本雅明：遠行者必有故事

遠行者必有故事

作者丨本雅明

01.

雖然這一稱謂我們可能還熟悉，但活生生的、其聲可聞、其容可睹的講故事的人無論如何是蹤影難覓了。他早已成為某種離我們遙遠——而且是越來越遠的東西了。說列斯科夫是講故事的人并不意味著把他拉近，相反，是把他推遠了。隔著一定距離望去，你會看到，那講故事的人所特有的非凡而質樸的輪廓在他身上凸顯出來，或者毋寧說是他所具有的這樣的輪廓顯現出來，就好比從一特定距離、特定角度看，一塊巖石上會顯出一個人頭或動物的身軀一樣。這樣的距離、這樣的角度，在幾乎每日每時的經驗中我們都會遇到。它告訴我們講故事這門藝術已是日薄西山。要想碰到一個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了。平常又平常的倒是，當有人提出誰給大家講個故事的時候，滿座面面相覷，一片尷尬。就仿佛是與我們不可分割的某種東西，我們的某種最可放心的財產被奪走了；這東西、這財產就是交流經驗的能力。

這一現象有一個明顯的原因：經驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去。無論何時，你只要掃一眼報紙，就會發現它又創了新低，你都會發現，不僅外部世界的圖景，而且精神世界的圖景也是一樣，都在一夜之間發生了我們從來以為不可能的變化。隨著（第一次）世界大戰的爆發，有一個過程越來越明顯化了。而且自那時以來這一過程還不曾止歇過。戰爭結束后從戰場歸來的人們變得少言寡語了——可言說的經驗不是變得豐富了，而是變得貧乏了。這難道不是隨處可見的嗎？十年后戰爭書籍如潮涌水瀉一般被拋了出來，但其中所講的絕不是人們口口相傳的那種經驗。這毫不奇怪。因為從來沒有任何經驗遇到過如此根本性的挑戰：戰略經驗遇到戰術性戰爭的挑戰；經濟經驗遇到通貨膨脹的挑戰；道德經驗遇到當權者的挑戰。幼時乘馬拉街車上學的一代人，此時站在鄉間遼闊的天空下；除了天空的云，其余一切都不是舊日的模樣了；在云的下面，在毀滅性的洪流橫沖直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。

02.

人們口口相傳的經驗是所有講故事的人都要汲取養分的源泉。在那些用紙筆錄下原有故事的人當中，誰的筆頭文字同眾多無名的講故事的人的口頭表述區別最小，誰就是了不起的。附帶說一句，以上所說的眾多無名的講故事的人又有兩種類型，而這兩種類型實際在很多方面是相同的。只有對那些能夠把這兩種類型都描繪出來的人來說，講故事的人的形象才是具體可感的。德國有句話：“遠行者必會講故事。”在人們的想象中，講故事的人就是從遠方歸來的人。但他們同樣喜歡聽守在家里、安安分分過日子，了解當地掌故傳說的人講故事。如果要通過他們在舊日的典型來刻畫這兩種類型，那么一個可由作為當地住戶的農夫代表，另一個則是商船上的水手。實際上，可以說每一個生活圈子都會產生其講故事的人的群體。在幾個世紀之后，每一個這樣的群體都會保存一些其自身的特色。如此說來，在十九世紀的德國的講故事的人當中，諸如黑貝爾和戈特赫爾夫等作家當屬第一個群體，而諸如賽爾斯菲爾德和格斯戴克等作家則屬于第二個群體。然而，如上所述，這兩個群體只是其基本類型。不深入打通這兩個古老的類型，就無法想象——著眼于整個歷史廣度——講故事藝術王國所達到的實際疆域。在中世紀通過其貿易結構真正實現了這種打通。當時，本地的工匠師傅和外地雇工在同一房間里干活；而每一個工匠在家鄉或別處定居之前都曾做過雇工。如果說農民和水手是過去講故事的好手，那么，學徒班就是其大學。在這里，那種見多識廣的人帶回的遠方的傳說和那種當地人了解最深的過去的傳說融匯到一起。

03.

列斯科夫無論是在遙遠的時代還是在遙遠的地方都安然自在。他是希臘東正教徒，對宗教有真正的興趣。然而，他也是對教會的官僚體系同樣真誠的反對者。他與世俗的政客們一樣也合不來，因此他擔任的官職都不長久。不過，他曾長期擔任一家英國大公司駐俄羅斯的代表。這一職務是他所擔任過的所有職務中對他的寫作最有用的。在服務于這家公司期間，他的足跡踏遍了俄羅斯。這樣的旅行，既大大增進了他對俄羅斯社會狀況的了解，也大大豐富了他在人情世故方面的知識。這使他有機會了解這個國家的社會構成情況。這在他的小說作品中留下了烙印。列斯科夫在俄羅斯傳說中看到了他同東正教官僚體系進行斗爭的同盟軍。他有幾篇傳說故事，故事寫一個好人，通常是積極進取的、明顯地以世上再自然不過的方式成為一個圣徒的質樸的人。他很少寫禁欲主義者。神秘的幡然自新不是列斯科夫之所長。盡管他偶爾也沉醉于對神跡的探討，但他還是喜歡堅持一種腳踏實地的特性。他把那種找到世間生活的道路但又不深深陷入其間的人看做楷模。

他對世間事物也表現出相應的態度。他在29歲的大齡才開始寫作正是與此相一致的。那是他在商務旅行之后，他的第一部印行的書叫《為什么基輔書貴？》，在他的小說作品之前是一些關于工人階級、酗酒、法醫、失業推銷人等其他作品。

04.

