江蘇
作者：寶琳·凱爾
譯者：易二三
校對(duì)：覃天
來(lái)源：The New Yorker
（1975年12月1日）
《飛越瘋?cè)嗽骸肥且徊空鸷橙诵摹⑿Ч@人的電影——雖然不是一部偉大的電影，但很可能會(huì)激起廣大觀眾的情感共鳴，并加入《飛車黨》《無(wú)因的反叛》和《逍遙騎士》等大眾神話電影的行列。
《飛越瘋?cè)嗽骸?br/>
肯·凱西的同名原著 講述了一個(gè)被關(guān)在精神病院里的身材魁梧的叛逆廣播員的故事，宛如一首抒情詩(shī)，成為了不墨守成規(guī)者的圣經(jīng)。這部小說(shuō)寫于 1960 年和 1961 年， 1962 年初出版，在大學(xué)動(dòng)蕩、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、毒品和反主流文化出現(xiàn)之前就已問(wèn)世。
肯·凱西原著
然而，這本書卻包含了整個(gè)革命政治時(shí)期走向迷幻的預(yù)言精華，書中的許多內(nèi)容（而且是真真切切地宣之于口的內(nèi)容；書中有意將其含義編排得像連環(huán)畫一樣）已經(jīng)嵌入了許多——可能是大多數(shù)——美國(guó)人的意識(shí)中。 對(duì)于年輕的異見(jiàn)者來(lái)說(shuō)，這本書帶來(lái)了迷幻初體驗(yàn)。
擔(dān)任故事旁白的精神分裂癥患者布魯姆酋長(zhǎng)曾接受過(guò)兩百次電擊；他的白人母親「閹割」了他的印第安酋長(zhǎng)父親，使他「弱小得無(wú)法戰(zhàn)斗」——從小旁人就把他當(dāng)成聾啞人對(duì)待，他因此情緒低落，索性裝出一副聾啞人的樣子。 在酋長(zhǎng)描述的俄勒岡州一家精神病院的病房生活中，「護(hù)士長(zhǎng)」——護(hù)士拉契特，為控制著社會(huì)的秘密權(quán)力中心「聯(lián)合機(jī)構(gòu)」管理著這個(gè)地方。
聯(lián)合機(jī)構(gòu)將社會(huì)上的不守規(guī)矩者送進(jìn)醫(yī)院，護(hù)士拉契特則強(qiáng)迫他們屈服——如果有必要，可以把他們變成植物人。布魯姆酋長(zhǎng)的視角是一個(gè)精神錯(cuò)亂的隱喻，隱喻著一個(gè)等待啟示的社會(huì)，而這個(gè)啟示就是紅頭發(fā)的賭徒——日志記錄者麥克墨菲。 這個(gè)人物似乎是仿照斯坦貝克在《憤怒的葡萄》中為窮人塑造的狂熱形象來(lái)塑造的。
麥克墨菲沒(méi)有「讓聯(lián)合機(jī)構(gòu)把他磨成他們希望他適合的樣子」，他的笑聲「自由而響亮」，他臉上有著「大大的白色惡魔般的笑容」，以及「從空曠的田野上散發(fā)出的混合著灰塵、污垢、汗水和勞作的男人氣味」，他宛若一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單、四肢發(fā)達(dá)的基督。他挺身而出對(duì)抗護(hù)士拉契特，證明了壓榨靈魂的機(jī)器是可以被戰(zhàn)勝的；他讓病房里的人從恐懼中解放出來(lái)，明白自己是正常的。他們獲得了自由，但他卻被困住了。
這部電影由米洛斯·福爾曼執(zhí)導(dǎo)，杰克·尼科爾森飾演麥克墨菲，他明白，在六十年代的偏執(zhí)癥失去了夢(mèng)魘般的浮躁之后，原著中的詩(shī)意偏執(zhí)體系搬到銀幕上會(huì)顯得多么粗糙，他和編劇勞倫斯·奧邦以及博·古德曼非常明智地弱化了凱西的圖式理論。必須這樣做。
