細(xì)數(shù)《一九四二》眾生相，80年前的災(zāi)民縮影，構(gòu)成馮小剛上乘之作

《一九四二》最大的特點(diǎn)就是“慘”，而即便是看過劉震云原著小說的觀眾，也不會(huì)對(duì)《一九四二》之“慘”有足夠的心理準(zhǔn)備。

導(dǎo)演馮小剛與編劇劉震云采取了分線敘事的方法，兩條主線，一條寫災(zāi)民逃荒，一條寫政府發(fā)愁，在片中以逃荒線為主，兩線交錯(cuò)，并行發(fā)展。

每當(dāng)故事回到災(zāi)民逃荒這條線上，就會(huì)進(jìn)入“慘”到“更慘”再到“慘不忍睹”的劇情邏輯。

以“中國人”為主角的電影，視角向來是俯瞰的，只是態(tài)度稍有區(qū)別。

比如張藝謀會(huì)說“活著就有希望”，陳凱歌會(huì)感慨“黃天厚土”，王全安會(huì)念叨“白鹿?jié)u行漸遠(yuǎn)”，賈樟柯則對(duì)所有人充滿同情。

而馮小剛在《一九四二》中透出了哀其不幸怒其不爭的矛盾心理：

先是數(shù)落著人們咎由自取，最后又發(fā)出“如何是好”的嘆息。

《一九四二》中幾乎所有中國人都帶著瑕疵出場(chǎng)：

有的“舉明火”打劫、有的勒索、有的貪污、有的在作秀，有人想用孩子換三升小米，還有人想用三升小米換女人一夜，他們都實(shí)實(shí)在在，卻又都毫無價(jià)值。

這有點(diǎn)像今村昌平的《楢山節(jié)考》，它們都關(guān)于糧食與饑餓，不同之處在于，日本人會(huì)把老人丟棄到山上。

而在1942年的中國河南，處于掌控地位的男人，會(huì)賣掉那些被支配的親人，諸如老爹賣女兒，老公賣媳婦，以換取糧食。

當(dāng)饑餓主宰世界，親情、道德、習(xí)俗與同情心，都會(huì)蕩然無存。

但《一九四二》是獨(dú)特的，因?yàn)樵诖酥螅麄€(gè)民族似乎都選擇了遺忘。

《一九四二》僅重要人物就有近20個(gè)，從蔣介石、日本人、美國記者、神父到地主、佃農(nóng)，清楚地詮釋了這場(chǎng)災(zāi)難由天災(zāi)變成人禍的來龍去脈。

而在駕馭這20個(gè)人物交織成的各條線索時(shí)，馮小剛亦表現(xiàn)得沉穩(wěn)大氣，不疾不徐。

范殿元（張國立飾）

馮小剛覺得，張國立很適合演《一九四二》里的地主范殿元，因?yàn)樗旧硎且粋€(gè)草根演員，有做人最基本的善良，經(jīng)歷坎坷，狡猾而不失厚道，也在蹉跎中練就了生存的智慧。

影片中的老東家亦是如此：他原本家境殷實(shí)，但時(shí)局動(dòng)蕩，災(zāi)荒與戰(zhàn)爭齊發(fā)，再富裕的家庭也瞬間變得渺小。

逃荒之初，老東家覺得他們與村民不一樣，人家在逃荒，他們是“躲災(zāi)”。

路途中，隨著糧食被搶、兒媳老伴相繼去世、女兒賣身到妓院，周遭也都家破人亡，他終于慢慢淪為災(zāi)民的一員。

逃荒路上，他一直有自己的生存法則。

存糧、懂得變通、游說長工栓柱保護(hù)自己女兒。

他也有善良厚道的一面，替佃戶瞎鹿救急送小米，為贖長工栓柱給法庭送白面。

他曾經(jīng)對(duì)未來的生活充滿希望，他對(duì)栓柱說，知道將來怎么才能再從災(zāi)民變成地主。

但在后期家破人亡只剩下自己時(shí)，他又逐漸絕望。

影片結(jié)尾處，導(dǎo)演給了這個(gè)人物光明的結(jié)局，張國立也曾提及結(jié)尾處的表演感受：“牽著小女孩一直走的時(shí)候，眼淚不停地流。”

