前幾年這部電影被嚴(yán)重低估，該翻案了

Nose

最近重看羅伯特·艾格斯的《燈塔》，越來越覺得這部電影前幾年被嚴(yán)重低估了。

《燈塔》（2019）

恐怖片是當(dāng)下好萊塢最活躍的一個類型領(lǐng)域，有很多現(xiàn)象級作品和新的作者涌現(xiàn)。艾格斯本來就是其中一個重要的人物。

回看艾格斯的創(chuàng)作軌跡，我們會發(fā)現(xiàn)一種從視覺考古發(fā)展到心理挖掘的路徑演變。他在第一部長片《女巫》中，體現(xiàn)了對歷史準(zhǔn)確性近乎偏執(zhí)的追求。

《女巫》（2015）

然而到了《燈塔》，他不再僅僅滿足于復(fù)原一段歷史，而是試圖利用歷史的肌理去構(gòu)造一個超越時間的怪誕故事。

在《女巫》中，恐怖感源于外部林地中不可見的威脅以及清教徒社會教義的壓制，敘事色調(diào)沉穩(wěn)且嚴(yán)肅。而在《燈塔》中，艾格斯引入了黑色幽默、荒誕主義、狂歡式的混亂，展現(xiàn)出更強(qiáng)的媒介操縱能力。

片中充滿19世紀(jì)90年代的航海歷史細(xì)節(jié)，和幻覺敘事結(jié)合到一起，呈現(xiàn)出一種骯臟、銹蝕、充滿咸腥味的物理質(zhì)感，同時又在精神層面深入到了人類潛意識的最深處。

為了重現(xiàn)19世紀(jì)末新英格蘭沿海地區(qū)那種帶有咸腥味的古老口音，艾格斯和兄弟麥克斯·艾格斯進(jìn)行了海量的文獻(xiàn)調(diào)研。他們不僅研讀了赫爾曼·梅爾維爾和羅伯特·路易斯·史蒂文森等文學(xué)巨匠的作品，更將目光投向了方言文學(xué)的寶庫。

在這項研究中，19世紀(jì)緬因州作家薩拉·奧恩·朱厄特的作品成為了最重要的靈感源泉。朱厄特曾通過大量的采訪，以音標(biāo)形式記錄了當(dāng)時漁民、船長和農(nóng)民的口語。

這種語音考古為電影臺詞提供了極為真實的紋理。老托馬斯這一角色的臺詞主要源自朱厄特的漁民采訪記錄、航海志以及梅爾維爾式的詛咒，呈現(xiàn)出一種詩意且狂躁的風(fēng)格，充滿偽莎士比亞式的咆哮和大量古語匯。

相比之下，年輕托馬斯的臺詞則基于針對19世紀(jì)緬因州伐木工方言的學(xué)術(shù)論文和語法研究，風(fēng)格相對內(nèi)斂且散文化，但在醉酒后會顯現(xiàn)出區(qū)域性的特殊元音省略。

這種對語言的嚴(yán)苛要求，不僅是為了歷史準(zhǔn)確性，更是為了營造一種物理層面的沉浸感。當(dāng)威廉·達(dá)福咆哮出那些復(fù)雜的、充滿節(jié)奏感的航海咒語時，語言本身成為了電影中的一種超自然力量，將觀眾從現(xiàn)代語境中徹底剝離，投入到那個與文明隔絕的荒島之中。

艾格斯對真實的嚴(yán)謹(jǐn)要求還體現(xiàn)在對拍攝環(huán)境的極端掌控上。在拍攝《燈塔》時，劇組在諾瓦斯科舍省一個荒涼的海岬上，從無到有地建造了一座符合19世紀(jì)90年代規(guī)格的功能完備的燈塔。

燈塔內(nèi)部的設(shè)置同樣考究，為了適應(yīng)狹窄的1.19:1畫幅，所有的家具都經(jīng)過了特殊定制，甚至縮減了尺寸以增強(qiáng)幽閉恐懼感。艾格斯的導(dǎo)演風(fēng)格在這里完成了一種閉環(huán)，通過極端的外部準(zhǔn)確性，催化出極端的內(nèi)部虛假，最終導(dǎo)向那種無法抑制的狂亂和幻覺。

《燈塔》在敘事層面上雖然簡單，不過就是兩個男人在島上駐守的經(jīng)歷，但在主題深度上卻構(gòu)建了一個交織著希臘神話、存在主義焦慮的迷宮。

有件事在這部電影之前還沒人做過，就是讓普羅米修斯和普羅透斯發(fā)生互動。

在這部電影的潛文本中，羅伯特·帕丁森飾演的溫斯洛代表了普羅米修斯，他是人類意志的化身，意圖偷取神圣之光，也就是燈塔頂端的菲涅爾透鏡，來獲得超越社會地位的洞察力，或者說地位。