實用關懷是天才的講故事的人所特有的傾向。例如，戈特赫爾夫向農民提供農業建議，與列斯科夫相比，在他的作品中人們可以更為明顯地看到這種特性；諾迪埃（法國作家，1780-1844）表現出對煤氣燈的危險的擔憂，在他的作品中也能看到這一點；黑貝爾則在《萊因家庭之友小寶盒》中為讀者夾帶了點點滴滴的科學知識，他擅長此道。所有這些都指示出每一篇真正故事的性質，或明或暗地，它都會包含某種有用的東西。這有三種情況：第一，有用性可能寓于一種倫理觀念；第二，可能寓于某種實用建議；第三，可能寓于一條諺語或警句。在每一種情況中，講故事的人都向讀提出了忠告。但如果說，在今天“提出忠告”已經有點過時的話，那是因為經驗的可交流性降低了。其結果是，我們既無法對自己提出忠告，也無法向別人提出忠告，而忠告終究不是回答一個問題，而是關于一個剛剛展開的故事如何繼續的建議。要求這樣的忠告，作家必須首先學會講故事。（這里說的并不僅是一個人頗能接受忠告，他能依情況而行事。）編織到實際生活中的忠告就是智慧。智慧是真理的一個壯麗側面。由于智慧漸趨式微，講故事的藝術便將終結了。不過，這是一個已經持續了很長時間的過程了。但把它簡單地看作一種“衰敗的征候”，甚至是一種“現代社會”的征候，卻是愚蠢至極的。其實這只是歷史的世俗性生產力的伴隨征候，它作為歷史的世俗性生產力的伴隨物，逐漸把敘事能力逐出日常語言的王國，與此同時，又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美。

05.

這個過程的結果是講故事藝術的衰落。它的最早的征候是近代之初小說的興起。小說區別于故事（在狹義上區別于史詩）的是它對書本的嚴重依賴。只是隨著印刷的發明，小說的傳播才成為可能。能口口相傳是史詩的財富，它迥異于小說的路數。使小說不同于散文文學的所有其他形式的——如童話、傳說、甚至通俗小說——是它既不是來自口頭傳說，也不會匯入口頭傳說，這使它尤其不同于講故事。講故事的人所講述的取自經驗——親身經驗或別人轉述的經驗，他又使之成為聽他的故事的人的經驗。小說家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨的個人——是不再能舉幾例自己所最關心的事情，告訴別人自己所經驗的，自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨的個人。寫一部小說的意思就是通過表現人的生活，把其深度和廣度不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。甚至這一體裁的第一部杰作《堂·吉訶德》，所講述的也不外是堂·吉訶德這一極高尚的人的精神的偉大、勇敢和扶危濟困，是怎樣全無方寸，全無一丁點的智慧。在它幾個世紀的發展過程中，假如有人偶爾試圖把教育意義植入小說——也許《威廉·麥斯特的漫游時代》是最有效的嘗試了，其結果總是導致小說形式的改變。相反，教育小說在任何方面都沒有偏離小說的基本結構，它把社會的進步和個人的發展結合起來，它賦予決定它的規則是最蒼白的證明（辯護）。它所提供的合法性與現實是截然對立的，尤其是教育小說，他所實現的正是這種缺陷。

06.

在人們的想象中，史詩的形式變遷一定是以和千百年間地殼的變化相仿的一個周期過程。幾乎可以說，沒有任何其他的人類交流形式的成型過程是如此緩慢，消亡過程也是如此緩慢的。小說的雛形可以上溯到古代，但它卻是經過幾百年之后，才在興起的中產階級那里遇到有利于它繁榮的因素。隨著這些因素的出現，講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風；的確，它獲得了新的材料，但它實際上并不是由材料決定的。在另一方面，我們看到，一種新的交流形式誕生了，這種新的交流性就是新聞報道，它完全控制在中產階級手里。在充分發達的資本主義社會，新聞業是它最重要的工具。不論新聞報道的源頭是多么久遠，在此之前，它從來不曾對史詩的形式產生過決定性的影響；但現在它卻真的產生了這樣的影響。事實表明，它和小說一樣，都是講故事藝術面對的陌生力量，但它更具威脅；而且它也給小說帶來了危機。

《費加羅報》的創始人維爾梅桑用一句名言概括出新聞報道的特性。他曾說：“對我的讀者來說，拉丁區閣樓里生個火比在馬德里爆發一場革命更重要。”這句話異常清楚地表明，公眾最愿聽的已不再是來自遠方的消息，而是使人得以把握身邊的事情的信息。來自遠方的消息，無論是來自異國他鄉的空間上的遠方，還是來自傳統的時間上的遠方，都具有一種為之提供可信性的權威。即使它是不可證實的也是如此，卻自詡可以當場證實，它的首要條件是“自圓其說”。有時，它并不比幾個世紀前的消息更準確，然而，相比之下，后者往往借助于奇跡，而讓人聽著可信卻是信息必不可少的條件。由于這一點，其結果是，它與講故事在本質上是格格不入的。如果說講故事的藝術已變得鮮為人知，那么信息的傳播在其中則起了決定性的作用。

每天早晨，我們都會聽到發生在全球的新聞，然而我們所擁有的值得一聽的故事卻少得可憐。這是因為我們所獲知的事件，無不是早已被各種解釋所穿透。換言之，到如今，發生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術的存在，而幾乎每一件都有利于信息的發展。事實上，講故事藝術有一半的秘訣就在于，當一個人復述故事時，無須解釋。列斯科夫是此中高手。（試比較《騙局》和《白鷹》等篇什）最特殊的事情，最離奇的事情，都講得極精確，但事件之間的心理聯系卻沒有強加給讀者。讀者盡可以按自己的理解對事情作出解釋，這樣，敘事作品就獲得了新聞報道所缺少的豐富性。

07.

列斯科夫是植根于古典作品的。在希臘人中，希羅多德是講故事的第一人。在他的《歷史》第三卷第十四章講了一則故事，從中我們可以獲益很多。故事講的是薩米尼忒斯（即薩姆提克三世，古埃及法老）。

埃及國王薩米尼忒斯被波斯國王岡比西斯擊敗并俘獲。岡比西斯決心羞辱他的俘虜。他下令把薩米尼忒斯安置在波斯大軍凱旋慶典的隊伍要經過的路邊。他還布置讓薩米尼忒斯已淪為女仆的女兒提水罐去井邊打水，好讓成為俘虜的父親看見。所有的埃及人都為這一恥辱的場面哀嘆慟哭，但薩米尼忒斯一人立在那里，眼睛盯著地，一動不動，一聲不吭。不多時，他又看到了自己的兒子，兒子被押在慶典的隊伍中，要去處決。他依舊不為所動。可后來，當他在俘虜的隊列中認出他的一個仆人、一個年老貧窮的仆人的時候，他才雙拳捶著頭，充分表現出最深切的哀傷來。