《一九四二》是按照情節(jié)的先后順場(chǎng)拍攝的，這種做法比較少見，主要是為了配合演員們從胖到瘦的減肥過程。

張國立在這方面比較吃虧，他屬于臉部輪廓并不凌厲的長相，明明身上已經(jīng)掉了很多肉，但臉上還是沒瘦下來。

張國立以前演戲，經(jīng)常想要給自己加點(diǎn)臺(tái)詞，想多說一點(diǎn)話，但拍攝《一九四二》時(shí)卻一反常態(tài)。

不斷靠著饑餓減肥的他總是找到編劇劉震云說“這句話多了”、“這句話不想說”，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)人處在活下去是唯一目標(biāo)的生存狀態(tài)之下，說很多話是沒有用的。

張國立說：“人在極度饑餓的時(shí)候，真的是不想說話，也沒有力氣說話。”

蔣介石（陳道明飾）

馮小剛請(qǐng)陳道明出演蔣介石，被多次拒絕。

馮小剛：“你非得來！”

陳道明：“我非不去！”

《一九四二》是陳道明第二次飾演蔣介石，第一次是在電視劇《長征》中，也許馮小剛就是看到了他在《長征》中的表演，才發(fā)出了邀請(qǐng)。

但陳道明幾次推脫，告知馮小剛先去找，找不到別人了，他再來演。

馮小剛的軸勁兒眾所周知，就說找不到，最后陳道明以友情出演的身份，來到劇組拍了十天戲，并象征性地收了點(diǎn)茶水錢。

陳道明其實(shí)真的并不想演，從職業(yè)的角度來講，他覺得如果演得特別好，今后再演其他的人物都會(huì)受到影響。

所謂深入人心，就是讓人印象很深，也會(huì)造成一個(gè)陰影，那就是會(huì)影響演繹其他的人物。

蔣介石是一個(gè)特型人物，是一個(gè)歷史上真實(shí)存在的人物，不是虛構(gòu)的。

人們對(duì)蔣介石本來就有種印象，然后把這種印象擱到演員身上。

演得好，等于復(fù)原了那種印象，讓那種印象在深刻上再加深刻，再演別的人物都會(huì)被說“像蔣介石”。

但陳道明并不是特型演員，他自認(rèn)為外形不像蔣介石，演得不好，還不如不演。

因此，除了發(fā)型和服裝，陳道明拒絕了其他的造型設(shè)計(jì)，“造什么型啊？本來就不像，你給我左貼一塊右貼一塊的，還不如不貼呢！就是用原本的天然模樣給你演唄。”

事實(shí)證明，陳道明多慮了，其實(shí)他演的這個(gè)版本的蔣介石，不僅沒有發(fā)生他所擔(dān)心的事情，反而深得人心，演出了自己的味道，也得到了觀眾的認(rèn)可。

栓柱（張默飾）

長工栓柱在《一九四二》中有兩段愛情，他一直暗戀東家的女兒星星，但受過教育的星星卻總是對(duì)其不屑一顧。

逃荒初期，栓柱對(duì)星星呵護(hù)備至，甚至在日軍的轟炸下為了保護(hù)她差點(diǎn)喪命。

但在對(duì)栓柱的態(tài)度剛剛開始有所改觀的時(shí)候，星星又決定為了養(yǎng)活家人和自己，賣身為妓女，栓柱眼睜睜看著心上人離去。

悲痛之余，已經(jīng)成了寡婦的花枝嫁給了栓柱。

第二天，花枝也賣掉自己，為栓柱和孩子換來一袋糧食。

亂世之中，栓柱可以說是最簡單純粹的一個(gè)，卻也是最頑固不化的一個(gè)，他為愛逃荒，在逃荒路上不斷經(jīng)歷生離死別，所經(jīng)歷的兩段所謂的愛情荒誕又短暫。

