2026影像上海｜專(zhuān)業(yè)視角下的影像收藏策略

第十一屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)于昨日在上海展覽中心拉開(kāi)帷幕，展期將持續(xù)至5月10日。本屆博覽會(huì)匯聚五十余家海內(nèi)外畫(huà)廊，再度構(gòu)筑起經(jīng)典與先鋒、在地與國(guó)際相交織的影像現(xiàn)場(chǎng)。從致敬杜塞爾多夫?qū)W派五十年的“洞見(jiàn)映像”，到圍繞女性視角、生態(tài)感知及算法與人工智能等議題的“異視同聲”，再到全新設(shè)立的以攝影或影像記錄行為藝術(shù)的“在場(chǎng)之間”，以及聚焦年輕畫(huà)廊及藝術(shù)家工作室的“SOLO”單元、聯(lián)動(dòng)國(guó)內(nèi)外重要美術(shù)館與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的“共創(chuàng)廣角”——多個(gè)特別版塊共同勾勒出影像藝術(shù)的多元面向。

影像收藏曾是小眾領(lǐng)域，如今正加速進(jìn)入更多藏家的視野。面對(duì)經(jīng)典珂羅版、AI生成圖像、銀鹽手工、行為記錄影像等豐富媒介，什么值得入手？什么屬于未來(lái)？本屆博覽會(huì)開(kāi)幕前夕，我們采訪了數(shù)家風(fēng)格各異的參展畫(huà)廊。他們的回答，或許比行情數(shù)據(jù)更直觀，比市場(chǎng)報(bào)告更鮮活。

2026影像上海藝術(shù)博覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，圖片由PHOTOFAIRS Shanghai提供

星空間丨P01

星空間展位圖，圖片由星空間提供。

作為首次參展的畫(huà)廊，星空間受主辦方邀請(qǐng)，在“在場(chǎng)之間”單元呈現(xiàn)藝術(shù)家王蓬以攝影為載體的兩件代表作——《‘84行為藝術(shù)》與《墻》。

星空間創(chuàng)辦人房方介紹，《‘84行為藝術(shù)》創(chuàng)作于1984年，“是目前有據(jù)可考的中國(guó)最早的行為藝術(shù)作品。這件作品在隱秘狀態(tài)下完成，膠卷沖洗后始終未曾放大，雖然直至2006年才首次進(jìn)入藝術(shù)史的視野并受到討論，但卻奠定了王蓬近半個(gè)世紀(jì)行為藝術(shù)實(shí)踐的精神底色”。另一件作品《墻》創(chuàng)作于1993年，時(shí)任央美附中教師的王蓬用磚塊將北京當(dāng)代美術(shù)館的大門(mén)封閉，墻很快被官方強(qiáng)令拆除，而他再次用攝影記錄下整個(gè)過(guò)程。房方說(shuō)，“這場(chǎng)藝術(shù)家對(duì)公共空間的高調(diào)介入，雖然僅僅維持了一天，卻簡(jiǎn)潔有力地表達(dá)了他對(duì)所處的特定歷史時(shí)刻的回應(yīng)”。

王蓬，《‘84行為藝術(shù)》，行為，北京，1984，藝術(shù)家將墨汁涂滿(mǎn)全身，在宣紙上印拓。圖片由星空間提供。

談及影像收藏的市場(chǎng)變化，房方觀察到，如今“很多新晉藏家沒(méi)有傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介的固有分別心，很自然地把影像納入了收藏體系”。他表示，影像藝術(shù)“目前依舊屬于小眾且專(zhuān)業(yè)的收藏門(mén)類(lèi)，但市場(chǎng)成交節(jié)奏不疾不徐，一直維持著穩(wěn)定的基本盤(pán)”。在他看來(lái)，最大的變化在于藏家已普遍形成一個(gè)共識(shí)：“缺少影像板塊的藝術(shù)收藏，其實(shí)是不完整的。如果只局限于繪畫(huà)收藏，整個(gè)收藏體系也會(huì)顯得單一、枯燥。”

對(duì)于當(dāng)下影像市場(chǎng)的熱門(mén)品類(lèi)，房方認(rèn)為整體呈現(xiàn)“多元并行的狀態(tài)，并沒(méi)有某一類(lèi)題材、風(fēng)格或品類(lèi)一枝獨(dú)秀”。但他明顯感受到一個(gè)趨勢(shì)：“兼具裝飾性、裝裱完成度高的影像作品，更受藏家青睞。”這類(lèi)作品適配私人空間、辦公場(chǎng)景的陳列需求，“有很強(qiáng)的實(shí)際展示價(jià)值”。房方指出，“這種選擇也讓收藏回歸到攝影與影像的本體價(jià)值，是市場(chǎng)趨于理性、良性發(fā)展的一個(gè)好現(xiàn)象。”

王蓬，《墻》，行為、攝影，當(dāng)代美術(shù)館, 北京，1993，藝術(shù)家用磚將北京當(dāng)代美術(shù)館的大門(mén)封閉，第二天被強(qiáng)令拆除。圖片由星空間提供。