↑岡比西斯

從這個故事可以看出真正的講故事具有什么樣的特性。新聞報道的價值無法超越新聞之所以成為新聞的那一刻。它只存在于那一刻；它完全屈服于那一刻，即刻向它證明自己的存在價值。故事就不同了。它是耗不盡的。它保留集中起自己的力量，即便在漫長的時間之后還能釋放出來。因此，蒙田談到這個埃及國王的時候問自己，他為什么只在看到自己的仆人的時候才傷心起來呢？蒙田的回答是：“他早已是滿腹悲苦，再加上一分就會決堤而出的。”這是蒙田的解釋。我們還可以說：國王不為皇室成員的命運所動，因為這也是自己的命運。或者：有很多在實際生活中不能感動我們的東西搬到舞臺上就會讓我們感動；對國王來說，這個仆人只是一個演員。或者：大悲大喜都是悶在肚子里，情緒有所松弛時才會爆發出來。看到這個仆人就是情緒的放松。希羅多德沒有做任何解釋。他的敘述是極干巴的。這就是這個古埃及的故事所以在數千年之后還能震撼人心、發人思索的原因。這就好比金字塔中的種子，陳放在塔中密不透氣的墓室里，在千百年之后的今天依舊能發芽生長。

08.

沒有任何東西比不摻雜心理分析的簡潔細密的敘述風格能更有效地使故事長留在人們的記憶中。講故事的人借以排斥心理分析的陰暗色彩的處理手段越是自然，故事在聽眾的記憶中占據一席之地的可能性就越大，故事能越加徹底地融入聽眾自己的經驗，聽眾就越想有朝一日把它轉述給別人。這一吸收過程在內心深處，他需要一種松弛狀態，而這種松弛狀態卻是越來越難以求得了。如果說睡眠是軀體松弛的頂點，那么，厭倦則是精神松弛的頂點。厭倦是孵化經驗之蛋的幻象之鳥。風吹樹葉的颯颯微響便會把它驚跑。它的棲息地是與厭倦緊密聯系在一起的那些活動，這樣的活動在城市早已滅絕，在鄉村也行將消亡。與此同時，聽故事的才能消失了，聽眾群體不復存在。因為講故事往往就是復述故事的藝術，而當故事不再能保存下來的時候，這一藝術便消失了。它之所以消失是因為人們一邊聽故事，一邊紡線織布的情況不復存在了。一個人越是處于忘我的境界，他所聽來的東西就越能深深地印在他的記憶中。在一舉一動都融入工作的節奏的時候聽故事，腦子里就會自然而然形成復述故事的天賦。因此，就是這樣的環境培養了講故事的天賦。千百年前在最古老的手工生產的氛圍中編織起來的講故事的藝術到如今漸漸經散緯脫的原因也就在這里。

09.

可以說，在勞動——鄉村的勞動、海上的勞動和城市的勞動——中長期性興盛的講故事，其自身也是一種手工形式的交流活動。它不像新聞報道，不以傳達事情的純粹的精神實質為目的，而是先把事情浸潤到講故事的人的生活中，然后再從他那里取出來。這樣，就如同陶瓷藝人的手繪圖案印在陶丕上一樣，講故事的人的種種生活痕跡也會印在故事中。講故事的人往往要么先交代一下要講的故事是他們在什么場合聽來的，要么干脆就把故事說成是自己的經歷。在《騙局》中，列斯科夫開頭先講了自己在一列火車上的旅行，照他說，以下敘述的故事就是他在旅途上從一位同行的旅客那里聽來的；在《關于克萊采的奏鳴曲》中，他想起了陀思妥耶夫斯基的葬禮，他同故事中的女主人公是在葬禮上認識的；在《有趣的人們》中，他描述了一個讀書社的一次聚會，故事是有人在這次聚會上講的，不過是為他們復述一遍而已。這樣，他自己時而作為親歷者，時而作為轉述者，其生活痕跡不時地在他的敘述中暴露出來。

事實上列斯科夫本人把講故事這門技藝看作是一門手藝。他在一封信里寫道：“在我看來，寫作絕不屬于人文藝術，而是一門手藝。”他感到自己同手工技藝聯系在一起，但面對工業技術卻形同陌路，這是毫不奇怪的。這一點托爾斯泰一定是理解的。他曾稱他為“指出經濟的發展也有弊病”的第一人；還說：“陀思妥耶夫斯基擁有如此廣泛的讀者，這是令人費解的……我簡直無法理解為什么沒有人讀列斯科夫。他的作品是真實的。”這觸及到了列斯科夫講故事天才的難解之謎。列斯科夫的《鋼雕跳蚤》是一篇介于傳奇和滑稽故事之間的活潑的匠心獨具的小說。小說通過圖拉的銀匠贊頌了當地的手工技藝。銀匠們的代表作品，一只鋼雕跳蚤被呈送到彼得大帝面前，（這件作品使他相信）彼得大帝看后深信俄羅斯人不必在英國人面前感到羞愧。

講故事的人有賴于手工技藝的氛圍。或許任何人都不曾像瓦萊里這樣鮮明地描繪出這種氛圍的精髓。他說：“手工技藝講述的是無暇的珍珠、濃烈醇厚的美酒和真正充分發育的生物等自然界的完美的東西，并把它們稱之為‘一大串彼此原因相似的珍貴的產物’。”這些原因的積累過程沒有時限，達到極致才告完成。瓦萊里接著說：“自然的這一不急不慢的過程，人曾經模仿過。精細到盡善盡美程度的微型畫和牙雕、精磨細刻的寶石、一系列透明的薄漆層層相罩的漆器或繪畫作品，所有這些不惜心血的持久勞作才能做出的產品都逐漸消失了。時間不足惜的時代已經過去了。現代人不再干不可縮略的事情了。”

實際上，現代人已經將故事縮略了。我們已經目睹了“短篇小說”的發展歷程，最準確地描繪出由不同人的復述層層相疊而構成的那種完美的敘述；但短篇小說已經脫離了口述傳統，已經不再容許這樣的過程了。

10.