他因?yàn)樾攀爻兄Z，在能夠逃掉的情況下堅(jiān)持回原路尋找花枝的子女，后期面對(duì)日軍的威逼，他甚至為了花枝的一個(gè)信物不惜丟掉性命。

這樣一個(gè)小人物性格鮮明，訴求極其簡單，甚至談不上什么生存之道。

栓柱的這一段戲份，堪稱逃荒路上最溫暖、卻也最悲情的部分。

星星（王子文飾）

與其他逃荒者不同，王子文飾演的地主女兒星星除了要忍饑挨餓之外，還要過自己心理上的那一關(guān)。

她從養(yǎng)尊處優(yōu)、獨(dú)立好強(qiáng)的女學(xué)生一步步變身成為忍饑挨餓的災(zāi)民。

在見到栓柱掏出餅干的時(shí)候，她瞪大眼睛想要吃，但發(fā)現(xiàn)后者在利誘她時(shí)她又能毫不猶豫轉(zhuǎn)身離去。

她拒絕了一路上保護(hù)自己的長工，最終卻愿意賣身為妓女。

在面包和愛情的抉擇上，她最終選擇了現(xiàn)實(shí)的那一個(gè)。

星星的觀念的轉(zhuǎn)變，從一只貓身上可見一斑。

她逃荒路上一直保護(hù)自己養(yǎng)的貓，但在嫂子快要生孩子需要?dú)⒇堁a(bǔ)營養(yǎng)的時(shí)候，她終于同意，然后來了句“我也要喝貓湯”。

星星這個(gè)角色在極度饑餓的時(shí)候已經(jīng)徹底放下了所有的情愛和尊嚴(yán)，這或許談不上什么生存智慧，但絕對(duì)是那樣一個(gè)環(huán)境下人們最本能的選擇。

李培基（李雪健飾）

早在2000年，馮小剛就把《一九四二》的劇本送到李雪健手里，想讓他出演片中河南省主席李培基這個(gè)角色。

看完劇本，李雪健興奮地給馮小剛回了個(gè)電話：“這可是個(gè)巨片啊！”

當(dāng)時(shí)李雪健已經(jīng)查出患上了鼻咽癌，只是還沒對(duì)外公布，他沒有對(duì)馮小剛提及此事，心想離開拍還有一段時(shí)間，興許到時(shí)候自己就好了。

只是后來劇本沒批下來，《一九四二》擱淺了。

2004年，李雪健病愈，那時(shí)他已經(jīng)可以拍戲了，馮小剛又給了他一版劇本，可惜后面還是沒拍成。

第三次的邀請(qǐng)，終于促成了合作。

李雪健完全沒想到過了十年，馮小剛居然還在堅(jiān)持這件事兒，李培基這個(gè)角色也一直為他留著。

十年時(shí)間，李雪健感覺《一九四二》的劇本真正從故事變成了史詩，“越來越走向一種大氣磅礴，里頭的含義更深沉了。”