王蓬，《墻》，行為，當(dāng)代美術(shù)館, 北京，1993，藝術(shù)家以為期三天的《王蓬裝置展》為幌子，策劃了這次行為。圖片由星空間提供。

在給藏家的收藏建議上，房方表示：“我建議優(yōu)先從藝術(shù)史經(jīng)典作品切入，這也是星空間一貫倡導(dǎo)的收藏思路。尤其在中國(guó)當(dāng)代影像領(lǐng)域，還有許多經(jīng)典創(chuàng)作尚未被藏家充分發(fā)掘和認(rèn)知。星空間一直深耕影像經(jīng)典脈絡(luò)，長(zhǎng)期代理并推動(dòng)劉香成的紀(jì)實(shí)攝影。本次展出的王蓬以攝影為載體的行為藝術(shù)創(chuàng)作也屬此類(lèi)，都是攝影史與當(dāng)代藝術(shù)史中繞不開(kāi)的標(biāo)桿作品。我們推動(dòng)影像收藏的核心邏輯，就是引導(dǎo)藏家以經(jīng)典為起點(diǎn)，先建立扎實(shí)的審美與收藏認(rèn)知，再循序漸進(jìn)拓展其他影像品類(lèi)。”

德玉堂丨A26

德玉堂展位圖，圖片由德玉堂提供

德玉堂展位呈現(xiàn)了五位長(zhǎng)期合作藝術(shù)家的作品：德國(guó)攝影師康迪達(dá)·赫弗（Candida H?fer）、意大利藝術(shù)家奧利沃·巴爾比埃利（Olivo Barbieri）、白俄羅斯攝影師瓦萊里·卡蘇巴（Valery Katsuba），以及中國(guó)藝術(shù)家楊泳梁與周強(qiáng)。德玉堂畫(huà)廊創(chuàng)始人劉燾表示，這一陣容背后“有一條清晰的策展邏輯，我稱(chēng)之為‘空間·身體·時(shí)間’，這也是攝影作為媒介永遠(yuǎn)繞不開(kāi)的三個(gè)核心命題”。

康迪達(dá)·赫弗，《列支敦斯登瓦都茲美術(shù)館 V》，2021，彩色合劑沖印，180 x 205 cm，版本: 3/6，圖片由德玉堂提供

其中兩件作品被重點(diǎn)介紹。一件是赫弗的《Kunstmuseum Liechtenstein Vaduz V》，拍攝美術(shù)館內(nèi)一處樓梯空間。“俯視的角度讓整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種幾何的抽象感，深灰色的踏面與純白的墻面之間形成強(qiáng)烈的張力，中央透視下去又是一個(gè)更深的矩形開(kāi)口。”劉燾介紹，“赫弗從不使用額外燈光，只用建筑本身的自然光，這件作品的光線質(zhì)地因此有一種非常克制的靜謐。你看不到任何人，但那個(gè)空間的重量是實(shí)在的。”他認(rèn)為，“這個(gè)尺幅在墻上的存在感是無(wú)可替代的，這也是我們選擇帶它來(lái)的原因。”另一件是周強(qiáng)的《房間》——“一個(gè)粉紅色的空房間，四壁與地面構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃颍厣嫌屑?xì)碎的花瓣或紙屑散落。畫(huà)面極簡(jiǎn)，但你站得越久就越感到一種難以名狀的懸置感，這個(gè)空間剛剛發(fā)生過(guò)什么，還是什么都沒(méi)有發(fā)生過(guò)？”劉燾指出，“周強(qiáng)對(duì)畫(huà)面中每一個(gè)元素的控制都非常精確，那種模糊狀態(tài)不是偶然的，是刻意為之的。”

周強(qiáng)，《房間》，2025，收藏級(jí)噴墨打印，150 x 200 cm，圖片由德玉堂提供

在劉燾看來(lái)，市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性變化正在發(fā)生。“藏家年齡層在下移，但購(gòu)買(mǎi)力并未因此削弱。”過(guò)去主力是四五十歲、有歐美背景的藏家，“他們進(jìn)入影像是因?yàn)榻佑|過(guò)西方美術(shù)館語(yǔ)境。現(xiàn)在我們?cè)絹?lái)越多接觸到三十多歲的藏家，他們對(duì)影像媒介的接受度更高，判斷也更直覺(jué)，他們不需要被說(shuō)服‘?dāng)z影也是藝術(shù)’，這個(gè)問(wèn)題對(duì)他們已經(jīng)不存在。”另一個(gè)明顯變化是，“收藏從單件購(gòu)買(mǎi)向系列購(gòu)買(mǎi)演進(jìn)。這對(duì)畫(huà)廊而言是一個(gè)健康的信號(hào)，藏家開(kāi)始把影像作為一個(gè)系統(tǒng)來(lái)理解，而不是偶發(fā)的審美沖動(dòng)。”劉燾舉例，“我們有藏家這幾年陸續(xù)在收Katsuba，從一件小尺幅試水，到今年準(zhǔn)備進(jìn)一件150×150的大作，這種深度信任的建立需要時(shí)間，也需要畫(huà)廊持續(xù)的學(xué)術(shù)支撐。”價(jià)格區(qū)間也正在健康地分層。“影像市場(chǎng)的一個(gè)優(yōu)勢(shì)是天然存在版數(shù)機(jī)制，這讓入門(mén)的門(mén)檻相對(duì)親切。”同時(shí)，“當(dāng)代重要攝影師的大尺幅孤版或早版（early edition）在拍賣(mài)市場(chǎng)的表現(xiàn)已經(jīng)相當(dāng)強(qiáng)勁，H?fer、Andreas Gursky這個(gè)量級(jí)的作品，一級(jí)市場(chǎng)的價(jià)格也在持續(xù)向上修正。藏家開(kāi)始意識(shí)到‘版數(shù)’與‘版序’的差別，這是市場(chǎng)成熟的標(biāo)志。”