瓦萊里在這段話的最后說：“幾乎可以說，永恒這一觀念的日漸沒落和持久的勞作的日益失寵是同時發生的。”死亡從來就是永恒這一觀念的最強大的源泉。如果說這一觀念沒落了，那么我們有理由說，死亡的面貌也一定發生了改變。事實表明，這種改變同使得經驗難以交流，從而使得講故事藝術淪落的改變是一回事。

↑《馬拉之死》

幾個世紀以來，不難察覺，死亡在一般人的意識中已不再是那么無處不在，不再是那么生動可感的了。近來，這種變化的進程愈益加快了。在十九世紀，資產階級建立起各種各樣的養老院，有保健性的，有社會福利性的，有公立的，有私立的，這些設施帶來一個附帶結果——這也許是潛意識中的主要目的，這就是使人們有可能躲開死亡的場面。死亡曾經是一個人一生中的一個公開過程，而且還是一個諭導生者的過程；不妨想想中世紀的繪畫作品所表現的死亡場面：臨終者的睡榻變成了國王的寶座，房屋門戶敞開，人們紛紛涌入，趨前晉謁。進入現代以后，死亡被越來越遠地趕出了生者的感覺世界。在過去常常沒有一座房子——甚至沒有一間屋子——沒有死過人。［伊維薩島的一座日冕上刻著這樣幾個字：“Ultima Multis（這是許多人的最后一日）”，這體現了中世紀人們的心理狀態。其實，在他們看來，這句題詞不僅有時間上的意義，也有空間上的意義。］今天，人們居住在煤油從未沾染過死亡的房間里，從來不接觸死亡，當他們末日臨近時，他們的后人便打發他們寄居在療養院或醫院。然而通常是，在死亡的那一刻，不僅一個人的知識和智慧，而且連他全部的真實生活——而這正是構成故事的材料——才首次呈現出可傳達的形式。在一個人的生命行將結束，一系列的畫面在他內心活動起來——展開他在沒有察覺的情況下遭遇自己時的一幅幅圖景——的時候，突然間，那難忘的一切帶著他的音容笑貌出現了，賦予和他有關的一切以權威，而這權威是每個人在死的時候都對他周圍的人擁有的，就連最不幸的可憐蟲也不例外。這種權威就是故事的真正源泉。

11.

死亡賦予講故事的人所能講述的任何東西以神圣的特性。講故事的人的權威來自死亡。換言之，他的故事所講的是自然歷史。這一點在黑貝爾的一篇無與倫比的小說中得到了典范的體現。這是我們所擁有的最美的小說之一。小說的題目是《意外的重逢》，收在《萊因家庭之友小寶盒》中。小說從法倫煤礦的一個年輕礦工的訂婚講起，婚禮前夕，礦工被砸死在坑道深處。他死后，新娘忠貞不貳，多年以后變成了一個滿臉皺紋的老婦人。有一天，從廢棄的坑道里挖出一具死尸；由于浸泡在硫酸鐵液體中，死尸沒有腐爛。老婦人認出這就是自己的未婚夫。此次重逢后，她也被死神喚走了。在小說中，黑貝爾遇到一個難題，他必須把這一段漫長的歲月寫得生動。他是這樣寫的：“與此同時，里斯本被一場地震夷為平地，七年戰爭爆發又結束了，法王弗朗西斯一世死了，耶穌會被取締，波蘭被瓜分，瑪利亞·特蕾莎女皇死了，施特魯恩澤也被處死了。美國獲得獨立，法國和西班牙聯軍沒能攻下直布羅陀。土耳其人把施坦因將軍關在了匈牙利的維特拉納洞穴，約瑟夫皇帝也死了。瑞典的古斯塔夫國王征服了俄國占領的芬蘭，法國大革命和隨后長期的戰爭開始了，皇帝利奧波德二世也進了墳墓。拿破侖攻占普魯士，英國人轟炸了哥本哈根，農民種了收，收了種。磨工磨面，工匠們揮錘打造，礦工們在地下挖掘，尋找礦脈。可是，突然間，在1809年，法倫的礦工們……”

從來不曾有哪個講故事的人像黑貝爾在這段大事記式的故事里所做到的那樣，把自己的敘述深深鑲嵌在自然歷史中。仔細讀一讀。死亡是按著一定的周期出現的，這周期和正午時分環繞在大教堂鐘樓的行列儀式上扮成割草人的死神出現的周期是一樣的。

12.

對某一特定史詩形式的人和考察都是考察這種形式和史料記錄的關系。事實上，我們不妨再往前邁一步，提出這樣一個問題，即史料記錄不就是構成所有形式的史詩的共同基礎嗎？這樣，文學歷史之于史詩形式就如同白光之于光譜上的各種色彩，是同樣的關系。然而，不論結論是什么，在史詩的所有形式中，流水賬史詩肯定是來自文字歷史那純凈無色之光的。流水賬史詩的寬大的譜系是由講故事的各種方式組成的，就像同一種顏色的不同色調一樣，次遞排列。流水賬史詩的作者就是講歷史的人。我們再回到黑貝爾的那段小說。小說從頭到尾透著流水賬史詩的調子。我們稍作思考，就會毫不費力地看出寫歷史的史學家和講歷史的流水賬史詩作者之間的差別。史學家必須或這樣或那樣地解釋他所處理的歷史事件；他永遠不會滿足于羅列事件，說這就是世界演進過程的模式。然而，這正是流水賬史詩作者所做的，尤其是其經典代表——今天的史學家的先驅、中世紀的流水賬史詩作者——更是如此。他們把歷史故事放在靈魂的救贖這一神圣的層面上——一個不可驗證的神秘層面上，從一開始就把解釋的重負從肩頭卸了下來，不為故事提供任何可驗證的解釋。取而代之的是解析：而所謂解析不是把事件準確地串聯起來，而是提供把事件鑲嵌到世界的神秘大進程的一種方式。

至于這一進程是一個受世界末日控制的過程，還是一個自然的過程，則無關緊要。流水賬史詩作者是以改變的形式——不妨說是以世俗化了的方式——在講故事的人身上保留下來的。部分講故事的人的作品特別清晰地表現出這一點，列斯科夫就是其中之一，在他的作品中既表現出末日傾向的流水賬史詩作者的痕跡，也表現出持世俗世界觀的講故事的人的痕跡，而這交匯于一起，乃至于對于他的若干作品來說，很難斷定它們是棲息在用宗教觀念看待事情進程的金色絲網上，還是用世俗觀念看待事情進程的雜色絲網上。