作為斯坦福大學(xué)寫作專業(yè)的研究生，凱西參與了退伍軍人醫(yī)院的一些早期迷幻藥實(shí)驗(yàn)，布魯姆酋長(zhǎng)的主觀想象充滿了錯(cuò)位和轉(zhuǎn)換，但凱西系統(tǒng)地將基督教神話與美國(guó)神話融合在一起，即白人和高貴的印第安人對(duì)抗以女性為代表的文明的侵襲。
盡管在現(xiàn)代社會(huì)中，女性和男性一樣（有人說(shuō)更甚）都要接受機(jī)械化的服從過(guò)程，但這所象征性醫(yī)院的住院者都是男性，麥克墨菲稱他們?yōu)椤改笝?quán)制的受害者」。
這種將女性視為「閹割者」的「男人中的男人」的觀點(diǎn)背后有著悠久的文學(xué)傳統(tǒng)；凱西則更新了這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為連環(huán)漫畫式英雄才是真正的美國(guó)神話英雄，從公眾對(duì)該書及其改編舞臺(tái)劇的反應(yīng)來(lái)看，他證明了自己的觀點(diǎn)。
這部小說(shuō)就是漫畫書版的弗洛伊德：獲得男子氣概的男人（把女人壓在身下，讓妓女在床上快樂(lè)）是自由的男人——他是擁有笑的力量的牛仔。萊斯利·菲德勒將凱西的小說(shuō)描述為「曾經(jīng)在森林中做過(guò)的夢(mèng)，現(xiàn)在在大麻和迷幻藥的幫助下重新做起。」凱西的男女概念與諾曼·梅勒筆下的男女概念相去不遠(yuǎn)，不過(guò)凱西將男女關(guān)系保持在神話漫畫的水平上，而梅勒則以其愚蠢的偉大，深入鉆研自己的漫畫大男子主義。
電影版《飛越瘋?cè)嗽骸罚ü适卤尘霸O(shè)定在1963年）保留了凱西的大部分想法，但沒(méi)有將其圖解化；我們沒(méi)有在每一步都得到提示，結(jié)局也不是那么容易預(yù)測(cè)。(在電擊臺(tái)上，麥克墨菲沒(méi)有像書中那樣問(wèn)：「我會(huì)得到一頂荊棘王冠嗎？」） 米洛斯·福爾曼似乎意識(shí)到了凱西構(gòu)思中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)素材。我們都害怕被關(guān)在精神病人中間，無(wú)法證明自己的理智，也許會(huì)被逼瘋。
而我們又無(wú)法明確區(qū)分理智與瘋狂。因此，福爾曼用一種更加現(xiàn)實(shí)的視角取代了小說(shuō)中迷幻般的主觀臆斷，讓病人的精神狀況變得模棱兩可。這些「病人」似乎并不比護(hù)士、醫(yī)生和跟班更瘋狂。他們是膽小鬼，害怕護(hù)士拉契特（路易絲·弗萊徹飾），但其他工作人員也完全被她震懾住了。
電影版中消失的元素是「聯(lián)合機(jī)構(gòu)」（在書出版后不久被稱為「當(dāng)權(quán)機(jī)構(gòu)」）。福爾曼本可以利用「水門事件」的影響，保留《逍遙騎士》和《嬉皮克星》中的那種偏執(zhí)簡(jiǎn)單風(fēng)格，但他（似乎得到了制片人、幻想唱片公司的索爾·贊茨和邁克爾·道格拉斯的支持）卻采取了一種不那么浪漫、更具暗示性的手法。
麥克墨菲的神智并不那么清醒，他也沒(méi)有給他的伙伴們勇氣回到外面的世界；病房也并沒(méi)有像書中那樣被清空（最后只有印第安人走了出去。）從 「聯(lián)合機(jī)構(gòu)」的概念中剝離出來(lái)，病房象征了我們所熟知的社會(huì)的壓力和模糊性，而電影正是在我們都準(zhǔn)備接受瘋?cè)嗽鹤鳛槿祟愄幘车那袑?shí)隱喻的時(shí)候上映的。
