國家社科基金 | 近代中國畫現代轉型的三種姿態

歷經數千年的歷史傳承與文化積淀，中國傳統繪畫形成了獨具特色的藝術體系，是中華文明的重要載體。20世紀以來，在西學東漸的影響下，中國傳統繪畫受到了前所未有的挑戰，先進知識分子致力于從文化層面重新審視中國傳統繪畫。在東西方藝術碰撞及傳統與現代的交融中，中國畫家群體逐漸形成了傳統派、改革派和主張中西融合的折衷派三大繪畫流派。這三種流派并非孤立存在、相互排斥，而是在相互滲透與調和中動態發展，反映出不同藝術家的文化立場與價值選擇，展現了中國繪畫在現代轉型過程中的多元發展路徑，共同構成了中國畫現代轉型的多元圖景。

傳統派：守護者的堅守

傳統派畫家常被歸為“國粹派”，他們以傳統文人畫家為主，深耕傳統書畫技法，對中國傳統繪畫的前景持樂觀態度，是傳統文化忠實的守護者。在新派觀念的沖擊和影響下，傳統派畫家主張對傳統進行深度挖掘和再詮釋，遵循“以復古為更新”的思想，強調“師古人”與“師造化”并重，以此維護中國畫的自主性與民族性，反對以寫實主義改造中國畫。

傳統派畫家回歸中國繪畫本源，通過對文人畫傳統的創造性轉化回應時代變革，主張在保持中國繪畫本質特征的前提下，吸收外來藝術元素。傳統派畫家強調筆墨的核心價值，認為中國畫的精髓在于其獨特的線條表現力和水墨韻味。在題材上，他們延續山水、花鳥、文人四君子等傳統門類。

傳統派的守舊面臨著來自社會的較大輿論壓力，但傳統書畫因其受眾面較為廣泛，且能夠得到各界文化名流的喜愛，依然作為高雅藝術在畫壇中占據主導地位。傳統派中的多數畫家對西方美術持開明態度，主張對中國畫進行適度改良。例如，吳昌碩一方面推崇傳統的“金石味”，將金石書法筆意恰當地融入繪畫，強化了中國畫的書寫性特征；另一方面，他也是最早在國畫中使用西洋顏料“西洋紅”的畫家，在繪畫材料上對中國畫進行一定的改良。黃賓虹對中國傳統“墨法”進行創新，將中國繪畫中的墨色分為“濃淡焦重清”五種，部分畫作采用“遠濃近淡”的方式來表現畫面的遠近層次，一反傳統“遠淡近濃”的表現形式，并以濃墨追求山水畫渾厚華滋的意境；他從中國畫筆墨技法中概括出“五筆七墨”的觀點，五筆即“平、圓、留、重、變”，七墨即“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”，為中國畫的發展提供了理論支撐。

傳統派堅守自我的文化意義在于其強調藝術發展的內在邏輯而非外部影響。在一定程度上，傳統派維護了中國繪畫的審美自主性，在全球化浪潮中保持文化自覺，堅守傳統是文化自信的表現。

改革派：先鋒者的創變

最早倡導對中國傳統繪畫進行改革的是一批知識分子，他們主張的“美術革命”思想多是其社會改良思想的延伸，亦是“文學革命”基本觀點的引申和發揮。康有為提出“中國畫改良論”，旨在弱化文人畫寫意傳統，改變中國傳統繪畫因循守舊、故步自封的僵局。陳獨秀、呂澂的“美術革命”論，將矛頭直指清代“四王”為首的正統畫派。徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等留學歸國的藝術家，他們積極推動美術教育改革，將西方寫生教學法與中國傳統臨摹方法相結合，建立以西畫為基礎的教學模式，為中國畫的發展拓寬了空間。

改革派主張全面學習西方繪畫技法，強調中國畫的革新必須建立在科學觀察和寫實表現的基礎上，并注重藝術與社會現實的關聯，希望突破傳統框架，使中國畫適應現代審美需求。在題材上，他們引入現實人物與歷史事件；在創作方式上，改革派畫家采用主題性創作，運用焦點透視與明暗造型方法，融合油畫技法，甚至直接轉向油畫創作。在當時的教育背景下，他們彌補了美術教學的師資不足，承擔了西洋美術在中國本土傳播和教育的重要職責，改變了傳統的美術教育模式。他們積極引進和介紹西洋畫種、技法，向社會民眾介紹西洋畫家及其美術理論，為中國畫的改良提供了理論依據，進一步提升了美術的社會價值和實用功能。改革派畫家的美術實踐為西畫技法在中國傳統繪畫領域的應用提供了傳播渠道，為中國繪畫技法的改良提供了支持。

改革派畫家的實踐主要體現在三個方面：一是寫實技法的系統引入，改變了傳統繪畫的造型觀念；二是藝術教育體系的改革，建立了以西畫為基礎的教學模式；三是藝術功能的重新定義，強調藝術對社會變革的推動作用。改革派的實踐不僅改變了中國繪畫的造型觀念，也重新定義了藝術的社會功能，使中國繪畫從傳統的文人雅趣轉向對現實生活的關注與表現。

改革派的歷史貢獻在于它打破了傳統繪畫的封閉體系，為中國藝術注入了新的表現力和思想維度。隨著中國民眾對西洋美術審美方式的日益熟悉，中國畫家也逐漸調整了繪畫的審美趣味和教育方式，強化了繪畫的造型能力，推動了中國美術的現代轉型。