來看看小說《變石》。這篇作品把讀者帶到“那過去的年代，那時候，大地腹中的寶石和九霄天的星星還關系到人的命運，不像今天，無論天上還是地下，一切都變得對這些凡夫俗子的命運漠不關心了，不再有任何聲音從任何堤防傳來和他們說話，更不用說聽他們的驅使了，任何一顆尚未發現的星星不再關系兇吉，大量新的寶石被開采出來，全都測了大小，稱了重量，驗了密度，但它們不再向我們昭示任何東西，也不給我們帶來任何好處，它們與人對話的時代過去了。”

很明顯，要列斯科夫這篇小說所揭示的世界進程給以毫不含糊的界說幾乎不可能。這是一個受世界末日控制的過程，還是一個自然而然的過程？唯一肯定的是，就興致而言，它無疑是一切真正的歷史范疇都不能涵蓋的。列斯科夫告訴我們，人類認為與自然和諧共存的時代已經結束了。席勒把世界歷史上的這一時代稱之為素樸的詩歌時期。講故事的人忠實于這一時代，他的目光一刻不離萬物不斷從其那面隊列走過的日晷，而在這一隊列中，死亡依照情況的不同，時而走在最前面，時而可憐巴巴地落在最后面。

13.

很少有人意識到，聽故事的人對于講故事的人的那種不加判斷，聽什么就信什么的關系，起決定因素在于他全神貫注把所聽來的東西記在心里。對于沒有經驗的聽故事的人來說，至關重要的是要明白，故事是可以復述的。記憶是典型的說唱史詩必備的稟賦。只有依靠廣博的記憶，史詩作品才能一方面把事件的發生過程吸收進來；另一方面隨著事件發生過程的延續，與死亡的力量相安無事。無怪乎列斯科夫筆下的一個俄國粗人有感于沙皇——這一他小說所描繪的那個世界的首領——的博聞強記，說：“我們的皇帝，還有他的全家人，記憶力實在是驚人得很哪。”

在希臘人心目中，記憶女神摩涅莫緒涅是掌管敘事藝術的繆斯。這個名字把我們帶回到世界歷史上的一個十字路口。因為如果說保存在記憶中的史料——即史料記錄——構成孕育各種敘事形式的母體（正如杰出的散文是孕育各種韻文形式的母體），那么它最古老的形式——史詩（它已成為某種共用的的名稱）就包括故事和小說。當經歷了幾個世紀的發展歷程，從史詩的腹腔產生出來的時候，小說中源自繆斯——即記憶——的敘事精神的因素卻以與故事中的表現方式大異其趣的方式表現了出來。

記憶造就了把事件代代相傳的傳說的鏈條。這是史詩一書中廣義的源自繆斯的因素，存在于它的各種衍生形式中。這其中首先是講故事的人所從事的行當。由所有故事最終一起完成的絲網就是從這里開始編織的。像那些杰出的講故事的人——尤其是東方的講故事的人——往往顯示出的那樣，故事接著故事。每一個故事里都有一個山魯佐德，每當一個故事結束時，就會又想出一個故事。這是史詩式記憶，是敘事藝術中繆斯激發的因素。但這種因素應當和另一種原則對比來看。這一原則也是源自繆斯，是狹義的源自繆斯的因素，它作為小說的因素，在其最早的形式——即史詩——中隱而不顯，與來源近似的故事的因素還沒有區分開來。無論如何，在史詩——尤其是荷馬史詩的一些莊嚴時刻，如史詩開頭向繆斯乞求靈感的斷片——中還是偶爾看得出來。在這些斷片中所顯現出來的是與講故事的人的短時的回憶恰成對照的小說家的永恒的記憶。前者所記的是一個英雄、一場冒險經歷、一次戰斗；后者所記的是許多蕪蔓的事件。換句話說，是作為小說的源自繆斯的因素的記憶，再加上故事的相應因素回憶，它們在記憶中的一致的來源早已使史詩衰落而消失了。

14.

帕斯卡曾說過：“一個人再窮，死的時候也總會留下些什么。”無疑，記憶也是這樣——只是記憶并不總能找到一個繼承人。處理這一遺產的是小說家，而小說家在處理這一遺產的過程中很少不是滿腹失意的。因為貝內特對他的一部小說中一個死去的婦人的描述——說她幾乎沒有過任何真實的生活——通常也就是對小說家所處理的財產總和的真實描述。他不把它看作一種“超驗意義上的無家可歸的形式”。盧卡奇認為，小說同時也是把時間作為其基本原則之一的唯一一種藝術形式。

他（盧卡奇）在《小說理論》中提道：“只有當超驗意義上的家園失去聯系的時候，時間才能是基本的。只有在小說中，意義和生活才是割裂的，從而根本的和暫時的也才是割裂的；我們甚至可以說，一部小說的全部內部情節不外就是同時間力量的抗爭……由此產生了對時間的真正的史詩性的體驗：希望和記憶……只有在小說中才會出現把目標固定下來加以改造的創造性記憶……‘只有’當主體從過去的生活之流中看到他的統一的整個生活的時候，內心和外部世界的二重性才能得到消除……這種捕捉到這一統一體的洞察力就成為對于那不可獲得的因而也就是不可表述的生活的意義的預感—直覺式的把握。”

這“生活的意義”的確就是小說活動的中心。但從小說中追尋“生活的意義”的過程，不過就是讀者在目睹自己過著這書中生活時初步感受困惑的過程。這邊是“生活的意義”，那邊是“故事得到的教益”：小說和故事就是打著這樣的旗號彼此對抗；從這樣的旗號，我們或許可以辨別清楚這些作為截然不同的歷史等同物的藝術形式。如果說《堂·吉訶德》是小說最早的完美范本，那么《情感教育》（福樓拜）或許就是其最新的楷模了。

在上述第二部小說結尾的文字中，資產階級在它開始衰落之時從自身行為中所發現的意義像沉積物一樣，在生活的杯子里沉淀下來。弗雷德里克和德洛里埃從小就是好朋友。兩人回憶少年時期的友誼。當時發生了這樣一件事：有一天，兩人靦腆地偷偷來到家鄉的妓院，來的目的只是要把一束從自家花園里采來鮮花送給妓院的老鴇。“三年后他們還要談起這個故事。此時，他們相互講述著種種細節。一同回憶，相互補充。臨了，弗雷德里克說：‘這大概是我們生活中最美的一件事了。’‘是，你可能說對了。’德洛里埃說，‘這或許就是我們生活中最美的一件事了。’”

小說寫到這樣的感悟便結尾了。從嚴格意義上講，這個結尾對小說是合適的，但對任何故事都是不合適的。事實上，對于任何一個故事來說，如何發展都是合理的。而小說家就不同了。寫到“結尾”，把讀者帶到對生活的意義的某種預感式的意識，就不應再越過雷池，向前邁一分一毫了。

15.

