毛姆：好小說應(yīng)該具有哪些特性

毛姆 圖源：網(wǎng)絡(luò)

現(xiàn)在我準(zhǔn)備冒昧地談一談，在我眼中一部好的小說應(yīng)當(dāng)具有哪些特點。

首先，它應(yīng)當(dāng)擁有一個能在廣泛的讀者群體中引發(fā)興趣的主題。換句話說就是，一部好小說的主題不應(yīng)當(dāng)只限于引發(fā)某一個小群體的興趣——不論這個小群體是評論家、教授、知識分子、酒保，還是公共汽車的售票員——它應(yīng)當(dāng)具有更加廣泛的人性，從而對不論男女的讀者群體具有普遍的感染力。

同時這一主題的趣味性應(yīng)當(dāng)是持久的：對于小說家來說，圍繞某一僅在當(dāng)前具有話題性的主題進(jìn)行創(chuàng)作無疑是輕率的選擇，因為一旦該主題失去話題性，小說本身也就變得像上周的報紙一樣沒有閱讀的價值了。

其次，小說的劇情應(yīng)當(dāng)有條有理，并且具有說服力，它應(yīng)當(dāng)完整地具有開端、中段以及結(jié)尾，并且結(jié)尾應(yīng)當(dāng)是由開端自然演變而來的后續(xù)。插曲式情節(jié)的發(fā)生應(yīng)當(dāng)具有合理的可行性，同時它應(yīng)該既有利于主題的發(fā)展，又是隨著故事的展開自然而然地產(chǎn)生的。

小說家塑造的角色應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出作者的個人特質(zhì)，同時他們的行為又應(yīng)當(dāng)源于小說中本身的性格。因此小說家絕對不能讓讀者作出這樣的評論：“某某人是絕對不可能做出這種事的。”與此恰恰相反，讀者應(yīng)當(dāng)不得不承認(rèn)：“這正是我認(rèn)為某某人會做的事情。”

同時如果人物本身也塑造得很有趣，那就更是再好不過了。雖然福樓拜的《情感教育》獲得了諸多知名批評家的高度贊譽，但他塑造的主人公是一個索然無味、毫無特色，并且空洞無味的角色，這讓這一人物的行為和遭遇幾乎完全不可能引發(fā)讀者的興趣，因此本書雖然具有許多優(yōu)點，但整體來說依然難以卒讀。

我想我必須在此解釋一下，為什么我認(rèn)為小說家筆下的角色應(yīng)該具有個人特質(zhì)。因為對于小說家而言，創(chuàng)造出前所未有的全新角色完全是強人所難。小說家創(chuàng)作的素材是人性，然而人群固然形形色色，人性在不同的環(huán)境下也會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的特質(zhì)，但這一切也并不是沒有盡頭的。千百年來，人們一直在創(chuàng)作著各種小說、故事、戲劇與史詩，這使得某一作者創(chuàng)作出全新角色的概率變得微乎其微。

縱觀古往今來的各類虛構(gòu)作品，我唯一能想到的完全具有獨創(chuàng)性的人物只有堂·吉訶德，不過倘若有博學(xué)的批評家也為他找到了什么古老的原型，我也并不會覺得驚訝。因此，如果以為作者能夠借由他自己的個性來觀察筆下的人物，而他的個性又足夠鮮明，能夠為這些角色帶來一絲具有獨創(chuàng)性的錯覺，那他就已經(jīng)稱得上是成功并且幸運了。

如同人物的行為一樣，他們的言辭也應(yīng)該源于性格。倘若某一人物是一位上流社會的女子，那么她的談吐就應(yīng)當(dāng)符合上流社會女性的身份。同樣街頭妓女的言談就應(yīng)該像妓女，在馬場兜售賭馬消息的人或者律師也應(yīng)當(dāng)有符合各自身份的說話方式。（我不得不在此指出，梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯都有著同一個問題，那就是他們作品中的人物都千篇一律地用作者自己的口吻說話。）

人物的對話既不應(yīng)過于雜亂，更不應(yīng)當(dāng)成為作者借機發(fā)表個人觀點的途徑，因為對話必須為角色性格的塑造與推動劇情發(fā)展服務(wù)。敘述性的段落應(yīng)當(dāng)寫得生動而明確，并且只將人物的動機與所處的環(huán)境交代得清晰可信即可，不宜過于冗長。

