凸顯江戶哀愁的近松門左衛門的戲劇人生

作者：蔣豐

日本江戶時代元祿十二年（1699年）深秋，大坂竹本座劇場內，當三味線的哀切之音漸起，舞臺上書有“近松門左衛門作”的提燈幽幽亮起，觀眾席間便傳來壓抑的啜泣。這是《曾根崎殉情》首演的夜晚，也是日本戲劇史上“殉情物”（日語稱為“心中物”）這一悲劇類型的誕辰。近松門左衛門（1653-1724年）——這個被后世譽為“日本莎士比亞”的劇作家，正以筆尖的鮮血，在浮世繪般的江戶舞臺上，勾勒出整整一個時代的精神肖像。

據《近松全集》第一卷收錄的《近松研究資料集成》記載，近松本名杉森信盛，出身于沒落的武家階層。其父杉森信義曾任越前福井藩士，后成為浪人。這一身份烙印深深影響了近松的創作視角：他既理解“義理”（社會規范）的沉重，又對“人情”（人之常情）抱有深切悲憫。唐納德·金在《日本文學史·近世篇》中指出：“近松的戲劇本質上是‘義理與人情’的角斗場，而他的偉大在于從未簡單裁決勝負。”

近松的早期創作集中在歌舞伎劇本領域。元祿四年（1691年）完成的《傾城佛之原》，已顯露其對市井人物細膩的刻畫能力。然而，真正使其藝術發生蛻變的，是與竹本義太夫（1651-1714年）的相遇。據《義太夫年譜》（收錄于《日本戲劇史料叢刊》第三卷）記載，貞享元年（1684），近松為竹本座創作了凈琉璃《世繼曾我》，開創了“時代物”（歷史劇）與“世話物”（世態劇）并行的創作格局。

所謂的“凈琉璃（人形凈琉璃）”是一種將三味線伴奏、說唱（太夫）與人偶表演結合的復合藝術。在近松手中，這種原本側重技藝展示的演藝形式，升華為深刻的社會悲劇載體。《曾根崎殉情》即為其“世話物”代表作。該劇基于元祿十六年（1703）發生在大阪曾根崎天神森林的真實殉情事件創作，但近松的筆觸超越了獵奇，深入探討了商品經濟發展下町人（市民）階層的倫理困境。

劇中醬油店伙計德兵衛與游女（妓女）阿初的愛情，被“義理”的絞索層層纏繞：德兵衛需償還養父的借款，阿初則身負妓院的契約。當德兵衛的叔父以婚姻為條件提供金錢援助時，這對戀人面臨的是“背叛恩義”與“背叛愛情”的二選一困境。近松在劇本序文中寫道：“此世如夜行之路，當行至無明之暗處，唯情念如螢火示其方向。” 螢火的比喻，恰如其分地描繪了在封建倫理的黑暗中，人性微光的掙扎。

如果說“世話物”展現了近松對當代社會的敏銳觀察，其“時代物”則體現了他重新詮釋歷史的野心。正德五年（1715年）首演的《國姓爺合戰》，以明末清初鄭成功（日本稱其為“國姓爺”）抗清為題材，創下連續上演十七個月的紀錄。該劇雖取材異國，卻巧妙投射了江戶時代日本對“中華”文明的復雜情結。劇中鄭成功兼具日本武士的果決與中國儒將的智慧，實際是近松對理想統治者的文學想象。

值得玩味的是，近松的歷史劇往往顛覆傳統英雄敘事。享保二年（1717年）的《平家女護島》，改編自《平家物語》中俊寬僧都流放鬼界島的故事。但近松將焦點從貴族悲運轉向了被卷入權力斗爭的無辜女性。第三幕“鬼界島”中，俊寬之妹浮舟在兄長政治理想與個人幸福間的撕裂，被近松以長達百句的旅途抒情段落——“道行文”細膩呈現。日本學者服部幸雄在《近松的悲劇世界》中分析道：“近松的歷史劇中，‘歷史’只是舞臺裝置，聚光燈永遠打在那些被宏大敘事碾過的個體命運上。”

近松的藝術成就不僅在于創作實踐，更在于其自覺的戲劇理論建構。享保二年（1717）年，他為《鎧著猿》所作序文《虛實皮膜論》，成為日本戲劇美學的里程碑文獻。文中提出：“藝術居于虛實之皮膜間。全然如實則無趣，全然虛假則不動人。” 這一觀點與稍早中國大明王朝李漁《閑情偶寄》的“虛實說”遙相呼應，但更具辯證色彩。

近松以當時流行的“心中”（殉情）題材為例闡釋：如果完全照搬現實事件，則淪為獵奇；如果完全虛構，則失去社會批判力。真正的藝術應“在事實的骨骼上生長想象的肌理”。《曾根崎殉情》中，現實事件僅提供“商人伙計與游女殉情”的基本框架，但近松增加了德兵衛被叔父欺詐、阿初冒死傳遞消息等虛構情節，使悲劇從個人不幸升華為對金錢倫理的深刻詰問。德國日本學者彼得·韋伯納在《元祿巴洛克：近松門左衛門研究》中指出：“‘皮膜論’實質是早期現代戲劇現實主義的宣言，比歐洲狄德羅的戲劇理論早三十年。”

晚年的近松陷入日益深刻的兩難。作為職業劇作家，他必須考慮劇座的商業收益；作為藝術家，他又不愿妥協于媚俗。享保九年（1724）六月，他在病榻上對弟子竹田出云口述遺訓：“劇作者當如走鋼絲者，一眼觀客席之波動，一眼觀天穹之星辰。然若雙目皆觀客席，則必墜落。”

這種平衡的藝術，在享保元年（1716年）的《天網島情死》中達到巔峰。該劇同樣基于真實殉情事件，但近松創造性地將悲劇根源從簡單的愛情受阻，擴展為商品經濟對傳統人際關系的侵蝕。男主角治兵衛不僅是愛情受挫的丈夫，更是被高利貸網絡束縛的小商人。劇中著名的“算盤場景”，治兵衛一邊計算債務一邊喃喃自語：“此鐵珠之音，實乃地獄鬼卒之計數”，將經濟壓迫對人的異化表現得淋漓盡致。法國比較文學學者雷諾·杜布萊在《東亞戲劇中的死亡美學》中評論道：“近松的殉情劇表面寫愛情死亡，實則寫人在前資本主義社會中如何被抽象為可計算的商品。”

享保九年（1724年11月22日），近松門左衛門于大坂去世，享年七十二歲，近松門左衛門法名碑現存大阪市中央區法妙寺。其葬禮上，竹本座的太夫、人形師、三味線演奏者集體誦唱其遺作《關八州系馬》的段落，以戲劇人的方式告別這位“劇作家中的劇作家”。

近松去世后，其創作被整理為《近松凈琉璃百番》《近松歌舞伎劇本集》等流傳。但更重要的是，他開創的“義理與人情”的戲劇范式，深刻影響了后世日本文學。從井原西鶴的好色物，到曲亭馬琴的讀本，乃至現代作家如谷崎潤一郎、三島由紀夫的審美意識，都能看到近松“虛實皮膜”美學的延伸。昭和二十四年（1949），劇作家岸田國土在《近松與現代戲劇》（《悲劇喜劇》雜志特輯）中寫道：“近松的偉大，在于他第一個系統地將日本戲劇從‘藝能’提升為‘文學’，將市井悲歡鍛鑄為永恒的人性拷問。”（2026年5月3日寫于日本千葉豐樂齋）