瓦萊里·卡蘇巴，《體育課，石頭島，圣彼得堡》，2006， 收藏級(jí)康頌攝影紙上噴墨打印》，150 x 150 cm，圖片由德玉堂提供

對(duì)于市場(chǎng)熱門(mén)品類(lèi)，劉燾直言：“我不太喜歡用‘熱門(mén)’這個(gè)詞，因?yàn)楦L(fēng)收藏往往是最危險(xiǎn)的收藏策略。”取而代之，他分享了幾個(gè)“有實(shí)質(zhì)藝術(shù)史支撐的走向”。首先，“大型對(duì)應(yīng)集（大尺幅系列性作品）的學(xué)術(shù)認(rèn)可度持續(xù)上升。H?fer、Barbieri這類(lèi)藝術(shù)家，他們的工作邏輯是‘一個(gè)問(wèn)題，幾十年’——用同一個(gè)方法論持續(xù)深耕，最終形成一個(gè)完整的視覺(jué)論述體系。這種創(chuàng)作在藝術(shù)史的坐標(biāo)上是站得住腳的，機(jī)構(gòu)收藏也是沿著這個(gè)邏輯在走。”其次，“與東方美學(xué)的對(duì)話(huà)正在獲得更廣泛的國(guó)際關(guān)注。楊泳梁是一個(gè)典型案例，但不是孤例。越來(lái)越多創(chuàng)作者在思考：如何用影像語(yǔ)言處理非西方的哲學(xué)命題？這個(gè)方向在美術(shù)館策展層面已經(jīng)有明確信號(hào)。”如果說(shuō)有“黑馬”，劉燾認(rèn)為是“那些扎根于特定文化脈絡(luò)的人文紀(jì)實(shí)攝影——不是新聞攝影意義上的紀(jì)實(shí)，而是像Katsuba這樣，將身體、儀式、古典構(gòu)圖融合為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)實(shí)踐。這類(lèi)作品在中國(guó)市場(chǎng)長(zhǎng)期被低估，但其藝術(shù)史位置是清晰的。”至于AI生成影像，劉燾表示“持謹(jǐn)慎態(tài)度，它是一個(gè)值得嚴(yán)肅討論的媒介，但市場(chǎng)還沒(méi)有建立清晰的評(píng)估邏輯，現(xiàn)在進(jìn)入需要極高的判斷力。”

楊泳梁，《溪流》，2022，單頻4K視頻，8’00’’ ，圖片由德玉堂提供

對(duì)于剛進(jìn)入影像收藏領(lǐng)域的藏家，劉燾給出了三條建議。“第一，先買(mǎi)讓你停下來(lái)的作品，再去補(bǔ)藝術(shù)史功課。收藏影像最怕的是‘知道但不感動(dòng)’，你可以告訴我Gursky的作品為什么重要，但你在它面前沒(méi)有任何感受，那這件作品進(jìn)入你的生活之后只是一個(gè)投資憑證，而不是一個(gè)真正的收藏。真正的收藏是有對(duì)話(huà)關(guān)系的。”“第二，認(rèn)真對(duì)待版數(shù)與尺幅。影像收藏有個(gè)核心邏輯：同一件作品，早版比晚版有意義，大尺幅比小尺幅更能呈現(xiàn)藝術(shù)家的意圖。不是說(shuō)小尺幅或晚版不值得收，而是你要清楚自己買(mǎi)的是什么，以及這個(gè)選擇在藏品體系里的位置。”“第三，跟你信任的畫(huà)廊建立長(zhǎng)期關(guān)系，而不是到處掃貨。影像市場(chǎng)里的信息不對(duì)稱(chēng)是真實(shí)存在的。一個(gè)對(duì)藝術(shù)家有長(zhǎng)期承諾的畫(huà)廊，會(huì)在作品溯源、保存、修復(fù)、未來(lái)流通等各個(gè)環(huán)節(jié)為藏家提供支撐。這種關(guān)系的價(jià)值，往往在你需要的時(shí)候才真正體現(xiàn)出來(lái)。”劉燾強(qiáng)調(diào)：“收藏是一種長(zhǎng)期的審美修煉，不是短期的資產(chǎn)配置。當(dāng)這兩件事碰巧重合，那是運(yùn)氣；但如果只追求后者，很容易兩者都落空。”