折衷派：調和者的嫁接

有一些畫家在調和中西文化差異的過程中，形成了介于傳統派與革新派之間的“折衷派”。他們主張中國畫的現代轉型可以在保持文化主體性的同時，吸收外來藝術的精華，既非完全西化，也非固守傳統，避免了非此即彼的二元對立，體現了更為開放的文化心態。有的畫家在形式上結合西方構圖與中國筆墨；有的畫家在精神內涵上融合東西方美學觀念；有的畫家則在材料技法上進行交叉實驗。

折衷派畫風保留了較多的國畫意趣，適度融合西方繪畫技法，傳承中國傳統繪畫的筆墨特點。一些歸國美術留學生在不同程度上融合中西美術之長，對國畫進行創新，尤其注重對國畫作品造型能力的提升，在一定程度上促進了國畫創作材料的多元化。例如，林風眠注重中西繪畫之間的互補關系，以“調和中西”作為其核心美術觀點，在兩者中尋找共同點和平衡點，以實現中國繪畫的改革；“二高一陳”（高劍父、高奇峰和陳樹人）提出“新國畫”的概念，主張“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成”，他們將西方繪畫的技法應用于改良中國畫的創作實踐中，以彌補傳統國畫的不足。折衷派畫家將傳統題材與現代題材相結合，一改傳統文人畫追求的清冷意象畫面，開始將坦克、飛機、電線桿等反映時代面貌的新事物納入畫面中。畫家們大膽地運用西洋畫技法，少用線條，多用墨塊，畫面逼真生動，透視和立體感強烈，實現了對傳統中國畫的改良。

傳統、改革與折衷的互動

在近代中國畫的現代轉型過程中，“傳統派”畫家認為，簡單套用西方寫實主義和科學主義來改造中國傳統繪畫，結果只會是舍本逐末，致使中國畫的優勢喪失殆盡。“改革派”畫家直陳中國傳統繪畫的積弊，力圖通過全面引入“西化”技法尋找一條拯救民族繪畫危機的途徑。

隨著新文化運動的深入，美術改良運動從對藝術水準高下的論爭走向對藝術現象平等的審視和反思。“折衷派”畫家最終促使中國美術走向折衷調和、多元共存的局面，折射出中國文化轉型過程的復雜性。藝術觀念的博弈本質上是近代中國在西方沖擊下“體用之爭”的延續。“傳統派”畫家強調文化本體價值，“改革派”畫家側重實用功能，“折衷派”畫家試圖尋找中間道路。這種差異體現了士紳階層、留洋知識分子與城市精英等不同社會群體對中國式現代化道路的想象，藝術論爭亦成為社會轉型的思想投影。

中國畫現代轉型中三種轉型姿態的形成與發展，與近現代中國的社會文化變遷密切相關。鴉片戰爭后的民族危機，使中國知識分子開始反思傳統文化的價值；新文化運動對“科學”與“民主”的倡導，為西方藝術的傳播提供了思想基礎；而民族意識的覺醒，又促使藝術家思考如何在中西文化碰撞中保持藝術的主體性。在這樣的歷史語境下，傳統、革新與融合三種姿態的并存與互動，反映了中國社會在現代化進程中的文化選擇困境。畫家們或主動或被動地對中國傳統繪畫進行一定程度上的創新和改良，推動了中國繪畫從傳統向現代的演進，其互動張力至今仍在當代水墨畫實踐中延續。每種姿態都有其產生的歷史必然性，也都為中國畫現代轉型作出了獨特貢獻。

“堅守傳統”維護了民族藝術的文化根脈，“激進革新”注入了新的表現活力，“中西融合”則開辟了創造性轉化的可能。這三種姿態是中國繪畫在面對西方沖擊時保持生機與創造力的重要保證。這種演變軌跡表明，藝術發展道路的選擇始終與社會文化語境密切相關。“堅守傳統”維護了中國繪畫的審美特質與文化認同，但可能因過度保守而失去創新活力。“激進革新”帶來了新的表現方法與觀念，但也存在簡單否定傳統、盲目模仿西方的風險；在反思中國繪畫發展時往往會痛陳傳統國畫的積弊，甚至在改良初期采取了“全盤西化”的極端態度；對傳統的簡單否定可能導致文化斷裂，過度依賴西方模式可能削弱藝術的民族特性。“中西融合”看似折衷，實則對藝術家的文化素養與藝術創造力提出了更高要求。

中西文化融合的意義在于其超越了簡單的文化對立，探索了藝術創新的多元可能性。真正的深度融合需要藝術家對東西方兩種不同的藝術傳統都有深刻理解，否則容易流于表面拼湊。值得注意的是，許多藝術家的立場并非一成不變，而是在不同時期有所調整，如最初持革新立場的藝術家后期都不同程度地向傳統回歸，這正說明了藝術發展的復雜性與動態性。

在當代全球化語境下，重新審視這三種轉型姿態具有新的時代意義。隨著中國國際地位的提升和民族文化自信的增強，中國繪畫的發展正在進入一個新階段。一方面，我們比任何時候都更清楚地認識到傳統資源的價值；另一方面，國際藝術交流的日益頻繁也為藝術創新提供了更多可能。在這樣的背景下，傳統、革新與融合三種姿態的辯證關系值得重新思考。當代藝術家既不能故步自封，也不能盲目追隨，而應該在深入理解中西藝術傳統的基礎上，探索具有時代特色和個人風格的藝術創作路徑，使新時代的藝術作品承載中華民族獨特的審美理想與精神追求，在藝術本體、文化傳承與社會功能等多個維度展現出非凡的價值與意義。

作者系國家社科基金項目“晚清書畫消費活動研究”負責人、上海交通大學文創學院長聘教授、同濟大學人文學院特聘教授

來源：中國社會科學報

責任編輯：唐萌

新媒體編輯：常暢

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