聽故事的人是由講故事的人和他做伴的；即使讀故事的人也是有人陪伴的。然而，小說讀者卻是與世隔絕的，而且比其他藝術形式的讀者與世隔絕更深。（因為即使讀詩的人都隨時愿意讀出聲來給聽的人聽）在這種孤寂之中，小說讀者比任何人都更小心翼翼地守著自己的材料。他時刻都想要把材料化為他自己的東西——可以說是時刻想要把它吞進肚子里。確切地說，他是在破壞，他吞下去材料就像壁爐里的火吞噬木柴一樣。貫穿小說的懸念很像壁爐里抽得火焰熊熊燃燒、搖曳升騰的風。

讀者的興趣如火，而火須借干柴才能燃燒。海曼曾說過：“一個35歲就死的人，在生命中的每一時刻都是一個35歲就死的人。”這句話的意思是極其含糊的，不過之所以含糊，唯一的原因是句中的時態用錯了。這句話想要表達的真實意思是，一個35歲死去的人，在他的生命的每一時刻似乎都將像一個35歲就死的人一樣回憶。換言之，在實際生活中毫無意義的話在回憶中的生活中就會是無可爭議的。有句話說明人物的生活意義只在他的死亡中顯現出來。這句話最好地展示了小說中的人物的性質。但是，小說讀者實際上是在尋找他可以從其身上演繹出“生活的意義”的人類形象。因此，他無論如何必須事先知道，他將和他們一同體驗他們的死亡經驗：如果需要，體驗他們的象征意義上的死亡——即小說的結束，但最好是實際的死亡。人物如何讓他明白死亡早已在等待著他們——在一個確然的地方的確然的死亡？正是這個問題在滋養著讀者對小說的興趣之火。（如果說讀者對小說的興趣是火的話，那么這一問題就是提供了燃料。）

因此，小說不是因為為我們展現了別人的命運——而是可能是說教式地展現——而有意義，而是因為這陌生人的命運燃燒的火焰為我們提供了我們從自身的命運所從來汲取不到的熱量。小說吸引讀者的是借他所讀到的一次死亡來溫暖冷得發抖的生活的希望。

16.

高爾基寫道：“列斯科夫是一個深深扎根于人民的作家，他全然沒有受外國影響的沾染。”一個講故事的人總是扎根于人民的，而且首先是扎根于工匠們當中。而正由于這一稱謂包括在鄉下的、海上的和城市的工匠在其經濟發展和技術發展的許多個階段的許多因素，工匠的概念也有許多不同的層次，而不同的層次給我們傳下來的是不同的經驗蘊涵。（更不用說商人對于講故事藝術所做的絕非可有可無的貢獻；他們的任務不是增加道德教益的內容，而是改進故事抓住聽眾注意力的手段。《在天方夜譚》中那環環相扣的故事中就留下了他們深深的印跡。）簡單地說，盡管講故事在人類家庭生活中占有舉足輕重的地位，但人們借以把產生的故事收集歸類的概念卻是多種多樣的。列斯科夫的故事中可以方便地賦予宗教意義的東西，在黑貝爾作品中幾乎自然而然地與里面的啟蒙運動教育觀相吻合，在愛倫·坡的作品中呈現為神秘傳說，最后又能在吉卜林作品中在英帝國水手和派駐殖民地的士兵的生活中找到棲息的地方。所有杰出的講故事的人的一個共同特征是，他們都能像在一架梯子上一樣在經驗的梯子上自由地上下運動。梯子的一端伸入地下，一端直插云霄，這個形象恰當地表現了一種集體經驗，對這種經驗來說，個人經驗中最大的打擊——即死亡——不會成為任何妨害或障礙。

↑高爾基

童話總是這樣說：“從此他們一直過著幸福的生活。”童話因為曾經是人類的第一位導師，所以直至今日依舊是孩子們的第一位導師。童話總是暗暗存在于故事之中。第一個真正的講故事的人是講童話的人，將來也依舊是。無論何時，童話總能給我我們提供好的忠告；無論在何種情況下，童話的忠告都是極有助益的。這種需要是神話帶來的需要。童話為我們講述的是人類為擺脫神話壓在他胸口上的夢魘而警醒的最早的安排。童話通過傻瓜的形象使我們看到人類是怎樣笨頭笨腦地對待神話的；通過小弟弟的形象使我們看到，隨著原始神話時代漸漸成為過去，人的機會是怎樣逐漸增多的；通過外出的人的形象，我們看到我們所害怕的事物是可以識破其本來面目的；通過自作聰明的人的形象，使我們看到神話所提出的問題就像斯芬克斯的謎語一樣，并不復雜；通過幫助孩子的動物的形象，使我們看到，自然臣服于神話，但更愿意和人結盟。童話在過去這樣教導人類，直到今日還這樣教導孩子們，面對神話世界的各種力量，最聰明的做法是要機警，要開朗樂觀。［這就是童話把Mut（勇氣）劃分為兩個方面，把它辯證地分成機警（Untermut）和（Ubermut）的原因。］在童話中隨意應用的巫術是一種解放力量，但巫術沒有使得自然以神話的方式運作，而是指示出她與獲得解放的人的險惡聯系。成年人只是偶爾——在快樂的時候——才感受到這種陰暗聯系：而孩子最初在童話中見到這種聯系，并為之感到快樂。

17.