奧利沃·巴爾比埃利，《加州伊凡帕太陽(yáng)能發(fā)電系統(tǒng)》，2017，C-print，111 x 146 cm，圖片由德玉堂提供

伯年藝術(shù)空間丨A24

伯年藝術(shù)空間呈現(xiàn)藝術(shù)家黎雨詩(shī)的經(jīng)典系列作品。創(chuàng)始人金酉鳴介紹，“黎雨詩(shī)的創(chuàng)作涵蓋攝影與動(dòng)態(tài)影像，通過(guò)舞臺(tái)式攝影構(gòu)建幻想中的場(chǎng)景，持續(xù)挑戰(zhàn)既有的性別敘事與觀看方式”。她從女性主體視角出發(fā)，“重新審視親密、權(quán)力與欲望之間的復(fù)雜關(guān)系”。在部分由本人出鏡的作品中，她“以沉靜而堅(jiān)定的姿態(tài)直面鏡頭，占據(jù)主動(dòng)位置，從而對(duì)藝術(shù)史中男性主導(dǎo)、女性被觀看的結(jié)構(gòu)形成直接回應(yīng)”。

黎雨詩(shī)，《The Still Life - 1》，2021，C-print，25 × 30 cm?黎雨詩(shī)，圖片由伯年藝術(shù)空間提供

“影像收藏因其價(jià)格梯度豐富、版數(shù)機(jī)制清晰，已成為新藏家進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的重要門(mén)類(lèi)。”金酉鳴觀察到，“藏家購(gòu)買(mǎi)影像的動(dòng)機(jī)正從單一的投資保值，轉(zhuǎn)向與個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)及審美體驗(yàn)更緊密結(jié)合的消費(fèi)選擇”。他特別指出，“數(shù)字影像藝術(shù)已不再處于邊緣實(shí)驗(yàn)位置。隨著年輕藏家的不斷參與，其市場(chǎng)體量已逐漸接近并在部分板塊中逼近傳統(tǒng)繪畫(huà)與雕塑。”今年香港巴塞爾“Zero 10”數(shù)字藝術(shù)單元的強(qiáng)勁銷(xiāo)售，從側(cè)面印證了這一趨勢(shì)。過(guò)去兩年受整體經(jīng)濟(jì)環(huán)境影響，“當(dāng)前藏家的決策節(jié)奏明顯放緩，更加重視作品的藝術(shù)史價(jià)值與學(xué)術(shù)脈絡(luò)”。這種“從‘追熱點(diǎn)’到‘重價(jià)值’的轉(zhuǎn)向，也對(duì)畫(huà)廊的策展能力與學(xué)術(shù)建設(shè)提出了更高要求”。

黎雨詩(shī)，《帕里斯的評(píng)判》，2024，C-type print，102×127 cm?黎雨詩(shī)，圖片由伯年藝術(shù)空間提供

對(duì)于當(dāng)前市場(chǎng)的熱門(mén)品類(lèi)，金酉鳴認(rèn)為，“女性視角與身份政治敘事的影像作品是藝術(shù)市場(chǎng)的內(nèi)在需求，更是全球美術(shù)館展覽與策展話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)驅(qū)動(dòng)。藏家購(gòu)買(mǎi)此類(lèi)作品，往往兼具收藏價(jià)值與社會(huì)立場(chǎng)的表達(dá)。”同時(shí)，“在數(shù)字影像泛濫的時(shí)代，傳統(tǒng)攝影工藝的作品中，如手工銀鹽的‘物性’與‘時(shí)間痕跡’已成為稀缺資源。”他以本次帶來(lái)的黎雨詩(shī)作品為例：黎雨詩(shī)“是一位來(lái)自中國(guó)的女性藝術(shù)家，在接受西方藝術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)訓(xùn)練后，以拉康精神分析與女性主義電影理論為框架，借助傳統(tǒng)銀鹽膠片的手工工藝，構(gòu)建出一套關(guān)于‘女性凝視’的視覺(jué)語(yǔ)法”。“她并非簡(jiǎn)單地通過(guò)‘拍攝裸男’博取關(guān)注，而是在每一幀畫(huà)面中部署復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系——性別、種族、空間與欲望的交織。這正是當(dāng)前國(guó)際影像收藏市場(chǎng)所渴求的、具有‘可被學(xué)術(shù)書(shū)寫(xiě)’潛力的當(dāng)代攝影實(shí)踐。”

黎雨詩(shī)，《我的Tinder男孩：阿爾菲奧，24歲，48公里外》，2017，C-type print，89×89 cm?黎雨詩(shī)，圖片由伯年藝術(shù)空間提供

對(duì)于新晉藏家如何選擇，金酉鳴分享了自己的體驗(yàn)：“無(wú)論是經(jīng)典影像作品還是新興藝術(shù)家的創(chuàng)作，只要在預(yù)算范圍內(nèi)，首先可以選擇一件讓你心動(dòng)的攝影作品，或與自身生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)、產(chǎn)生共鳴的當(dāng)代藝術(shù)家的作品。這些作品會(huì)成為你收藏之旅的起點(diǎn)。”他強(qiáng)調(diào)，“影像收藏的本質(zhì)，是通過(guò)鏡頭與時(shí)間的對(duì)話(huà)。”

南柯畫(huà)廊

南柯畫(huà)廊帶來(lái)兩位代理藝術(shù)家的作品。其中，穆斯塔法·博迦（Mustafa Bo?a）由帕洛瑪藝術(shù)基金會(huì)呈現(xiàn)于“異視同聲”單元；楊迪的《理想場(chǎng)景》（Ideal Scene）系列新作則作為“杜塞爾多夫攝影學(xué)派五十年”項(xiàng)目的一部分，呈現(xiàn)于“洞見(jiàn)映像”單元。

