的真實寫照。它不像現在社會，會先給出某種樣板或意識形態先行的內容，完全不同于當下藝術生態。

△渡

58 × 38cm

青花滴瓶

2015

如果把1989年看作重要時間節點，有些話題不便多談，但我恰好是1989年入校的一屆，我們和之前的學長學姐們其實有著關聯。和他們接觸時，能全面感受到“85 思潮”的影響。如果說我們當時有一點點反叛，那就是對“四王”這類看似守規矩的傳統——其實還沒搞明白，就被告知可以批判。這種狀態并非源于對“四王”的真正理解，也沒對傳統做過梳理，只是在話語系統里覺得這些傳統需要反思，更愿意站在對立面理解藝術，這是當時比較真實的情況。所以說完全沒背離傳統也不準確，但對學中國畫的我們而言，傳統本就是個自在的存在——選擇考中國畫專業完全出于真心偏愛。

△踏歌行

248 × 125cm

紙本設色

2021

庫：您提出的“考現學”不僅僅是一種寫生或記錄，它更強調“身心在場”與“隨機抽樣”。您能否具體描述在渼陂或其他現場，一套典型的“考現”工作流程是怎樣的？它如何區別于社會學或人類學的純文本調研？

雷：“考現學”這個概念，是今年做展覽時才正式提出來的。大概4月份在湖南的一個研討會上，我第一次提到它，后來吳洪亮先生覺得用這個概念歸納我的創作形態挺合適，才慢慢進入到這種有點學術命題的描述里。事實上，我并沒有用某一個學科架構來具體指導創作。早年間（大概2008年前后），我和中國社科院宗教所的幾位老師去馬來西亞，當時我的“渼陂”系列已經創作出來了，他們邀請我也是因為從專業角度看，我的創作觸及了他們也在思考的一些問題。

△無名相

367 × 288cm

紙本設色

2021

對我來說，如果清楚了解某一學術脈絡再回看社會，不知道是好是壞，所以我會刻意保留一種陌生感，保留“無知”的狀態，這樣能獲得某種自由。當然，實踐之后，我也會有意識地看看相關理論，用它們檢驗自己的創作，或是進行某種程度的對話與矯正，這就是我真實的工作狀態。

△寒春

240 × 360cm

綜合材料

2023

△寒春（局部）

如果說有什么方法論，反而是在我的教學中（不管是之前在人大，還是現在在中國美院）會有意識地引導學生。我強調對日常的記錄，因為日常是每個人身心最易感知的東西，不一定非要去鄉村田野，自己的生存空間就是一種“田野”。我常舉例子，比如用做“渼陂”的方法，去關注一家理發廊、一個廚房，或是一群聚餐的朋友……只要有人在，就一定有故事、有空間、有畫面?！翱棘F”的核心就是追問：當下是什么人構成了這個現場？你真正想對這個現場追問什么？這份追問是源于知識鋪墊，還是經驗觸動？它不會那么清晰地呈現，是因為看了某本書、某幅畫后有了感觸，覺得眼前的場面有對應的符號；抑或可能是讀了某本理論書，看到里面的話題，就試著用同樣的角度對現場發問——我就經常處在這樣一種工作狀態和方法實驗里。

△光明頂

115 × 336cm

青花釉下五彩瓷板

2023

△光明頂（局部）

庫：在您的實踐中，“田野”似乎已超越了“題材”的范疇，而成為一種重要的“媒介”。您如何看待“身處現場”這一行為對您的水墨語言、畫面結構乃至思考方式產生的具體影響？

雷：我記得我導師在訓練我們的時候曾經提到，他教我們的不是當下管用的技法，而是“給你一雙眼睛”。未經訓練的眼睛看世界，往往被既有經驗裹挾，就像旅游時有人說山像什么，旁人經點撥才恍然大悟，這種經驗傳導其實在固化我們的視野。在田野現場的實踐中，其實最大感受是來源于你所看見的、你的情緒、你的表達能力，三者缺一不可。無論哪一個環節缺失，最終作品的滿意度都會打折扣。