小說的文筆應(yīng)當(dāng)相對簡潔，以教育水平相對普通的讀者也能輕松閱讀的程度為佳；行文的風(fēng)格也應(yīng)當(dāng)與小說的內(nèi)容相匹配，就像精工細(xì)作的皮鞋貼合形狀勻稱的雙足一樣。

最后一點是，優(yōu)秀的小說必須引人入勝，具有娛樂性。雖然我將這一點放在最后才提起，但這是小說最基本的特點，缺少這一點的話，以上其他特質(zhì)也都無法成立了。

小說的娛樂性越是機智巧妙，這部小說也就越優(yōu)秀。畢竟“娛樂”一詞可能包含許多含義，而提供消遣與樂趣也只是其中之一，只不過人們往往誤以為獲取消遣是娛樂的諸多含義中唯一重要的一項。實際上與《項狄傳》或者《康第姐》相比，《卡拉馬佐夫兄弟》和《呼嘯山莊》同樣具有娛樂性，它們的表現(xiàn)或許不同，但無疑都是真實存在的。

當(dāng)然，小說家自然有權(quán)利探討那種每個人都會思考的偉大問題，譬如靈魂的不朽，以及生命的意義和價值。不過在具體處理這些問題的時候，謹(jǐn)慎的小說家應(yīng)該時刻銘記約翰遜博士的一番至理名言：就這些問題而言，人們已經(jīng)不可能再提出足夠真實的新見解，或者足夠新穎的真知灼見了。小說家唯一的希望，也只不過是讓讀者對自己涉及這些主題的見解產(chǎn)生些興趣而已。

這一點的前提是，這些見解是小說敘述的故事中的組成部分，并且對于人物性格的塑造有著不可或缺的作用，能夠影響到人物的言行舉止。——換而言之，這些見解應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在人物的行為之上，如果沒有它們，某些行為便根本不會出現(xiàn)。

然而縱然一部小說已經(jīng)擁有了上述全部優(yōu)點——那已經(jīng)是很高的要求了——它在形式上的缺陷也或多或少難以避免，如同珍貴的寶玉總會有些瑕疵，無法達(dá)到盡善盡美。這也是沒有一部長篇小說能真正稱得上完美的原因。

短篇小說則有所不同，因為它的篇幅不長，讀者在十分鐘至一小時左右的時間之內(nèi)就能讀完，它所探討的也往往是單一而明確的主題，敘述的也要么是一樁單一事件，要么是一系列在精神層次或物理層面上彼此聯(lián)系的事件，因而非常完整，足以達(dá)到不容增減的程度。因此我相信，短篇小說是可能達(dá)到完美的境界的，而列出一系列堪稱完美的短篇小說也并非難事。

然而長篇小說卻是一種篇幅難以限定的敘事體裁，它的篇幅可以像《戰(zhàn)爭與和平》一樣龐大，并包含著諸多彼此關(guān)聯(lián)的事件，以及置身于同一時間階段之內(nèi)的眾多人物；也可以像《卡門》一樣短小精悍。

為了讓小說中的故事越發(fā)真實可信，作者需要敘述一些與故事相關(guān)的事實，但這些事實本身通常稱不上有趣。情節(jié)中的各個事件之間需要時間上的間隔，而為了維持作品的平衡，作者還需要盡可能地插入一些足以填補這些時間空白的內(nèi)容，這些內(nèi)容就是所謂的橋接段落。

大多數(shù)作家都具有跨越橋接段落的能力，雖然在處理的技巧上水平各異，但在過程上卻難免枯燥無味。小說家當(dāng)然也是凡人，因而不可避免地會受到所處環(huán)境的風(fēng)氣影響，何況他們原本就擁有遠(yuǎn)勝常人的感受力，所以總會不由自主地傾向于寫下那些注定曇花一現(xiàn)，其吸引力會隨著風(fēng)尚變化而逐漸消逝的內(nèi)容。

我剛好有一個恰當(dāng)?shù)睦涌梢哉f明這種情況：在十九世紀(jì)之前，小說家們不怎么注重對景物的描寫，短短一兩個句子就能實現(xiàn)他們想要達(dá)成的效果。但是自從諸如夏多布里昂的浪漫派作家受到公眾追捧以來，為了描寫而描寫一度風(fēng)行一時。哪怕只是描寫一個人出門去雜貨店買把牙刷，作者也一定要事無巨細(xì)地告訴你他路過的房子都是什么模樣，路邊的商鋪里又有哪些商品。黎明與落日、群星密布的夜幕、萬里無云的晴空、白雪皚皚的山脈、陰森幽暗的密林——所有這樣的景物都會引來無休無止的冗長描寫。