但這也留下了一個(gè)沒(méi)有徹底解決的問(wèn)題：路易絲·弗萊徹飾演的護(hù)士拉契特并不像小說(shuō)中的巨胸恐怖女，倒像是邪惡版的秀蘭·鄧波兒。
她代表了一種面帶微笑、井井有條的處于機(jī)構(gòu)中的類型人物——對(duì)你感到失望的女院長(zhǎng)，告訴你為什么她必須因?yàn)槟闱焚M(fèi)而中斷服務(wù)的電話公司主管。護(hù)士拉契特溫柔而有節(jié)制的聲音和少女般的謹(jǐn)慎舉止總是讓你覺(jué)得不對(duì)勁；你無(wú)法從她的話語(yǔ)中找到答案——她說(shuō)的太深了。對(duì)你來(lái)說(shuō)，她太聰明了；世界上所有的規(guī)矩條文似乎都和她站在一邊。
在《沒(méi)有明天的人》中，路易絲·弗萊徹飾演瑪?shù)伲粋€(gè)強(qiáng)悍、不茍言笑的背叛者。在這部影片中，路易絲·弗萊切更瘦了，幾乎成了娃娃臉，是個(gè)留著四十年代戰(zhàn)時(shí)發(fā)型的中年婦女，不過(guò)她仍然把自己當(dāng)作一個(gè)少女。路易絲·弗萊切的表演非常出色。她的膚色變化告訴了我們護(hù)士拉契特的感受。
我們可以看到，她那處女般的期待——純潔——已經(jīng)變成了目光呆滯的自以為是。她認(rèn)為自己是在為他人做好事，如果她的權(quán)威受到質(zhì)疑，她就會(huì)受到傷害，感覺(jué)自己受到了虐待；她的嘴角會(huì)耷拉，臉的下半部分會(huì)下垂。
她不再是書中那個(gè)高大的白人母親——那部分象征意義已被剝離。她是體制的女性化身；接近她的唯一方法就是扼住她的喉嚨——盡管小說(shuō)和電影都沒(méi)有意識(shí)到女人也會(huì)想扼住她的喉嚨。福爾曼并不像凱西那樣癡迷于男性形象和體型，但影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)源自凱西的男女象征主義，而當(dāng)這種象征主義在某種程度上被「非神化」時(shí)，情節(jié)就會(huì)有點(diǎn)失衡，陷入戲劇化。
了解原著的人可能會(huì)覺(jué)得護(hù)士拉契特變得更有人性了，但沒(méi)讀過(guò)原著的人可能會(huì)對(duì)她的非人性感到震驚。在涉及病房里口吃、戀母的處男比利·畢比特（布拉德·道里夫飾）的情節(jié)中，情節(jié)劇的風(fēng)格十分明顯。
麥克默菲撮合他和自己的妓女女友坎迪（米斯·斯馬爾飾），第二天早上比利的口吃就好了——直到拉契特告訴他，她要把他的所作所為告訴他的母親。于是口吃又犯了。布拉德·道里夫?yàn)檫@一角色注入了俏皮的火花，但如果沒(méi)有凱西輕佻的流行視角，這個(gè)哭哭啼啼的青春偶像故事就會(huì)變成一出無(wú)趣的精神病戲劇，類似朗·麥克卡利斯特或更早的艾瑞克·林登出演的作品。
不過(guò)，電影對(duì)麥克墨菲這個(gè)角色的改編很成功。杰克·尼科爾森飾演的麥克墨菲不再是病房里身型高大的巨人，但他仍然是一個(gè)充滿魅力的、不合群的反叛者。尼科爾森是一位懂得如何迎合觀眾的演員，他知道如何讓我們對(duì)角色產(chǎn)生共鳴。
