揭秘明末清初“四王”畫壇：為何他們的悲哀無人懂？

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王翚《夏山煙雨圖》

作者：介子平

“四王”者，明末清初畫壇之王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁也。四人均工丹青，擅山水，且致力摹古，嫻熟技法，學(xué)力性靈，兩得神妙。出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠，攜古人于把臂同行，走造化于毫端術(shù)末。其師法董源、巨然、元四家，畫風(fēng)平淡清閑，意境蕭散荒疏，深得皇家賞識，被視為畫界正統(tǒng)。

王時(shí)敏《江山雪霽圖》 （臺北故宮博物院藏)

初識“四王”作品，仿古人者夥，而獨(dú)創(chuàng)者寡。這種藝術(shù)途徑淵自董其昌的理論。董其昌在其《畫禪室隨筆》中說“：畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以土地為師。”受董復(fù)古更新、重組文人畫的“南北宗論”影響，其山水畫更以重臨摹、重筆墨、重心象、重真率為里。追隨董其昌書法入畫的傳統(tǒng)，應(yīng)用虛實(shí)、開合等視覺對立因素，內(nèi)營丘壑，造化心象；以古畫中的山水之形程式化為圖像，以為自家筆墨之用；弱化畫山水對真山水的再現(xiàn)性，化我為物，筆墨寫心。謝稚柳曾評價(jià)道“：有清一代書畫，開啟于董玄宰（其昌），四僧、六家諸君子，雖卓有建樹，不得不奉為圭臬。而他（董其昌）的論點(diǎn)，作為繪畫史上第一次建立的道統(tǒng)觀，適應(yīng)了形勢的需要，對當(dāng)時(shí)及后世的畫壇畢竟產(chǎn)生了廣泛的影響，起了重大的作用，不僅直接領(lǐng)導(dǎo)了明末的松江畫派，而且無形中領(lǐng)導(dǎo)了清代的所謂正統(tǒng)畫派，就是野逸的四僧，其實(shí)也是受惠于董其昌的。甚至一衣帶水的東鄰日本所推崇的南畫，也是以董其昌的南北宗論為依據(jù)的。”

王鑒《仿富春山居圖》

王時(shí)敏、王鑒都曾面授于董其昌，且遍習(xí)南宗各家，只因性情各異，王時(shí)敏主學(xué)黃公望，王鑒主學(xué)董源巨然。王鑒較之王時(shí)敏畫技愈精，畫路愈廣，布局持穩(wěn)，丘壑呈變。王時(shí)敏較之王鑒則技法真率，筆墨虛靈，輕衣緩帶，安閑自得。王時(shí)敏、王鑒依董其昌旨意，卻未能將半抽象的文人山水推向高峰，憾矣！王原祁的山水則是通過其祖父王時(shí)敏，借徑董其昌而學(xué)古人的，其早期作品更近王時(shí)敏，成熟期則多融合黃公望、董其昌風(fēng)格，用筆繁中取簡，善于積淡為濃，累積而求清渾，兼或干筆皴擦，焦墨提醒，有淡而厚、實(shí)而清之效果，加之用色之對比，其山水畫成功地表現(xiàn)了一種生拙渾穆氣息，將南宗山水畫提高到了愈蒼渾愈精微、愈隨意愈有法的致極境界；所惜一生只知臨摹黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復(fù)清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。作為文人畫家和職業(yè)畫兼?zhèn)涞耐趿毐葕鋿|三王的畫路更寬，技藝更精，其突破了“南北宗論”局限，不為流派所限，廣吸博取，薈萃精華，山水畫實(shí)踐注重觀察真山實(shí)水，表達(dá)經(jīng)身目歷感受；其所畫也仿古居多，仿其意，而不師其跡，有彈丸脫手之妙，更有出藍(lán)之譽(yù)。

王時(shí)敏臨《古冊頁二十二幀》

“四王”藝術(shù)受到后人倚重，并對其身后三百年畫壇產(chǎn)生啟發(fā)和影響的原因：一方面在于“四王”尤其是王原祁、王翚在山水畫藝術(shù)語言表述上確有突破；另一方面其藝蘊(yùn)暗合了封建文人士大夫所需的文化精神內(nèi)質(zhì)。