不少描寫本身當(dāng)然很美，但它們與主題完全無關(guān)。而作家們直到很久以后才明白，不論他們觀察景物的眼光有多么詩意，不論他們描寫所用的筆觸是多么形象逼真，只要它無益于推動情節(jié)發(fā)展，或者不能向讀者傳達(dá)理解人物所必需的要素的話，那么這些描寫就是無用的廢話。

在長篇小說中，這種情況還只是偶爾會出現(xiàn)的缺點，而另一種缺陷則是內(nèi)在且必然會產(chǎn)生的。由于篇幅較長，完成一部長篇小說是需要一定時日的，創(chuàng)作周期少則幾周，多則幾個月乃至于幾年，因此作者的創(chuàng)作激情很有可能日漸衰退，這也是非常自然的。一旦這種情形出現(xiàn)，作者就只能依靠自身的勤奮與能力硬著頭皮勉強繼續(xù)寫下去，如果這樣寫出來的東西還能讓讀者興致不減，那就簡直稱得上奇跡了。

過去的讀者更加在意小說的篇幅而不是質(zhì)量，因為他們既然花錢買了小說，就希望篇幅的長度能值回買書的本錢。于是作家們往往為了擴充篇幅而拼命向作品里填塞更多的內(nèi)容，而他們也發(fā)現(xiàn)了一條捷徑，那就是在小說中插入另一個故事。這種插入內(nèi)容的長度有時甚至有中篇小說那么長，而它們和小說的主題要么完全沒有關(guān)聯(lián)，要么僅僅有一點牽強附會的聯(lián)系。

《堂吉訶德》的作者塞萬提斯就深諳此道，而他運用這種手段的冷靜大膽更是無人能比。雖然人們往往把這些節(jié)外生枝的部分視作《堂吉訶德》這部不朽巨著中的污點，讀起來也只會讓人感覺不耐煩，與塞萬提斯同時代的批評家們也就這一點對他大肆攻訐。但是我們知道，在《堂吉訶德》的第二部分中，作者規(guī)避了這種不良習(xí)氣，并且完成了一項幾乎不可能實現(xiàn)的偉業(yè)——他居然寫出了一部比前作還要優(yōu)秀的續(xù)作。

可惜后來的作家們卻并沒有放棄這一便捷的手段（他們很明顯并沒有看到那些針對塞萬提斯的批評），他們照舊以這樣的方式向出版商提供著大量篇幅傲人的暢銷作品。

到了十九世紀(jì)，全新的出版形式又讓作家們面對著全新的誘惑。愿意擠出大量篇幅來刊登那種被蔑稱為“消遣文學(xué)”的作品的月刊往往借此大獲成功，這也為作家?guī)砹私^好的機會，他們可以通過連載的方式將作品呈現(xiàn)在讀者眼前，并獨享連載帶來的報酬。與此同時，出版商也發(fā)現(xiàn)了新的商機：如果將當(dāng)紅作家的作品以每月連載的方式發(fā)售的話會很容易獲利。

依照合同的要求，作家必須每個月為出版商提供一定數(shù)量的作品，換句話說，就是必須寫夠一定的頁數(shù)。這種模式必然鼓勵作者把敘事拖得冗長而緩慢，就連創(chuàng)作這些連載的作者們自己也會承認(rèn)——這其中還不乏某些最為優(yōu)秀的作家，比如薩克雷、狄更斯和特羅洛普——不得不在固定的截止日期之前上交連載用的文稿實在是令人厭惡的重負(fù)。難怪他們要把小說寫得那么啰唆！難怪他們往小說里塞那么多完全無關(guān)的內(nèi)容！

每當(dāng)我想到小說家創(chuàng)作時要處理多少障礙、規(guī)避多少陷阱，我就再也不會因為發(fā)現(xiàn)最完美的小說也有不盡完美之處而大驚小怪了。實際上，我反而會為那些不完美之處并沒有想象得多而感到驚喜

來源丨書袋子

版權(quán)聲明： 【文藝所使用文章、圖片及音樂屬于相關(guān)權(quán)利人所有，因客觀原因，如存在不當(dāng)使用情況，敬請相關(guān)權(quán)利人隨時與我們聯(lián)系及時處理。】