在《特殊任務(wù)》中，他交替展現(xiàn)著甜蜜與悲傷，讓我們一直關(guān)注著他，并跟隨這個(gè)小人物的足跡穿越唐人街。尼科爾森不是花花公子式的好人，他的半邊笑臉——蓄意的挑釁——提醒著觀眾他對(duì)其他人的敵意。他是新星中的怪人。他尤為擅長(zhǎng)塑造分裂的角色——粗俗而脆弱的人，如《唐人街》中的吉特斯，對(duì)賽馬新聞格外關(guān)注，說(shuō)著愚蠢的笑話，穿著華麗的服飾。尼科爾森展現(xiàn)了街頭精明中的浪漫主義。
在《財(cái)富》中，尼科爾森飾演了一個(gè)頭發(fā)蓬亂、半禿的小丑式人物，為影片帶來(lái)了為數(shù)不多的搞笑片段；當(dāng)這個(gè)盜竊犯以歇斯底里的狂喜狀態(tài)向警察坦白自己的罪行時(shí)，尼科爾森展示了他可以讓自己完全嗨起來(lái)，上演一出神經(jīng)喜劇般的獨(dú)角戲，仿佛癲狂的勞萊和哈代合二為一。但這并不是人們?nèi)タ唇芸恕つ峥茽柹恼嬲齽?dòng)力。在《財(cái)富》中，他的表演超出了公眾的興趣范圍；而在《過(guò)客》中，安東尼奧尼似乎根本不知道尼科爾森是什么樣的演員，卻將他的特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。
由于尼科爾森在飾演魅力欠缺的角色時(shí)很難發(fā)揮——他自己一定也很清楚這一點(diǎn)——《飛越瘋?cè)嗽骸分械娘L(fēng)險(xiǎn)反而在于他會(huì)大展身手：他會(huì)充分利用他那孩子氣的鯊魚笑臉、熟悉的矯揉造作、冷酷的單打獨(dú)斗。他用狂妄自大的怪胎氣質(zhì)贏得了觀眾，而這一次他要演的更是一個(gè)大怪胎——一只瘋癲的公鵝。尼科爾森可能太了解觀眾了，他在片中扮演的角色純粹是一種誘惑。
在凱西前往斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)寫作之前，他還去過(guò)洛杉磯，希望成為一名演員，而喜歡角色扮演正是麥克墨菲的性格特征：他被人們希望他成為救世主的愿望所吸引。拋開(kāi)紅發(fā)巨人的外在形象，書中那個(gè)憎恨權(quán)威的英雄與尼科爾森是如此相像，以至于這位演員似乎沒(méi)有機(jī)會(huì)在其中有太多新的表現(xiàn)。但這次尼科爾森沒(méi)有使用閃爍著滑稽獰笑的眼神，他的眼神與以往不同——麥克墨菲的眼神更遠(yuǎn)、更悶，甚至蒙上了一層紗。你不知道他的眼睛后面在想什么。
角色扮演仍然存在，例如麥克墨菲在電擊治療后回到病房時(shí)的嘩眾取寵；它必須存在，否則就無(wú)法解釋他到底犧牲了些什么。但尼科爾森卻淡化了這一點(diǎn)。在飾演麥克墨菲時(shí)，他沒(méi)有將自己的一部分保留在角色之外，而是守護(hù)著角色，讓觀眾意識(shí)到他有自己的控制中心，可以隨時(shí)釋放自己。實(shí)際上，他有時(shí)看起來(lái)很放松，很昏昏欲睡，幾乎茫然無(wú)助——你會(huì)忘記他是尼科爾森。麥克墨菲是一個(gè)疲憊、飽受打擊的人。福爾曼沒(méi)有讓麥克墨菲這個(gè)角色在影片中丟失吸引力，這是尼科爾森最好的表演。
電影版的戲劇性遠(yuǎn)不及原著小說(shuō)中的浪漫、強(qiáng)烈，但卻能讓人全神貫注、興奮不已。那些從書中和舞臺(tái)劇中獲得了巨大震撼的觀眾可能會(huì)對(duì)更加現(xiàn)實(shí)的電影手法感到失望，但即使在凱西的原型和福爾曼的現(xiàn)實(shí)主義努力之間發(fā)生沖突時(shí)，這些素材中仍然蘊(yùn)含著情感的力量。