Mustafa Bo?a at PHOTOFAIRS Shanghai 2026, Concept rendering of the booth presentation.圖片由南柯畫(huà)廊提供

南柯畫(huà)廊聯(lián)合創(chuàng)始人Otto Neu介紹，穆斯塔法·博迦的項(xiàng)目“圍繞‘記憶如何被書(shū)寫(xiě)’這一核心命題展開(kāi)”，藝術(shù)家將刺繡這一傳統(tǒng)上被視為私密、日常的手工勞動(dòng)，“引入當(dāng)代圖像生產(chǎn)的語(yǔ)境之中，與攝影、影像處理以及檔案材料交織使用”。“針線不僅是一種形式語(yǔ)言，更是一種時(shí)間性的介入——緩慢、重復(fù)且?guī)в猩眢w性的勞動(dòng)，與當(dāng)代圖像的即時(shí)生產(chǎn)機(jī)制形成張力。”O(jiān)tto Neu說(shuō)，這種處理方式使圖像表面呈現(xiàn)出類(lèi)似“傷口”或“縫合”的視覺(jué)痕跡，“從而隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中被遮蔽、被改寫(xiě)的部分”，作品在個(gè)人記憶與集體歷史之間建立了一種“不斷游移的敘事結(jié)構(gòu)，使‘真實(shí)’本身變得不再穩(wěn)定”。

穆斯塔法·博伽，《烈焰》 ，2021，織物、刺繡線，82h × 100w cm，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫(huà)廊提供

相比之下，楊迪的《理想場(chǎng)景》“更多地指向當(dāng)代技術(shù)語(yǔ)境下的感知結(jié)構(gòu)”。Otto Neu介紹，楊迪以“窗口”作為核心裝置語(yǔ)言，“通過(guò)對(duì)上海不同時(shí)期建筑窗框的類(lèi)型學(xué)研究，將其轉(zhuǎn)化為觀看精神世界的界面”，在圖像構(gòu)成上“將實(shí)地拍攝或搭建的空間，與來(lái)自NASA的宇宙影像進(jìn)行拼接與重構(gòu)”，同時(shí)借用了卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《冰海》中關(guān)于“理想破滅”的經(jīng)典隱喻。“這種跨越歷史圖像與當(dāng)代視覺(jué)材料的并置，使作品既具有浪漫主義傳統(tǒng)的精神指向，又深刻回應(yīng)了當(dāng)下由科技與信息結(jié)構(gòu)所塑造的認(rèn)知危機(jī)。”

楊迪，《理想場(chǎng)景》，2026，雙幅收藏級(jí)輸出于哈內(nèi)姆勒硫化鋇藝術(shù)紙， 156h × 96w cm each，6+1AP，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫(huà)廊提供

Das Eismeer，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希 (Caspar David Friedrich，1774 – 1840), 1824作，圖片由南柯畫(huà)廊提供

Otto Neu補(bǔ)充道，“如果說(shuō)穆斯塔法關(guān)注的是‘歷史如何在當(dāng)下留下痕跡’，那么楊迪則更接近于提問(wèn)：‘在一個(gè)被技術(shù)不斷重塑的世界中，我們?nèi)绾稳匀豢赡芙?jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)’。兩者在媒介與方法上的差異，構(gòu)成了本次呈現(xiàn)的一個(gè)重要張力。”

對(duì)于影像收藏的市場(chǎng)變化，Otto Neu認(rèn)為，“媒介邊界的明顯松動(dòng)”是首要變化。“越來(lái)越多藏家不再將影像局限于‘攝影’這一單一類(lèi)別，而是將其理解為一種開(kāi)放的圖像系統(tǒng)——可以與裝置、文本、手工介入甚至算法生成發(fā)生關(guān)系。”他舉例說(shuō)，像穆斯塔法·博迦這類(lèi)將刺繡引入影像表面的實(shí)踐，以及楊迪將建筑結(jié)構(gòu)與宇宙圖像進(jìn)行合成的方式，“都屬于這種跨媒介趨勢(shì)的一部分”。其次是藏家結(jié)構(gòu)的變化。“新一代藏家（尤其是具有當(dāng)代藝術(shù)背景或跨行業(yè)經(jīng)驗(yàn)的群體）對(duì)‘圖像如何被生產(chǎn)’本身產(chǎn)生了更高興趣。他們不僅關(guān)注作品的視覺(jué)結(jié)果，也開(kāi)始重視其背后的方法論，例如檔案研究、材料介入、算法邏輯等。這使得具有復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)或多重媒介層次的作品更容易被理解與接受。”在價(jià)格層面，“影像依然是相對(duì)‘可進(jìn)入’的收藏門(mén)類(lèi)，但內(nèi)部差異正在擴(kuò)大”。Otto Neu指出，“經(jīng)典攝影與成熟藝術(shù)家的作品保持穩(wěn)定；另一方面，具有強(qiáng)觀念性與跨媒介屬性的新作品，正在逐步建立其價(jià)值體系。”他認(rèn)為，“這類(lèi)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)不再完全依賴(lài)傳統(tǒng)攝影市場(chǎng)的邏輯，而更多向當(dāng)代藝術(shù)整體市場(chǎng)靠攏。”

穆斯塔法·博伽，《歸一 》，2021，織物、刺繡線，83h × 112w cm，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫(huà)廊提供