李培基在電影中是一個(gè)想為民請(qǐng)?jiān)福P(guān)心民眾疾苦的官員。

官場(chǎng)那些蠅營狗茍的事他瞧不上，但也沒辦法，有時(shí)候不得不同流合污，又對(duì)自己的同流合污感到屈辱和心灰意冷。

其實(shí)，李培基這個(gè)角色在劇本中并不出彩兒，既沒有張國立演的老東家命運(yùn)坎坷，也不如陳道明演的蔣介石重任在肩。

但是經(jīng)過李雪健的詮釋，這個(gè)人物復(fù)雜的狀態(tài)卻給人極深的印象。

李培基是民眾和政府之間一個(gè)積極的人物，他想解決問題，又無能為力。

他是地方大員，但距離“陪都”重慶又有著一段距離，影響力有限，駐守災(zāi)區(qū)的他是“為民請(qǐng)命”的希望，但他又讓百姓的希望無奈地破滅了。

為了演好李培基，李雪健多方尋找資料，并從李培基的家人后代那里了解李培基這個(gè)人。

從他一生的經(jīng)歷，李雪健了解到李培基這個(gè)人骨子里的東西沒變，還是流淌著民族的血液。

只不過他的成長經(jīng)歷和傳統(tǒng)教育對(duì)他有所影響，比如明知道國民政府的腐敗，卻沒有離開，也體現(xiàn)了他狹隘的忠的一面。

馮小剛對(duì)李雪健在《一九四二》的表現(xiàn)用“穩(wěn)、準(zhǔn)、貼切”來概括。

“分糧食”那場(chǎng)戲，看到監(jiān)視器中氣得直哆嗦的李雪健，馮小剛已經(jīng)分不清他是真生氣還是在演戲。

李雪健對(duì)李培基這個(gè)夾縫中的人物下了很大的功夫，表演的分寸、臺(tái)詞拿捏的味道都讓觀眾對(duì)李培基的左右為難感同身受。

老馬（范偉飾）

在春晚演小品的時(shí)候，趙本山說范偉“腦袋大脖子粗，不是大款就伙夫！”

從此，范圍就與廚師結(jié)下了不解之緣。

《一九四二》里，范偉演的就是個(gè)廚子，老馬。

由于范偉實(shí)在是不能完成減肥任務(wù)，考慮到老馬這個(gè)角色的境遇比難民要好一些，馮小剛給他的胖臉定義為“浮腫”后，就沒有堅(jiān)持讓他繼續(xù)減肥。

老馬是一個(gè)典型的狡黠世故、懂得見風(fēng)使舵看人下菜碟的小人物。

他會(huì)趕車，愛炫耀“我給省長做過飯”。

逃荒開始后，他攢集了一些人組建了“第一戰(zhàn)區(qū)第九巡回法庭”，趕著一輛馬車在逃荒路上幫災(zāi)民打官司，從中謀生存。

有一場(chǎng)戲，栓柱被范偉的法庭扣押，為了救人，老東家只有拿出幾斤白面。

范偉轉(zhuǎn)臉興高采烈地對(duì)隨從說：“今兒中午法庭烙餅”！

雖然由災(zāi)民搖身變成官，但老馬命運(yùn)多舛。

當(dāng)然在那樣一個(gè)特殊的年代，所有人都命懸一線。但老馬更懂變通，尤其和固執(zhí)的栓柱相比。

老馬在被日本軍隊(duì)俘虜之后，夠聽話，還頗有幾分小機(jī)靈，敢在日本人的刀尖上吃肉，才能在亂世之中保住性命。

范偉的幽默感和這個(gè)角色本身的詼諧成分相得益彰，成功詮釋了草根小人物頑強(qiáng)的求生意識(shí)、生存智慧和一絲黑色幽默。

梅甘（蒂姆·羅賓斯飾）、白修德（阿德里安·布勞迪飾）

考慮到《一九四二》這部影片的厚重度，馮小剛請(qǐng)來了兩位國際級(jí)影帝加盟。

一位是曾主演《肖申克的救贖》的戛納影帝蒂姆·羅賓斯，另一位是主演過《鋼琴師》的奧斯卡影帝阿德里安·布勞迪。

飾演托馬斯·梅甘的蒂姆·羅賓斯率先進(jìn)入攝制組，吸引他來中國拍戲的原因是電影展現(xiàn)的那段歷史，而他自己也做足了功課，對(duì)于1942年中國和世界的格局有著很清楚的認(rèn)識(shí)。

羅賓斯這樣評(píng)價(jià)《一九四二》：“這是一個(gè)非常特別的電影，又是一個(gè)大家都能感動(dòng)的電影，這是一個(gè)人心最黑暗的電影，但是他也是人心最溫暖的電影。”

