她的人生沒有被毀掉。

☆我記不清在哪里看過一篇故事，被侵犯的女學生無法接受這樣的羞辱，于是從窗戶跳下，在地上摔成一灘爛泥，卻沒有死去，高位截癱，需要護工每天擦拭她的身體，包括那被侵犯過的地方。為了保持下體的干燥，她的屁股時常是裸露的，如同一個黑洞，吸收這個世界上所能感受到的羞辱的、不齒的情緒。她還活著，特別不幸的。她沒有隨她的貞潔一同成為亡靈，卻已為剝奪她生的渴望的惡魔獻上了祭品，它吞噬了她的存在，否定了她的價值，張開利爪，撕裂了她從出生起就純潔無瑕的靈魂。

☆“性侵”，一個將槍口對準了受害者的動詞；一個當唇齒輕啟便留下嘆息、遺憾與毀滅的詞。它甚至從一種犯罪行為變成文藝創作里刻奇的鏡頭表演，他們中大部分人選擇將女性如死魚般的掙扎、崩潰的哭喊、胡亂蹬出的腿腳，當作是“審美旨趣”的一部分，他們樂于見得鏡頭中的人物破碎，像是從一塊擦拭過嘔吐物的破抹布，繼而從中打撈出絕望的、腐爛的“美”。

☆當文藝創作的視角長期聚焦在此，將受害者遭到毒打的臉部特寫制作成海報，將她的名字寫上電影屏幕、作為案件的“稱呼前綴”，施暴者便隱身，而更嚴重的是，“性侵”受害者將陷入一個無法逃脫的「莫比烏斯環」。在那里，越是痛苦破碎，就越是迎合了社會的想象與期待，而越是被這樣的表演預期所捕獲，就越是回到難以和解的自我厭棄中，即“被性侵后的人生，將是徹底的、被毀掉的人生。”

☆這是一場具有社會“圍獵”性質的絞殺，將這道受害者身上存在的疤痕，作為具有極權性質的標簽，宣告她的社會性死亡，將她釘死在關于貞潔與恥辱的十字架上。對于受害者而言，身體上的創傷可以用時間療愈，用犯罪者的懲罰來寬慰，而來自整個社會的、一場關于性別文化的圍剿，才是真正使其陷入泥沼的罪魁禍首。

Have country

作為被性侵者?

她從沒有被“毀掉”?

@TuTouSuo ??

*以下含電影劇透

韓國2025年有一部現象級女性現實劇情片：《世界的主人》。在觀看這部影片前，我沒有進行任何提前的準備，包括它的主題、預告片，或是吸收來自社交媒體中的瑣碎的、深度的評價。我只知道，這部片很好。具體“好”在哪里，怎么個“好”法，我決意自己評價。這種「只迎接它在眼前發生」的習慣使我竟巧妙地走進了導演尹佳恩（女性）用鏡頭和臺詞創造的世界：一位普通的女高中生，一位有酗酒傾向但很溫柔的母親，偷藏起信箱里信件的弟弟。我就像是站在一起事故發生地，卻不見任何指示牌或遺留下的任何痕跡，只能隱約地感受到“有些事要發生了”，卻沒想過，這是“已經發生過的事情殘留下的后遺癥”。

珠茵拒絕 簽署同班同學發起的一項關于性侵案件犯罪者的請愿書，原因是請愿書里寫著一行：“她們的人生因此被徹底毀掉了。”這也成為圍繞整部影片的核心觀點：她們的人生沒有被毀掉。

這是一個多么正常卻又如此新奇的觀點，以至于使觀看者終于窺見這頭“房間里的大象”。當一位女性遭受性侵害后，社會是這樣擅長將其作為某種“恥辱”“羞辱”的烙印，反反復復地利用這一過往鞭撻受害者的軀體，親手為她的精神戴上鎖鏈，使她以「性侵受害者」的身份成為“脫軌的異類”。同情、驚訝的目光混雜著排斥的本能，將她們納入到不屬于“正常”女性的范圍中去，她們是失去貞潔的可憐人，是擁有無法揭露的過去的陰翳之人。

眾人圍聚在一起，一邊品嘗著甜膩的巧克力，撕下漂亮的錫箔紙的包裝，一邊發出可憐的嘆息：“她接下來的人生，一定過得很痛苦。”

相比于其他犯罪的受害者來說，性侵受害者往往將更深地遭受到來自心理層面的創傷。這讓許多文藝作品在塑造需要“被保護”的女性形象時獲得了極大的靈感源泉。在社會性別上，女性氣質被賦予的期待是纖弱、溫柔，是被動，是缺乏主體性的客體角色。而性受害者正完美地被嵌入到這樣模板式的想象中。于是我們看到太多影視劇作品里對性侵案件的描述是對受害者完全失能的那一面的刻畫：她會患上嚴重的創傷應激綜合癥，會有無法治愈的心理疾病，會一輩子郁郁寡歡，會毫無理由地崩潰與歇斯底里。而此時，男性，曾經傷害過她的男性角色，將如同天降甘露，回應她苦苦跪拜、祈求的愿望，滋養她干涸龜裂的心靈。