這部電影并不是一次神話之旅，但飾演布魯姆酋長(zhǎng)的高大、血統(tǒng)純正的克里克人威爾·薩姆森，為得到重生的精神癥患者這一角色帶來(lái)了無(wú)窮的魅力、諷刺和身體上的尊嚴(yán)，使這部電影實(shí)現(xiàn)了凱西的神話目標(biāo)。
影片將印第安人與白人的「為愛(ài)而死」推向高潮，最后凱西對(duì)美國(guó)傳奇的反轉(zhuǎn)（現(xiàn)在白人為印第安人犧牲了）在流行神話的最深層次上讓很多人心滿意足。當(dāng)一部電影有如此多的優(yōu)點(diǎn)時(shí)，它并不一定非要完整且始終一致才能給觀眾帶來(lái)愉悅。
不過(guò)，其中有一個(gè)因素（與肯·凱西無(wú)關(guān)）可能會(huì)與某些人的喜好略有出入。1966年，我寫了一篇關(guān)于米洛斯·福爾曼在捷克拍攝的《金發(fā)女郎的愛(ài)情》的影評(píng)，然后就把它放進(jìn)了抽屜里，寫起了別的東西；這是我唯一一次這樣做。
在我看來(lái)，《金發(fā)女郎的愛(ài)情》太痛苦了，刻意喜劇化的場(chǎng)景無(wú)法起到喜劇的作用，當(dāng)鏡頭近距離對(duì)準(zhǔn)令人反感的人時(shí)，我不知道這是為了什么；作為觀眾，我們會(huì)清楚認(rèn)識(shí)到自己的「優(yōu)越」——不僅是經(jīng)濟(jì)上的，還有精神上的——比處境凄涼的、滿懷希望的女主人公更「優(yōu)越」，這很難讓她的困境變得有趣。
《金發(fā)女郎的愛(ài)情》
在卓別林的喜劇中，沒(méi)有任何風(fēng)格化的情節(jié)能讓觀眾對(duì)可憐的人發(fā)笑。我相信，福爾曼本人一定對(duì)他鏡頭的人物懷有善意的情感——也許甚至是愛(ài)——而且他一定比大多數(shù)電影導(dǎo)演試圖描繪更廣泛的普通人。他的父母在他很小的時(shí)候就被送進(jìn)了集中營(yíng)（他們死在了集中營(yíng)里），因此他可以說(shuō)是一個(gè)意志堅(jiān)強(qiáng)的人，有著一雙冷靜、堅(jiān)定的眼睛。新現(xiàn)實(shí)主義要求我們認(rèn)同普通人；而他則將我們置于中立的位置，要求我們接受普通人的幽默，而無(wú)需認(rèn)同的愛(ài)憐目光。
然而，在《金發(fā)女郎的愛(ài)情》中，他所認(rèn)為自己正在做的事情與我的體驗(yàn)有相當(dāng)大的距離。(黛安·阿勃絲拍攝的許多照片也讓我產(chǎn)生了類似的感受。）他可能覺(jué)得自己與他鏡頭下的失敗者是一體的；也許這就是他拒絕讓他們免于曝光的原因。但觀眾呢？觀眾的笑聲讓我覺(jué)得痛苦難堪——這是對(duì)的反應(yīng)嗎，這是他想要的嗎？這真的意味著人道的接受嗎？
《金發(fā)女郎的愛(ài)情》
福爾曼在《飛越瘋?cè)嗽骸分械呐κ亲屒榫匙兊谩刚鎸?shí)」；他的目標(biāo)是塑造個(gè)性化的面孔和舉止。然而，以美國(guó)人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看（至少以我的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看），他的幽默中有一種呆板、冷漠的元素；我在他的作品中感受到一種低俗、丑角式的愚民冷酷。