王原祁《溪山高隱圖卷》

“四王”對后世的影響深遠(yuǎn)，黃賓虹在其繪畫早期，便竭盡學(xué)習(xí)借鑒之能事。對黃影響最大者當(dāng)屬王原祁，他對王原祁所臨黃公望淺絳山水，心悅誠服，贊佩有加，稱其為“獨(dú)絕”“，熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實(shí)而彌清。書卷之味，盎然楮墨之外”“，麓臺山石，如云氣騰逸，模糊蓊郁，一望無際”。評價(jià)其用筆：“均極隨意，絕無板滯束縛之態(tài)。”黃早年作品的筆墨與格調(diào)與王原祁相像。對王時(shí)敏的繪畫，黃賓虹認(rèn)為“凡布置設(shè)施，鉤勒斫拂，水暈?zāi)茫び懈埽缒昙锤F黃子久之奧竅，作意追摩，筆不妄動，應(yīng)手之制，實(shí)可肖真。用力既深，晚年神化”。其“用筆在著力不著力之間，憑虛取神，蒼潤之中，更能饒秀”。他也贊賞王鑒的蒼筆破墨“，豐韻沉厚，直追古哲。皴擦爽朗，不求工細(xì)，古意盎然”。

王時(shí)敏山水

在獨(dú)領(lǐng)畫壇風(fēng)騷百余年后，康有為拉響了批判“四王”的第一炮，認(rèn)為其“糟粕、枯筆如草，味同嚼蠟”。康有為乃書家，卻非畫家，雖曰書畫同源，但其用政治眼光審視國畫的態(tài)度著實(shí)不敢恭維。他的大膽思路更是啟發(fā)了后人。待到“五四”運(yùn)動，陳獨(dú)秀等人崇尚西學(xué)、革文化傳統(tǒng)命的主張，使“四王”繪畫受到了更為猛烈的沖擊。解放后，畫界從階級觀點(diǎn)出發(fā)大肆批判傳統(tǒng)畫派，將“四王”當(dāng)成了才子佳人、帝王將相在畫界的表象。較之徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等全盤否定派，黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染等人對“四王”的評價(jià)便客觀多了。

王原祁《云山無盡圖軸》 (臺北故宮博物院藏)

在《古畫微》中，黃賓虹也開始持批判態(tài)度：王翚的畫往往有無韻之作，且筆姿嫵媚，臨習(xí)時(shí)稍不留神，便容易“生病”，“師石谷而不求石谷之所師”是清代畫學(xué)日漸衰微的原因，但他亦稱“非石谷之過”，而是臨摹者將其“元?dú)鈫适А薄！扒味螅看蠖嗳舅耐趿?xí)氣，學(xué)術(shù)陶落，亦可慨已。”在其晚年所作《畫學(xué)篇》中則認(rèn)為“婁東海虞入柔靡”，“婁東王時(shí)敏、王鑒，虞山王石谷聲名狼藉，而風(fēng)骨柔靡，云間凄迷瑣碎”。他還從師造化的角度論及“四王”：“自然之山，總是有黑有白的，全白之山，實(shí)為紙上之山，自然總不是這樣。清代四王之山全白，因?yàn)樗麄兌紝Ｊ履》拢恢獛煿湃硕恢獛熢旎姽湃酥捕龉湃酥模K于欲救反弱，卻陷于待救之局。”針對種種非議，林紓在其《春覺齋詩畫》中逆勢而動“：石谷老年，真所謂從心不逾矩矣。然論者頗病其刻路，余謂石谷之刻露，正步步示人以真詮，授人以用筆之法，不須搔首弄姿，求媚于人，猶之大家美人，不為時(shí)俗作妝，而被服人咸莫及。”

王鑒 《四家靈氣圖》 （故宮博物院藏）

“四王”接步雖是“古意”，所變的“今情”卻被后世貶之以蒼白無力，再衰三竭，內(nèi)容空泛，缺少生意，有“浮薄柔靡”之惡習(xí)。黃賓虹對此的評論是“：這不止是一個(gè)技法問題，也是因?yàn)樗麄冞h(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離人民，專一模仿古人的結(jié)果。”

造就“四王”的理論源于董其昌“以徑之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的學(xué)說。而其筆墨須無條件地迎合帝王家的審美需要，須無條件地做官樣應(yīng)景文章的原因在于，皇上的翰墨趣味皆在趙孟頫、董其昌一脈。館閣體、八股文所體現(xiàn)的“盛世景象”，以另一種情結(jié)左右著其作品的審美取向。作為體制內(nèi)畫家，只能如此，這便是黃賓虹所言他們遠(yuǎn)離生活的真正原因。

石濤《黃澥諸峰圖卷》局部

王原祁曾感慨道“：海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一。”石濤在藝術(shù)上當(dāng)屬重視感受、強(qiáng)調(diào)性情的一類，在畫風(fēng)上當(dāng)屬豪放磊落、特立獨(dú)行的一類。以“四王”的才學(xué)，以其研究古畫的淪肌浹髓、鞭辟入里，焉能不知書畫創(chuàng)作的本理，但他們終究無法以自己的個(gè)性以及所擁有的令世人稱羨的既得利益一舉破墨于筆端。而石濤的創(chuàng)作卻是不受任何約束的個(gè)體化的行為，全然就是為本真，為藝術(shù)。從這點(diǎn)衡量“，四王”不也悲哀？

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