很少有講故事的人像列斯科夫那樣，體現出同童話精神如此深切的親緣關系。這其中包括一些希臘東正教所倡導的意旨。眾所周知，在這些教理中，奧利金關于apokatastasis（所有靈魂同入天堂）——這是羅馬天主教所不同意的——的思想占有重要的地位。列斯科夫深受奧利金的影響，曾計劃翻譯其著作《首要原則論》。在奧利金看來，耶穌的復活不只是變形，更是擺脫了魔術的羈絆，這與俄羅斯民間觀點相一致，在一定意義上與童話相接近。奧利金這樣的詮釋構成了《著魔的朝圣徒》的基礎。在這里，同在列斯科夫的許多其他小說中一樣，涉及一個半童話半傳奇的混合物，這種混合物與布洛克在以他自己的方式使用我們關于神話和童話的區分時所提到的混合物不無相似之處。

他說：“半童話半傳說的混合物包含了神話的形象因素。這種因素無疑是迷人的、靜態的、但不是獨立于人的身外。傳奇中有道教式形象，尤其是老人形象，這樣的形象在這一意義上是神話性質的。菲勒蒙和包喀斯這對老夫婦就是一個例子：在寧靜自然中實現神話的逃脫。無疑，在戈特赫爾夫作品中的道教氛圍中也存在類似的童話和神話之間的關系，但可以肯定地說，是停留在一個低得多的層次上。在某些地方，它把傳說從魔力中剝離出來，保護了生命的火焰——人所特有的從里到外、靜靜燃燒的生活的火焰。”

“實現神奇的逃脫的人們”——那些好人——是率領列斯科夫所塑造出的人物行列的人。巴甫林、費古拉、假發設計師、養熊人、熱心的衛兵，他們全都是智慧和善良的化身。他們給世界以安慰。他們簇擁著講故事的人、毫無疑義，他們身上都融入了他們母親的愿望。

列斯科夫是這樣描繪她的：“她的善良是完全徹底的善良，她不會傷害任何人，甚至不會傷害一只動物。她可憐一切有生命的東西，所以不吃肉，也不吃魚，以前我父親為這事兒責怨她。可她回答說：‘這些小動物是我自己養大的，它們就像我的孩子。我不能吃自己的孩子，對吧？’她到了鄰居家也不吃肉。她會說：‘它們活著的時候我見過它們，它們是我的相識。我不能吃我的相識，對吧？’”

好人是世上萬物的辯護人，同時也是它們的最高形式的化身。列斯科夫的作品有一種母性的筆觸，這種母性的筆觸時而會升華為神話的筆觸。（當然，這樣一來，就傷及到了童話的純潔性）就這一點來說，他的小說《供養者科廷和普拉東尼達》中的主要人物具有典型性。這個人物，一個叫皮松斯基的農民，是一個兩性人。在12年的時間里，他的母親一直把他作為一個女孩撫養。他的男性器官和女性器官同時成熟起來，他的兩性狀況“成為一個象征，象征上帝的化身”。

在列斯科夫看來，宇宙萬物的最高境界就這樣達到了，與此同時，他或許把這看作是連接現世和來世的一座橋梁。因為這些一再體現出列斯科夫作為一個講故事的人的高超技巧的人物，這些腳踏實地、生龍活虎、帶著母性的溫柔的男性人物，在身強體壯的英年遠避性沖動的驅使。不過，他們所體現的并不是一種禁欲者的典范；相反，這些好人的自制能力很少有強制的成分，它變成了講故事的人在《姆岑斯克縣的麥克白夫人》中所體現的無度的淫欲的基本平衡物。如果說從巴甫林到商人的妻子的整個范圍涵蓋了大千世界的廣度，那么列斯科夫也通過他筆下人物的等級體系探查了大千世界的深度。

18.

大千世界是一個等級體系，最高一層是好人，往下則是經過許多層次直抵無生物的深淵。在這個自上而下的鏈條中，有一個環節值得注意。整個大千世界主要不是用人的聲音說話，而是用列斯科夫所說的“自然的聲音”說話的。他的一篇極重要的小說的題目就是《自然的聲音》。

小說講的是一個名叫菲利普·菲利波維奇的小官員。他使盡了一切招數，想把一個打他所居住的小城路過的陸軍元帥請到家里做客。他最終如愿以償。客人起先對小官兒的強邀感到不解，繼而逐漸認定此人是他以前見過的一個什么人。可他是誰呢？他想不起來了。奇怪的是，東道主本人不愿透露自己的身份。相反，他一天捱一天，不告訴這位大人物，只是說有朝一日“自然的聲音”定會給他講個一清二楚的。就這樣，時間一日日過去，直到有一天客人該上路了，在臨行前，東道主在眾人面前懇求客人允許讓“自然的聲音”再次響起。這時，東道主的妻子離去了。她“返回來的時候，手里拿著一把大大的、銅制的、擦得锃亮的獵人號角。她把號角遞給丈夫。他接了過來，把它放在嘴上。頃刻間，他好像變了個人。他剛一鼓起兩腮，吹出一個激越如滾滾雷聲的音符，陸軍元帥立刻叫道：‘快放下，兄弟，我想起來了。這我就一下子認出你來了！你是步槍團的號手。當時看你老實可靠，我就派你去留心看著點那個營私舞弊的軍需官。’‘正是如此，閣下，’東道主回答說。‘我不想自己開口提醒您，我想讓自然的聲音來說話。’”

這篇小說的深意藏在表面的愚蠢之下，傳達出了列斯科夫非凡的幽默。這種幽默在同一篇小說中以更為隱秘的方式得到強化。我們已知道，這位官員由于老實可靠，被委派去監督一個營私舞弊的軍需官。這我們是在最后，在認出號手的那一幕才知道的。然而在小說一開始，對東道主我們卻獲得了這樣的了解：“住在城里的所有人都認識這個人。他們知道他職位不高，既不是國家正式官員，也沒有軍職，他掌管的只不過是一個不起眼的軍需庫。他守著這座軍需庫，和耗子一起啃國家的面包干和國家的軍靴底子，啃來啃去，居然給自己啃出一座漂亮的小木屋來。”顯然，這篇小說所反映的是講故事的人所懷有對惡棍、騙子的傳統的同情。整個滑稽文學都證明了這一點。最高境界的藝術作品也不排斥這樣的同情；在黑貝爾筆下所有人物當中，布拉森海姆的磨坊主、廷德·弗里德和雷德·狄特都是他的忠實的伙伴。不過，對黑貝爾來說，好人同樣是theatrum mundi（世界舞臺）上的主角。然而，由于沒有誰能真正擔當得起這個角色，所以扮演這一角色德恩不停滴換來換去。時而是一個流浪漢，時而是一個斤斤計較的猶太商販，時而又是一個智力有限的人登臺來演這一角色。每一種情況都是客串表演，都是道德上的臨時拼湊。黑貝爾是一個懷疑論者。他不會在任何事情上堅持原則，但也不會排斥任何原則。因為任何原則在一定的時候都可能成為好人的工具。把這一態度同列斯科夫做一對比。他在小說《關于克萊采的奏鳴曲》中寫道：“我發現，我的思想主要是基于一種現實的生活觀上，而不是基于抽象的哲學或是高尚的道德情操；但我還是習慣思考——按我自己的方式思考。”的確，出現在列斯科夫的的世界中的道德災難之于出現在黑貝爾作品中的道德事件，就如同無聲的滾滾流淌的伏爾加河之于潺潺奔流的小溪。在列斯科夫的幾篇歷史小說中，激情如阿喀琉斯的狂怒或哈根的仇恨一樣，發揮了破壞性的作用。在這位作家看來，世界可以是那樣的黑暗，邪惡可以那樣威風凜凜地舉起它的權柄，讀來讓人吃驚。列斯科夫顯然有過這樣的心境。此時，他所持的幾乎是唯信仰論道德觀——這可能是他和陀思妥耶夫斯基之間少有的幾點共同處之一。在《往昔的故事》中，人的原始天性汪洋恣肆，達到了極點。但神秘主義者恰恰把這一點視為從徹底的墮落向至圣至潔轉變的轉折點。