他把人物鎖定在他們的身體特征上；他喜歡那些沒(méi)有光亮的臉龐，厚重的五官和懵懂的眼神暗示著有限的、封閉的情感生活。福爾曼可能受到了歐洲神話的影響，認(rèn)為貼近土地的人才是真正的人。他鏡頭下的人物往往看起來(lái)睡眼惺忪，仿佛尚未從泥土中蘇醒過(guò)來(lái)。
在本片中，稚氣未脫、喋喋不休的中年囚犯切斯維克（西德尼·拉斯克飾）是最明顯的例子，而福爾曼之所以允許夸大無(wú)辜的比利·畢比特的性格，或許也是因?yàn)樗嘈胚@種純真。也許在福爾曼看來(lái)，無(wú)辜的人和被救世主附身的人（麥克墨菲）才是最終付出代價(jià)的人。他想讓我們對(duì)比利的尸體做出反應(yīng)，但他假定其他囚犯都有一種愚民式的模糊性，他們會(huì)對(duì)此視而不見(jiàn)，繼續(xù)玩牌。
《飛越瘋?cè)嗽骸?br/>
正是福爾曼對(duì)這種模糊性的處理，尤其是在幽默方面的模糊性，讓我無(wú)法全盤接受他的作品。
在他的第一部美國(guó)電影《逃家》中，他在滑稽的核心部分——「逃家兒童家長(zhǎng)協(xié)會(huì)」的會(huì)議上放棄了模棱兩可的中立態(tài)度，父母?jìng)冊(cè)噲D通過(guò)接受一個(gè)渾身是毛的癮君子教導(dǎo)如何抽大麻煙來(lái)拉近與逃家的孩子的距離。當(dāng)麥克墨菲帶著囚犯?jìng)內(nèi)メ烎~時(shí)，他在這里再次拋棄了模糊性，讓我們看到了囚犯?jìng)冊(cè)谔幚磲烉D時(shí)令人目瞪口呆的滑稽笨拙。
《逃家》
這些囚犯都是生活在捕魚之鄉(xiāng)的西北人，即使他們從未釣過(guò)魚，但肯定也不是無(wú)知之輩。但福爾曼卻假裝精神失常等同于無(wú)能，以此來(lái)博取觀眾的笑聲。釣魚之旅，就像那個(gè)大麻派對(duì)一樣，是福爾曼自己的漫畫式觀點(diǎn)。(相較之下，我可能更喜歡凱西的幽默，即使他對(duì)女性的看法讓人不敢恭維。）《飛越瘋?cè)嗽骸分心＠鈨煽傻穆槟局皇且粋€(gè)小方面，但它涉及到福爾曼作為藝術(shù)家的根本問(wèn)題。
當(dāng)薩姆·佩金帕這樣的導(dǎo)演將他《日落黃沙》中的那些人物搬上銀幕時(shí)，這些人是如此鮮活，以至于你完全不會(huì)想到，他們中有些人是「無(wú)賴流氓」。而在《飛越瘋?cè)嗽骸分校阈枰ㄉ弦欢螘r(shí)間，才能從一開(kāi)始的震驚（通常是大笑）中走出來(lái)，然后再去了解這些人，并且可能在某些情況下，喜歡上他們。我不確定我們是否能像對(duì)待佩金帕電影中的人物那樣，從一開(kāi)始就喜歡上他們。不過(guò)我也很懷疑是否還有其他導(dǎo)演能把凱西的書拍成有如此水準(zhǔn)的電影，但我會(huì)想念斯科塞斯可能帶來(lái)的那種自信、活力和視覺(jué)風(fēng)格。
福爾曼在這里通過(guò)特寫和剪輯，以及諸如偷船出海這樣的刻意橋段來(lái)實(shí)現(xiàn)他的效果，在這場(chǎng)戲中，男人們放棄了堅(jiān)守自己的崗位，去偷看麥克墨菲和他的女友在船艙里做些什么。
如果是一位美國(guó)導(dǎo)演，他一定會(huì)把這一幕拍得很充分。福爾曼是一位聰慧、謹(jǐn)慎的導(dǎo)演——也可以說(shuō)他的優(yōu)點(diǎn)在某種程度上是負(fù)面的。
《飛越瘋?cè)嗽骸肥且徊砍錾碾娪埃膭?dòng)人之處僅僅歸功于它的故事和表演；歸根結(jié)底，它缺乏電影藝術(shù)所帶來(lái)的興奮感。
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