談及當(dāng)前影像市場(chǎng)的熱門(mén)品類(lèi)，Otto Neu認(rèn)為市場(chǎng)呈現(xiàn)出“一種‘多中心’的狀態(tài)，很難用單一趨勢(shì)來(lái)概括”。他梳理出幾條較為清晰的線索：首先是“跨媒介影像的持續(xù)升溫”，“影像不再是終點(diǎn)，而是作為材料之一嵌入到更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中，例如與織物、裝置或數(shù)字技術(shù)結(jié)合。這類(lèi)實(shí)踐往往具有更強(qiáng)的觀念深度，也更容易進(jìn)入美術(shù)館與機(jī)構(gòu)收藏體系。”其次是“圖像真實(shí)性”的再討論。“無(wú)論是紀(jì)錄性攝影的回歸，還是對(duì)檔案材料的再加工，抑或是對(duì)AI圖像的反思，本質(zhì)上都在回應(yīng)同一個(gè)問(wèn)題：在當(dāng)下語(yǔ)境中，我們還能如何相信圖像。”與此同時(shí)，“以技術(shù)為背景的影像實(shí)踐——包括AI生成圖像、虛擬空間建構(gòu)等——仍在快速發(fā)展，但市場(chǎng)也逐漸從最初的‘新奇性’轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌飞疃鹊呐袛唷?/strong>”如果要說(shuō)“黑馬”類(lèi)型，Otto Neu認(rèn)為，“那些能夠同時(shí)處理‘材料性’與‘觀念性’的影像實(shí)踐，正在獲得越來(lái)越多關(guān)注。”

穆斯塔法·博伽，《橙樹(shù) 20》，2025，織物、刺繡線，66h × 64w cm，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫(huà)廊提供

對(duì)于剛進(jìn)入影像收藏領(lǐng)域的藏家，Otto Neu建議“不要從‘類(lèi)別’出發(fā)，而更建議從‘問(wèn)題意識(shí)’出發(fā)”。“一個(gè)有效的路徑是：先去理解你被哪一類(lèi)問(wèn)題所吸引——是關(guān)于歷史與記憶、現(xiàn)實(shí)與政治，還是關(guān)于技術(shù)與未來(lái)、感知與身份。影像作為媒介，本身具有高度的可塑性，不同藝術(shù)家的實(shí)踐背后，往往對(duì)應(yīng)著完全不同的思想路徑。”在具體選擇上，“可以同時(shí)關(guān)注兩個(gè)方向：一方面是具有藝術(shù)史脈絡(luò)的經(jīng)典體系，這有助于建立判斷標(biāo)準(zhǔn)；另一方面也可以留意具有清晰方法論的新興藝術(shù)家，他們往往代表著影像語(yǔ)言正在發(fā)生的變化。”他給出了幾個(gè)判斷維度：“它是否在媒介上具有自覺(jué)性（而非僅僅使用影像作為工具）；是否在觀念上具有持續(xù)展開(kāi)的可能；以及它是否能夠在觀看經(jīng)驗(yàn)上留下某種‘延遲’——也就是在離開(kāi)作品之后，仍然在你的意識(shí)中繼續(xù)發(fā)生作用。”

楊迪，《理想場(chǎng)景 II》，2026，收藏級(jí)輸出于哈內(nèi)姆勒硫化鋇藝術(shù)紙，156h × 96w cm，6+1AP，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫(huà)廊提供

悟拓知影丨A20

首次參展的悟拓知影（Project Wútopia）創(chuàng)立于2023年，由活躍于北美高校與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的攝影藝術(shù)家、研究者及策展人于羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院共同發(fā)起，聚焦當(dāng)代攝影與影像藝術(shù)，立足學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的結(jié)合點(diǎn)，持續(xù)探索影像在當(dāng)代語(yǔ)境中的觀念價(jià)值與表達(dá)潛力。

本次悟拓知影展位帶來(lái)譚默·斯托克頓（Tam Stockton）、王宇琛與朱高燦月三位藝術(shù)家的作品。悟拓知影策展總監(jiān)楊祖雅介紹，整體策展思路“有意跳脫單一的圖像敘事框架，回到對(duì)攝影媒介本體的再思考”。三位藝術(shù)家“均將‘?dāng)z影的物質(zhì)性與在場(chǎng)性’視為方法論核心，通過(guò)對(duì)既有圖像的二次介入、干預(yù)、重構(gòu)與再顯影，試圖去觸碰那些無(wú)法被語(yǔ)言命名、無(wú)法被既有概念框架所固定的經(jīng)驗(yàn)維度”。