△明照四方

5010 × 5120cm

木板綜合材料

2025

△明照四方 局部（木板綜合材料版）

庫：在長期的田野創作中，您如何平衡作為藝術家的主觀情感投射與作為觀察者的客觀理性記錄？您認為您的作品最終呈現的是“他者的生活”，還是經由您內心過濾后的“自我的鏡像”？

雷：這兩者肯定都有。習畫者常有個慣常認知：畫對象時，眼里似乎就只有對象本身。比如想強調技術高超，就會在對象身上找尋自己想要的內容。但如果能放下自我、放下技術，當對象具備強烈感染力時，它反而會帶著你往前推進。這些感受在現場里才最生動，現場最大的好處，就是讓你始終處在一種陌生狀態。這種陌生感對藝術創作格外寶貴——既不會讓你依賴熟練經驗，生出太多陳詞濫調；也不會讓你面對龐雜世界時，丟失自我。至于兩者孰輕孰重、誰先誰后，關鍵還在于你在場的感知力。

△明照四方 局部（絹本版）

此外，現場有很多不是你想看、或是沒意識到的東西，而發現這些不熟悉的場景，要靠一雙被訓練過的眼睛。陌生的事物才會引發警覺，藝術家有時候就特別像野外的豹子，不夠敏感就沒有“生存能力”。如果完全被馴化，就需要他人“投喂”才能顯得乖巧，我想我大概屬于那種“野生”的。

水墨是種廣闊的生存經驗

庫：水墨媒材及其深厚的傳統，對您而言是創作的根基還是需要突破的“束縛”？

雷：那肯定不是束縛，反倒是恨自己對傳統的理解還不夠。因為越深入接觸傳統，就越會驚嘆中國繪畫的精彩。它不只是觀象方法、思維方式，也不是簡單的成像原理，而是非常廣闊的一種生存經驗。面對那些精妙的經典圖像時你會發現：畫家建構畫面，難的不是技術本身，恰恰是在技術的底層邏輯里，藏著他們對世界獨一無二的看法，這正是中國繪畫最奇妙的地方。

△明照四方 局部（陶瓷粉彩版）

比如畫一座山要體現崇高，有很多方法，且往往不用費力就能達成，因為中國繪畫的語言要素里有種“轉譯”功能，它不直接復現世界。最典型的就是線的應用，堪稱奇跡：現實世界里本沒有可單獨提取的線，這是被歸納后“無中生有”的東西。但中國繪畫特別強調主體對線的運用，線的粗細、形態，乃至情緒傳達，都能通過一根線實現。其他藝術也有線，比如西方古典藝術里也有線的概念，只是不像中國繪畫這樣突出，形成了“形式為先”的獨特藝術樣態。這類表達難度很高，因為線不是簡單的邊框，而是對對象體量、空間、質感等多層面的描繪。有了這樣的繪畫方法去看世界，只會想靠近它，絕不會有資格嫌棄。

△明照四方 局部（陶瓷粉彩版）

庫：在表現當代生活，尤其是鄉村的、碎片化的現場時，您如何運用并發展傳統筆墨語言以承載新的經驗？

雷：這不正是我們說的“考現學”的意義嗎？就是要回到現場，讓筆墨走出書齋、重回田野，呼應當下的生計與困頓，畢竟真實感受才是筆墨的源頭。筆墨本身很抽象：若把它具象化，就是用筆用墨的問題；但它同時也是一種思維方式。這正是中國繪畫的特別之處，總是游離在一個被捕捉的可能性中。

西畫里其實也有“筆墨”的意涵，有用筆的快慢、用色的輕重、筆觸的變化，也有凝重、輕巧、抒情、沉重的表達。但中國繪畫里，有個至高的統領，那就是能上升到哲學層面，比如“天人合一”的境界，只是這類話題談多了容易過分玄化。所以作為創作者，還是要回到現場。而且傳統里所有可借用的東西，都是曾經被歸納過的實踐：當你挪用傳統符號時，本身就是在呼應古今兩端的時空。

我覺得創作需要兼顧兩面：一方面要靠近古人經驗投射下的有形之跡；另一方面得讓自己回到現場的“無所適從”中，去感知這些傳統元素的適用與不適用。

△同一條河

246 × 372cm

紙本設色

2025

庫：除了水墨，您也涉足陶瓷、影像、裝置等多種媒介。您如何看待不同媒介在您整體藝術表達中的分工與關系？這是否意味著您并不滿足于在“水墨”本身的邊界內進行表達，并試圖尋找更直接的表達通道？