普羅米修斯因竊火而遭受永恒的折磨，在巖石上被鷹啄食肝臟，而溫斯洛在電影結(jié)尾處遭受的海鷗啄食器官，正是這個神話邏輯的直接鏡像。

與此同時，威廉·達(dá)福飾演的老托馬斯，則是普羅透斯的化身。普羅透斯是波塞冬之子，被稱為海中老人，他是一個能夠隨意變形的預(yù)言者，卻從不輕易吐露真相。

在電影中，老托馬斯以不斷變換的情緒、半真半假的海上傳奇，以及在溫斯洛幻覺中顯現(xiàn)的海神形象，完美契合了普羅透斯的流動性與混沌感。

這場斗爭不僅是兩個男人的職場沖突，更是人類試圖通過獲取知識來掌控?zé)o法預(yù)測的自然力的必然失敗。普羅米修斯和普羅透斯分別站在這個比喻的兩端。

除了神話框架，艾格斯還在電影中大量植入了心理分析符號。他曾開玩笑說，他希望這是一部讓弗洛伊德和榮格都會在觀眾席狂吃爆米花的電影。

從弗洛伊德的視角看，燈塔本身就是一個巨大的陽具象征，而整個電影敘事圍繞著對這一權(quán)力的爭奪展開。

溫斯洛對老托馬斯的敵意，是明顯的俄狄浦斯情結(jié)，他既渴望父親的認(rèn)可，又急于通過暴力手段將父親殺掉，這樣才能獲得與母性光源獨處的權(quán)利。

從榮格的深度心理學(xué)來看，老托馬斯和溫斯洛可以被視為同一個人的兩個側(cè)面，都是自我的陰影。電影中兩人共享同一個真名托馬斯，更強(qiáng)化了這種心理結(jié)構(gòu)的含義。

燈塔的孤立環(huán)境，將兩人的社會化人格剝離，迫使他們面對各自被壓抑的本能，這里面包括溫斯洛對人魚的性幻想，還有兩人之間彌漫的同性情欲張力。

這種陰影占有最終導(dǎo)致了兩人人格的徹底崩解，溫斯洛在殺死老托馬斯后，并沒能實現(xiàn)個體化，反而因為暴力奪取神性之光而導(dǎo)致了精神的自毀。

當(dāng)代恐怖片極為看重視覺層面的創(chuàng)意。《燈塔》的攝影技術(shù)上是往復(fù)古方向做了大量突破。攝影指導(dǎo)賈林·布拉施克與艾格斯共同創(chuàng)造了一種獨特的視覺語言，首先是電影選擇了一種幾乎是正方形的1.19:1比例，也就是Movietone畫幅。

這種畫幅的選擇和敘事意圖分不開，它強(qiáng)調(diào)了燈塔這一垂直建筑的特質(zhì)，讓空間在視覺上顯得既高聳又壓抑。在室內(nèi)場景中，這種狹窄的比例將兩名演員強(qiáng)行擠壓在一起，剝奪了角色以及觀眾的視野邊緣，制造出一種無法逃脫的窒息感。

為了追求那種19世紀(jì)末20世紀(jì)初的膠片質(zhì)感，劇組采用了柯達(dá)Eastman Double-X 5222黑白膠片。但真正的創(chuàng)新在于他們定制了一種正色濾鏡。這種濾鏡的物理屬性是只允許紫外線、藍(lán)光和綠光進(jìn)入攝影機(jī)，而完全屏蔽紅光。

在傳統(tǒng)的黑白攝影中，人的皮膚通常會顯得平滑，但在正色濾鏡下，皮膚上的紋理、血管和瑕疵會因為缺乏紅光反射而顯得異常黑暗深邃。

所以我們看到達(dá)福和帕丁森的面孔上有一種被海鹽和風(fēng)暴風(fēng)蝕過的粗糲質(zhì)感，演員的面部本身成為了電影中最重要的視覺地形圖。

這些技術(shù)選擇共同構(gòu)成了一種美學(xué)上的強(qiáng)制效果，讓觀眾進(jìn)入一種與現(xiàn)代審美完全脫節(jié)的視覺感知，更強(qiáng)地感受到那種跨越時代的瘋狂。

說說羅伯特·帕丁森。多年來，他一直試圖從偶像派向?qū)嵙ε赊D(zhuǎn)型，我認(rèn)為這部影片是一個非常關(guān)鍵的里程碑。因為影片幫他進(jìn)一步挖掘出自己銀幕形象中包含的那種脆弱、狂暴特性，如今他擅長塑造一種極不穩(wěn)定的雄性形象，比如在演新版的布魯斯·韋恩時，他已經(jīng)可以將某種深層的焦慮感注入到角色中。

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或許有觀眾認(rèn)為《燈塔》不算標(biāo)準(zhǔn)的恐怖片。的確，它并不在意自身的定位，它在心理驚悚、感官恐怖的邊界反復(fù)橫跳。它也不依賴于現(xiàn)代恐怖片常見的jump scare，而是通過視聽語言的持續(xù)壓抑制造出一種慢燃式的恐懼。

此外，《燈塔》極大地挑戰(zhàn)了恐怖片必須保持嚴(yán)肅的傳統(tǒng)。片中充滿了由各種醉酒后的胡言亂語構(gòu)成的黑色幽默。這種荒誕的幽默有的時候反而增強(qiáng)了恐怖，因為幽默是來源于極端孤獨下人性的猥瑣化，當(dāng)兩個男人被逼入絕境時，英雄主義消失了，取而代之的是最原始、最可笑的生物性沖動。觀眾在發(fā)笑時或許會感受到更深層的悲涼和不安。

歸根結(jié)底，這部電影堪稱一次宏大的實驗，它檢驗的是人類靈魂在神性、獸性、理性的三岔口如何徘徊。

它被低估，或許因為它的風(fēng)格太具侵略性，觀眾的觀影過程，很難說是一直舒適的。觀眾時不時被拉入局中，安全距離被破壞。

它也沒有常規(guī)恐怖片給觀眾帶來的心理釋放效果，我們繃著呼吸看到最后，發(fā)現(xiàn)它說的是人類生存處境之不可解，根本不是關(guān)于某個可以征服的具體恐懼。