譚默 · 斯托克頓，《教堂》，2026，燈箱片&不銹鋼燈箱，45x30 cm，圖片由Project Wútopia提供

在朱高燦月的“館藏物”系列中，藝術(shù)家將鏡頭對(duì)準(zhǔn)博物館藏品支架這一被忽視的物品，打印在包裹藏品的牛皮紙上并放大尺寸作為微噴作品輸出。作品作為“物”本身的存在感被放大化了——圖像的像素清晰可見(jiàn)，紙張的粗纖維在光影中顯現(xiàn)，影像呈現(xiàn)出一種介于記錄與實(shí)體之間的狀態(tài)。譚默·斯托克頓的項(xiàng)目《狂熱》則通過(guò)對(duì)圖像進(jìn)行解構(gòu)與重組，使攝影從“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的工具轉(zhuǎn)向一種生成性的過(guò)程。圖像不再穩(wěn)定，而是處于持續(xù)被拆解與再建構(gòu)的狀態(tài)，觀眾所面對(duì)的不是一個(gè)被確認(rèn)的結(jié)果，而是一種仍在生成中的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。楊祖雅指出，這批作品“有意識(shí)地抵抗數(shù)字圖像的可復(fù)制性”，藝術(shù)家們“引入手工操作、材料實(shí)驗(yàn)與物理干預(yù)，讓每件作品都帶有不可復(fù)制的手工痕跡與觸覺(jué)維度”。在當(dāng)下圖像泛濫的語(yǔ)境中，“我們希望通過(guò)這些帶有勞作痕跡的作品，邀請(qǐng)觀眾放慢觀看節(jié)奏，近距離感知紙張的紋路、影像的顆粒感和手工的痕跡。”

朱高燦月，《館藏物#1》，2026，藝術(shù)微噴與胡桃木框裝裱，70x85 cm，圖片由Project Wútopia提供

“影像在整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)中的價(jià)格門(mén)檻相對(duì)較低，因此一直是新手藏家進(jìn)入收藏體系的重要入口。這幾年趨勢(shì)越來(lái)越明顯：越來(lái)越多新面孔開(kāi)始接觸影像作品，其中有一部分是比較沖動(dòng)或憑直覺(jué)的。”楊祖雅說(shuō)，“但這本身也是積極信號(hào)。影像正在被更廣泛地關(guān)注與接受，受眾在擴(kuò)大。新一代藏家對(duì)媒介邊界有更多開(kāi)放性，他們更關(guān)心作品在說(shuō)什么、與自己的經(jīng)驗(yàn)是否有共鳴，不單純以媒介或‘唯一性’作為判斷標(biāo)準(zhǔn)。”她認(rèn)為，畫(huà)廊與藏家的關(guān)系也在轉(zhuǎn)變，“收藏不僅僅是一次購(gòu)買(mǎi)，更是一種持續(xù)性的、逐步建立的關(guān)系”。畫(huà)廊不僅承擔(dān)展示與銷(xiāo)售的職能，“也希望能與藏家形成長(zhǎng)期的互動(dòng)與信任，包括作品的持續(xù)研究、藝術(shù)家的發(fā)展脈絡(luò)梳理，以及收藏體系的建構(gòu)”。“藏家與畫(huà)廊之間實(shí)際上是一種相互給予的關(guān)系：藏家通過(guò)支持藝術(shù)家與項(xiàng)目參與到生態(tài)之中，而畫(huà)廊則為這種支持提供持續(xù)的回應(yīng)與價(jià)值深化。也正是在這種長(zhǎng)期關(guān)系的基礎(chǔ)上，那些最初看似‘沖動(dòng)’的購(gòu)買(mǎi)，反而是建立長(zhǎng)期關(guān)系的起點(diǎn)。”

Tam Stockton，《Fervor#1》，2024。圖片提供 | 藝術(shù)家&Project Wútopia

被問(wèn)及市場(chǎng)熱門(mén)品類(lèi)時(shí)，楊祖雅表示，“如果以更廣泛的大眾收藏偏好為參照，銀鹽工藝以及帶有古典氣質(zhì)的影像作品還是很受歡迎。這類(lèi)作品在材質(zhì)、工藝與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上更具‘可感知性’，也更容易與傳統(tǒng)藝術(shù)收藏體系建立連接，因此對(duì)許多藏家來(lái)說(shuō)具有天然的親近感與安全感。”同時(shí)，“女性視角以及實(shí)驗(yàn)影像也正在獲得越來(lái)越多的關(guān)注。前者往往回應(yīng)身份、身體與社會(huì)結(jié)構(gòu)等議題，與當(dāng)下的文化氛圍很貼近；后者則吸引對(duì)觀念性與方法論更感興趣的藏家群體。這兩類(lèi)創(chuàng)作雖然路徑不同，但都在拓展影像藝術(shù)的表達(dá)邊界。”她還注意到，“具有明確研究導(dǎo)向與方法意識(shí)的攝影，正逐漸成為一股新興力量。這類(lèi)作品通常建立在長(zhǎng)期項(xiàng)目、檔案梳理或跨學(xué)科研究之上，其價(jià)值不只體現(xiàn)在圖像本身，也體現(xiàn)在圖像背后的思考方式。”至于“黑馬”，“一些介于影像與其他媒介之間的實(shí)踐（例如結(jié)合裝置、雕塑或材料實(shí)驗(yàn)的影像作品）正在悄然增長(zhǎng)。此外，圍繞圖像再生產(chǎn)、圖像流通機(jī)制以及數(shù)字語(yǔ)境的反思性創(chuàng)作，包括AI生成圖像，也開(kāi)始進(jìn)入更嚴(yán)肅的收藏討論之中，不過(guò)整體而言，這一領(lǐng)域仍然不太穩(wěn)定。”總體來(lái)看，“兩條線在并行：一方面是以工藝與經(jīng)典視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的穩(wěn)定需求，另一方面則是圍繞觀念、研究與媒介拓展的新方向在生長(zhǎng)，兩者共同形成了復(fù)雜但也挺有意思的結(jié)構(gòu)。”