雷：在我的展覽上，沈勤老師曾和我聊過一個點：中國畫好像很難有“重重打你一拳”的沖擊力，它更偏向于牽引和滲透。想要追求這種直接的表達力度，就不能困在自身藝術系統的閉環里——單一媒介容易讓思維固化，得從外部找缺口，才能看清創作的更多可能性。不同媒介對我來說，不是替代關系，而是“互補與反哺”。每種媒介理解、呈現世界的邏輯的不同，都會帶來觀念和操作上的更新。比如木刻版畫的“分層創作”，要預先規劃濃淡、先后順序，條分縷析地拼貼出最終效果；而中國畫是“混沌中的即刻表達”，雖也講“胸有成竹”，但感知是模糊且即時的，秩序感藏在直覺里。陶瓷創作更讓我有啟發：它既有器物自身的敘事系統，呈現結果或許和中國畫相近，但創作步驟完全不同，從塑形到上釉再到燒制，每一步都有獨特的規律。這些媒介的差異，不是讓我脫離水墨，而是反過來幫我更深刻地理解水墨。我們不是用新媒介替代中國畫，而是通過探索不同路徑，從“另一座山”回望自己熟悉的領域。

△頌雅風

240 × 720cm

木板綜合材料

2025

庫：您的水墨作品被譽為“社會學檔案”。您是否認為，當水墨承擔了記錄、述史的功能時，其本身作為“藝術”的審美自足性會受到挑戰？您如何平衡作品的“文獻價值”與“藝術價值”？

雷：在這個時代里談藝術的審美，我覺得略有些矯情。生活在當下的實際感受中，我更愿意去關注社會到底怎么了。所以水墨對我來說，只是記錄與表達的一種方法，而且是個比較便利的方法。我不覺得水墨不具備記錄社會的可能性，比如關山月先生，他早期畫的那些社會圖景，一點也沒有損傷其中所呈現的繪畫本體的高度。他依舊在作品里為我們展現了許多值得正視的藝術核心——如何塑造對象，如何在場景架構中營造氣勢磅礴的感覺，又如何用極其細微的寥寥數筆，生動再現一個世界。這些東西從來不是矛盾的，最大的問題其實來源于創作者的能力，而不是語言本身。

藝術不是自我逃避的撫慰器

庫：“85 新潮”以來，中國當代藝術長期陷入“西方中心”與“本土身份”的焦慮中。您的實踐扎根于中國鄉村現場，運用本土媒材，這常被解讀為一種成功的“本土化”方案。您自己如何看待這種評價？您的藝術是否在有意識地構建一種區別于西方的“中國性”？

雷：當代藝術的理論闡釋已有很多人做得相當深入，我們有個“當代藝術深航”的群，里面有不少對西方哲學有真正的研究和深刻理解的學者，他們一直在思考這類問題，也提供了不少批評視角。我始終認為，藝術要是不能和當下生活發生關系，就是一種自我逃避的撫慰器。尤其是中國繪畫，說得好聽一些是修心養性，但問題在于：我們憑什么有條件獨善其身？憑什么對世界的苦難、他人的困頓視而不見？憑什么非要把粘稠的現實，粉飾得那么詩情畫意？我常常會問自己這些問題。面對身邊人真實的生活狀態，如果只靠藝術把自己帶到精神的高地，倒不是道德層面的問題，而是我們會錯失與世界、與當下社會共情的可能。

每個時代里，人都該沾著生活的“泥”，就像細蒙蒙的春雨打在身上，那些看不見的灰塵早已沾滿衣襟，這才是生存的真實。我希望把這種真實帶回繪畫，讓自己的藝術創作，能和這份真實達成更緊密的關系。至于作品是否能形成某種檔案價值，我覺得有兩種可能性：一種是拋開藝術與社會的關聯，不用社會學或人類學去解讀它，此時讓它回歸純粹，只發揮藝術作品本身的功能；另一種是，如果作品里能承載這些繪畫要素，就不用怕被某一學科帶偏，反而要是能讓多學科互為補充，把自己做的事再拔高些價值，那又何樂而不為呢？