19.

列斯科夫在大千世界的階梯上越往下深入，他看待事物的方法就越明顯地接近于神秘主義的方法。事實上，如以下所示，有大量證據表明，這其中所顯現的是講故事的人的一個內在特征。的確，闖入自然世界無生物的底層的人寥寥無幾；而在現代文學中，像列斯科夫的小說《變石》那樣清晰地回響著先于一切文學而存在的無名講故事的人的聲音的，已是不可多得。故事講的是一塊金綠寶石，一種二流寶石。礦物在大千世界的譜系中處于最低一層。但對講故事的人來說，它直接與最頂層相聯系。他獲準從這塊寶石中看到一個自然預言——一個關于他本人生活于其中的歷史世界的如化石般死寂的性質。這個世界是亞歷山大二世的世界。講故事的人——或者毋寧說是給予講故事的人以知識的人——是一個叫溫澤爾的寶石雕刻師，他的技藝達到了爐火純青的地步。我們可以把他和圖拉的銀匠列在一起，按列斯科夫的意思說，登峰造極的工匠可以直抵大千世界王國的深宮密室。它是虔誠的化身。故事告訴我們，寶石雕刻師“突然抓住我的手，我的手上戴著一枚變石戒指，變石在人工光照下會閃出紅光。他抓住我的手，大呼道：‘快看哪，那枚能預示未來的俄羅斯寶石，它在這兒！多狡猾的西伯利亞人！它通常是綠瑩瑩的，像希望，只是到了傍晚時分，才會是血色一片。自打開天辟地它就是這個樣子，可它很長時間埋在地底下，隱藏起來，只是到了沙皇亞歷山大已屆成年的消息詔諭天下的那一天，一個法師——一個巫師——前去西伯利亞尋找它的時候，它才現身的……’‘你胡謅什么呀’，我打斷他說，‘發現這塊寶石的根本不是一個巫師，而是一位名叫諾登舍爾德的學者！’‘是一個巫師，沒錯，是一個巫師！’溫澤爾高聲尖叫道。‘看哪，多么神奇的一塊寶石啊！里面有綠色的早晨，又有血色的黃昏……這就是命運，這就是高貴的沙皇亞歷山大的命運！’說著，老溫澤爾背過身去，面朝墻，胳膊肘支著腦袋，……抽噎起來。”

瓦萊里在一個與此毫不相關的場合說的一段話為我們恰如其分地揭示出這篇小說的意義。他在分析一位搞刺繡的女藝術家的時候說道：“藝術觀察能達到幾乎是神秘的深度。被觀察的客體失去了名稱。光和影會形成極其特殊的體系，會呈現極其獨特的問題，這樣的問題不依賴于任何知識，也不是來自任何實踐，其存在與價值只源于某個人的靈魂、眼睛和手的某種協調統一，而這個人來到世上的目的就是要感受這樣的存在和價值，并在自己的內心深處把它們呈現出來。”

這段話把靈魂、眼睛和手聯系起來。它們相互作用，一起決定著一種實踐。對這種實踐我們已經不熟悉了。手在生產中的作用已變得卑微，它在講故事中原本占據的位置現在已是虛設。（畢竟，就其感性方面而言，講故事絕不僅僅是一件說話就辦得了的事。相反，在地道的講故事中，手的作用是很大的，它以工作中訓練出的手勢以及變種方式幫助表達所講述的內容。）瓦萊里的話中提到的靈魂、眼睛和手的相互協調，是我們在任何講故事藝術還根深蒂固的地方都能看到的工匠的心、眼、手的協調。事實上，我們還可以接著問這樣的問題：難道講故事的人同他的材料即人類生活的聯系，其本身不正是手藝人同他的材料之間關系嗎？難道他的工作不正是把他本人或別人的生活的原材料加工成某種結實、有用、獨特的樣子嗎？如果我們把一則諺語看作一個故事的表意符號，那么諺語也許是最為充分地體現了這樣一種過程。我們不妨說，一則諺語是一個古老故事殘存的廢墟；在廢墟中，一條道德教訓纏繞著一個事件，就好比常春藤在墻上攀援一樣。

這樣看，講故事的人就加入了教師和智者的行列。他給人以忠告——不像諺語，只適合于個別場合；而像是智者，普遍適用。因為他有權從整整一輩子的生活中去汲取教益。（順便說一句，他的一輩子不僅包括他個人的經驗，也包括不少別人的經驗；講故事的人把間接聽來的傳聞加到自己的知識中。）講述自己的生活的能力就是他的天賦；講出他的全部的生活就是他的榮譽。講故事的人是這樣一種人：他可以讓他的故事的爝火把他的生活的燈芯燃盡。這是講故事的人環繞講故事的人的無與倫比的光環的基礎，無論在列斯科夫的身上還是在豪夫的身上，無論在坡身上還是在史蒂文森身上，都是如此。講故事的人在講故事的人的身上，好人看到了他自己。

本雅明｜著，文章選自《講故事的人》

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