王宇琛，《物性的錯(cuò)置》，2025-2026。圖片提供 | 藝術(shù)家&Project Wútopia

對(duì)于新晉藏家如何選擇，楊祖雅建議，“從藝術(shù)史中的經(jīng)典作品入手仍然是一種更為穩(wěn)健的路徑。經(jīng)過(guò)時(shí)間與學(xué)術(shù)體系的驗(yàn)證，這些作品在藝術(shù)史脈絡(luò)中具備清晰的位置，無(wú)論是從價(jià)值判斷還是長(zhǎng)期穩(wěn)定性來(lái)看，都更具參考依據(jù)。”而“關(guān)注新興藝術(shù)家的成長(zhǎng)是另一條路。與年輕藝術(shù)家建立長(zhǎng)期關(guān)系，有機(jī)會(huì)在其早期階段進(jìn)入，也能夠在時(shí)間的推移中見(jiàn)證其語(yǔ)言的成熟與價(jià)值的提升。不確定性更高，也更依賴(lài)判斷力，但過(guò)程本身往往更具參與感與活力。”在具體判斷標(biāo)準(zhǔn)上，“一看作品是否具有清晰且持續(xù)的創(chuàng)作邏輯，而非單一圖像的吸引力；二看藝術(shù)家的實(shí)踐是否能夠被放入更廣泛的藝術(shù)史或當(dāng)代語(yǔ)境中進(jìn)行理解；三看作品在媒介語(yǔ)言上的自覺(jué)性——在影像領(lǐng)域，如何處理材料、技術(shù)與觀看經(jīng)驗(yàn)，往往直接關(guān)系到其長(zhǎng)期價(jià)值。”“學(xué)術(shù)性”的支撐同樣重要，“影像作品能否與研究、文本及展覽體系形成恰當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)，能否進(jìn)入藝術(shù)史敘述脈絡(luò)，也決定了它是否有長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。”最后，楊祖雅補(bǔ)充道，“收藏是一種持續(xù)建立的關(guān)系——既包括與畫(huà)廊的長(zhǎng)期溝通，也包括對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作路徑的持續(xù)關(guān)注。在這個(gè)過(guò)程中，藏家不僅是在選作品，同時(shí)也在建立屬于自己的眼光和收藏邏輯。”

寺背畫(huà)廊丨A16

寺背畫(huà)廊于2026年成立，本次展會(huì)帶來(lái)29位藝術(shù)家的76件作品。聯(lián)合主理人拉黑表示：“每一位藝術(shù)家都有自己的語(yǔ)言和關(guān)注的話(huà)題。”他重點(diǎn)介紹了高山的《毫厘互滲》和黃鈺文的《神跡練習(xí)》。高山“是1980年代出生的影像藝術(shù)家”，《毫厘互滲》由“生活中的無(wú)用物通過(guò)各種力的組合搭建拍攝而成，冷靜且冷冽地對(duì)當(dāng)下進(jìn)行了模擬與觀照”。黃鈺文“生活工作于中德兩國(guó)之間，面對(duì)重大社會(huì)議題時(shí)，總能以靈巧、幽默且充滿(mǎn)力量的方式回應(yīng)”。

高山，《毫厘互滲》，2022。圖片提供 | 藝術(shù)家&寺背

拉黑認(rèn)為：“影像作為當(dāng)代藝術(shù)的重要部分，被藏家納入收藏體系是必然且必要的。”他觀察到“藏家變得更謹(jǐn)慎，同時(shí)涌現(xiàn)出更多愿意‘試錯(cuò)’的年輕藏家”。但畫(huà)廊的工作重點(diǎn)是“協(xié)助藝術(shù)家，把他們的表達(dá)實(shí)驗(yàn)和思考成果準(zhǔn)確有效地介紹給藏家。專(zhuān)業(yè)的藏家愿意和我們一起成長(zhǎng)，甚至探險(xiǎn)。”

張曉，《社火》，2018。圖片提供 | 藝術(shù)家&寺背

對(duì)于新晉藏家如何選擇，拉黑給出建議：“如果只是把影像作品當(dāng)作消費(fèi)品進(jìn)行收藏，其實(shí)只需要買(mǎi)自己喜歡的即可。”但是，“如果想通過(guò)收藏參與影像藝術(shù)史的發(fā)展，僅從自己喜歡的作品買(mǎi)起就有可能踩坑。”他建議：“新晉藏家最好能夠粗略了解一些藝術(shù)史和影像史的進(jìn)程，然后盡可能和畫(huà)廊、藝術(shù)家建立更多的聯(lián)系——這是參與到正在發(fā)生的藝術(shù)史中的最快方法之一。從中選擇符合自己興趣點(diǎn)的作品進(jìn)行收藏。”在這樣的前提下，“考慮到體系的完整性，經(jīng)典和新興藝術(shù)家都應(yīng)該納入到收藏視野中，然后根據(jù)資金進(jìn)行決定。”

錢(qián)晉，《紅山系列12號(hào)》，2025。圖片提供 | 藝術(shù)家&寺背

出品人：董瑞、吳雙

版式設(shè)計(jì)： Tina

審校：王欣然