女性的痛苦，被赤裸地剝離她們的境遇，成為為男性披上盔甲的道具，擁護他完成自己的人生課題。

而這些由大眾媒體層層訴說的話語，最終成為社會中隱秘的某種意識形態，轉化為眾人皆不知曉卻有處處知曉的一場“神話”。

?打破神話/需要反敘事

這些由大眾媒體層層訴說的話語，最終成為社會中隱秘的某種意識形態，轉化為眾人皆不知曉卻處處知曉并奉為圭臬的真理。羅蘭·巴爾特在《神話學》中認為，神話是一種言談，能夠透過話語表達一切事物都可能成為神話。當然，這里的話語并非狹義層面上的語言符號，而是任意能夠起到指示性作用的都可以稱為話語，無論是圖像、文章，還是揮舞著的手臂、狷介的一絲笑意，或是一場婚禮、一起宣誓。

影像自然是一種「符徽」。在巴爾特的邏輯里，只有與「符旨」相互結合起來的對象，才能從「符徽」變為「符號」。這套邏輯倒是他借用了索緒爾的能指與所指演化而來，即認為只有當作為外在形式的符號與內在的意義結合起來，才能稱之為對象事物的指代，即有意義的符號。但分析到這里仍然不夠，巴爾特更深地挖掘出能指與所指背后的意識形態表征，即透過圖像、詩歌、儀式、廣告，他精準地洞察出任何話語的背后都可能從純粹的語言狀態發展為神話，利用「元語言」來指導話語的表現形態。

性侵案件中的女性看似是樸素的「受害者角色」，但實際上早已被“剝奪貞潔”“污點”“被糟蹋過”等「元語言」所控制，神話如同話語背后的鬼魅，為一切被表達的事物賦魅。而神話本身也不過是提線木偶的角色，它所呈現出的，是更宏大的社會中占主導性的意識形態與性別制度體系：女性的貞潔是不可玷污之物，它代表男性對其的唯一占有性。

要理解這個層面的問題，就需要一種「反邏輯敘事」，即拒絕陷入已然成型的觀點，以完全顛倒的視角對其進行追問：為什么女性的貞潔如此重要？

很簡單，因為性與孕育子嗣密切聯系，在私有制的經濟體系下，男性需要確定妻子腹中的胎兒是自己的血脈，以血親關系保證私有財產、官爵，甚至是個人意志的繼承。此時，女性是否貞潔，是否是從未開封過的「產道」「子宮」，就變得格外重要。也由此延伸出“處女情結”的心理想象。這些在父權制下集中生產出的思想將女性與資本主義經濟制度嵌合在一起，就像是任意商品，任何人都享受“開封即占有”的快感，大部分使用過的“二手產品”都將貶值、降價，除非是供不應求的賣方市場，當然，這在人類社會中實屬少見。

這套與制度體系完全融合的意識形態規范以「神話」的形式嵌入話語的表征中，馴化著眾人的頭腦，使文藝作品擅長將鏡頭對準女性，竭力構建其羸弱、煎熬、蒼白的形象，讓她被扯碎衣服的同時，靈魂也被撕咬，所有未來的期待和可能性都全部退場，變成觸不可及的奢望。而文藝作品又以各種審美、消費的形式進入公眾的頭腦，最終只能是成為「神話」的“共謀者”，成為父權制意識形態下的“共犯”，無論男性，還是女性。

就是看透了這樣的問題，《世界的主人》才必須刺破這樣消費著女性痛苦，制造著女性創傷的虛假幻象。在尹佳恩導演寫成的這出劇本里（即自編自導），觀眾看不到關于性侵場面的任何一絲一毫的描寫，只能從母親、父親的一次交談中知道，犯罪者是女孩的叔叔；只能從弟弟收到的來自監獄的信件中明白，犯罪者已伏法。此外，只剩下一次珠茵在車上面對母親情緒崩潰地大哭中知道：在事情暴露前，可能是一場由近親犯案的長期的性侵犯罪。

沒了，再也沒有了。她揭露了問題，性侵案件時常出現在近親或熟人之間，尤其是尚未擁有性知識的小孩，更容易成為犯罪者下手的對象。同樣的，她沒有將鏡頭對準施暴的場景，沒有刻意去創造那些媒介奇觀，去將女性的痛苦變成能夠在社交媒體上瘋狂傳播的短視頻，沒有讓女性再一次成為被觀看的對象。她克制，卻又強大無比。因為珠茵說：“我是性侵受害者，但我的人生沒有被毀掉。”

“我的人生，不會被毀掉。”

縱使「我」在車里崩潰地質問母親：“為什么不早點發現”，縱使「我」仍然有些抗拒親密關系，縱使「我」對性侵的問題敏感又尖銳，但「我」不會被毀掉，也沒有被毀掉，「我」還是在練跆拳道，喝可樂與泡菜湯，做一周一次的義工服務，和男性戀愛，和弟弟打架，收拾媽媽宿醉時的嘔吐物。

它只是墻上的一塊污漬，只有「我」有權力選擇是擦去，還是保留。因為「我」才是「世界的主人」。

電影結束，我與朋友照舊開始聊了聊自己的想法，她說：“‘珠茵’的韓文發音，就類似‘主人’”。這算是導演的一點小巧思。

而我則提到，珠茵最后收到的信，是由女性和男性，分別念出的。這或許是導演留下的一處暗語：據公開統計數據顯示，在性侵案件中，9成為女性，1成為男性，而男性受害者由于難以判斷和其他種種原因，“隱案率”較高，可能高于實際統計數據。

到這里，電影便完整地結束了。

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