△北冥有魚

248 × 124cm

紙本設色

2025

庫：您的藝術介入鄉村，其社會意義和影響力是顯而易見的。但您是否思考過藝術的邊界？您認為您的“考現”和創作，在多大程度上能真正作用于鄉村的現實改變？是否曾有力不從心或感到藝術無力的時刻？

雷：藝術能有多大力量？藝術鄉建其實很理想化，如今還成了被濫用的概念——基本變成設計師的鄉建，把原本真實的東西美化了?？僧斶@種美化沒有和原住民、在地文化形成共生結構時，藝術的參與反而成了反向力量，是偽善的。但藝術仍是有意義的，正因藝術是高于生活的存在，如何把“低處的現實”與“高處的藝術”恰當銜接，才是該思考的。對我個人而言，我更愿意回到一個記錄者的身份認知，因為記錄雖不能改變鄉村但能夠忠實于所見，在忠實記錄所見的同時把自己的態度投射其中，這或許就是藝術家當下能做的最切實的事。

準確來講，我的“考現”與創作更接近社會學而非人類學的方法。人類學要求觀察者和觀察對象保持極其的冷靜和客觀，但是作為藝術家的表達，有哪件藝術作品不帶著溫度去描繪世界？也許從學理上來講偏離了某些原則，但是在這個原則的夾縫里給藝術留了一道門，讓我們可以進去也可以出來，甚至可以留存特定時空下的經歷與感知。就像面對廢墟，它或許會被重建，但藝術能復原曾經的人與景象，喚起人們回望的反思意識。我覺得這就是我們努力的價值。

△無界

80 × 60cm

木板綜合材料

2025

庫：您以渼陂為基點的工作方法極具個人化。您是否擔心過這種高度個人化和地域性的經驗，會難以與更廣泛的公眾產生共鳴？您認為您的藝術最終對話的是哪

個層面的共同體？

雷：我的創作希望給曾在某場域生活過的人留存生存記憶。這些人或許不懂藝術，但通過我的圖像，能知曉曾經的家園模樣。同時，我也希望作品在本體語言上有一定質量，因為時間并非靜態，當所有具體時間都沉淀為脫離語境的狀態時，藝術背后的故事會淡化，留下的“痕跡”才是關鍵。這痕跡能否在當下重新喚起我們對時空、歷史的想象？要知道，歷史一方面源于忠實記錄，另一方面也源于我們的若干想象，是兩者疊加的過程。所以，如果圖像能提供這樣的多維度，或許就契合了我所理解的受眾需求。

庫：展覽“美碑善碑真碑：雷子人式考現”之后，您有哪些新的創作計劃或研究方向？“考現學”的方法是否會進一步深化或轉向？

雷：肯定會繼續深化，因為“渼陂”系列并沒有做完，后續還會通過更多的作品來對它進行描繪和呈現，還會有更多的圖像和文本被結構出來。

△云境

5025 × 4870cm

木板綜合材料

2025

△云境（局部）

庫：您希望您的藝術，最終為這個時代留下怎樣的印記？

雷 : 沒有期待就是最好的期待吧。去做、去看、去記錄就好了。

藝術家簡介

雷子人

Lei Ziren

畢業于中央美術學院，中國美術學院教授。

主要從事中國畫創作及理論研究，關注當代中國鄉村社會變遷中的視覺生產及圖像敘事。

藝術實踐包括：當代水墨等架上繪畫創作、陶瓷創作等。

現居杭州、北京、南昌。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家雷子人內頁展示

14天，德、瑞兩國

五大藝術板塊深度研究考察

【啟動日期】

2026年6月7日——20日

（共14天，含往返路程）

【基本信息】

講授導師：杰瑞·翟紐克、英格麗·弗洛斯、黃拱烘

行程地點：德國、瑞士

招收名額：僅限8人

策劃方：庫藝術教育

主辦方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

協辦方：德國“色彩繪畫”研究中心、巴特賴興哈爾藝術學院

早鳥優惠截止日期：3月15日

報名截止日期：4月30日