飾演記者白修德的阿德里安·布勞迪拍戲非常認(rèn)真，每場(chǎng)戲開拍之前，他都會(huì)把副導(dǎo)演叫到身邊，仔細(xì)詢問每臺(tái)機(jī)器所要拍攝的景別和運(yùn)動(dòng)軌跡。

然后他能記住每一臺(tái)機(jī)器的運(yùn)動(dòng)路線，演戲時(shí)能照顧到每一臺(tái)機(jī)器，他作為演員的專業(yè)性讓國內(nèi)的攝制組汗顏。

阿德里安·布勞迪說：“白修德很偉大，中國的電影人也很偉大，可以勇敢地把那一段故事講出來。”

參演《一九四二》的經(jīng)歷，布勞迪謙虛地用“榮幸”二字來形容他的感受，戲份多少并不重要，只因這部電影非常真實(shí)地還原了那一段歷史。

布勞迪似乎和1940年代有著不解之緣，他的代表作《細(xì)細(xì)的紅線》、《鋼琴家》都是1940年代的人物故事。

而1940年代對(duì)于整個(gè)人類來說都是一個(gè)悲傷的年代，它時(shí)刻提醒著我們自己是那么脆弱。

剛接觸劇本時(shí)，布勞迪對(duì)這段中國的歷史只有十分淺顯的了解，但這才是拍電影有意思的地方，拍的過程中他了解了很多。

在拍片之前，布勞迪做了關(guān)于白修德大量的功課。到了劇組，布勞迪更是隨身帶一本筆記本，隨時(shí)記下導(dǎo)演的要求和自己的感受。

他也會(huì)針對(duì)演員加入自己的意見，但每一個(gè)調(diào)整都會(huì)和導(dǎo)演商量，比如白修德會(huì)說一些中文“驢給你，相機(jī)，不能吃”，也是商量出來的結(jié)果。

也許是身份的原因，抑或是演了太多1940年代的電影，布勞迪對(duì)于影片的看法和國內(nèi)許多觀眾并不相同。

對(duì)于《一九四二》里的故事，布勞迪認(rèn)為，在如此黑暗和痛苦的時(shí)期，人性是可以升華的。

“其實(shí)，這是一個(gè)非常積極向上的電影，并沒有那么壓抑，因?yàn)闅v史就是這樣的。”

《一九四二》采用同期聲錄音，這兩位影帝每到需要中文發(fā)音的鏡頭都緊張，因?yàn)樗麄儗?duì)自己的要求都非常高，導(dǎo)演馮小剛則非常耐心地去教他們發(fā)音。

他們兩位從來沒有合作過，但對(duì)于藝術(shù)的追求卻是一致的。

他們給劇組內(nèi)中國演員印象最深的，是這兩位大腕來中國的目的之單純，他們就是來拍戲的。

國內(nèi)演員們?cè)降紫伦h論紛紛，咱們的明星出門都帶七、八個(gè)人，他們好萊塢大明星不得帶上五十多個(gè)啊，可讓他們出乎意料的是，這兩個(gè)人都是一個(gè)人來的中國，沒有帶一個(gè)跟班、助理、隨從。

與國際明星的合作，盡管溝通事宜稍顯繁瑣，但其實(shí)并沒有想象的那么可怕，而他們的敬業(yè)精神和專業(yè)素養(yǎng)，也讓國內(nèi)的一眾電影人受益匪淺。

花枝（徐帆飾）

早在1993年，馮小剛就有了拍《一九四二》的想法，也是在那一年，他認(rèn)識(shí)了徐帆，當(dāng)時(shí)他就認(rèn)為徐帆是花枝的最理想人選。

20年后，《一九四二》上映了，花枝成為片中極其出彩和令人震撼的角色。

花枝是佃戶瞎鹿的媳婦，上有老下有小，逃荒路上所做出的一切都是為了兒女能夠活下去。

影片開場(chǎng)，少東家將前來借糧的花枝堵在房里欲圖不軌，花枝拼死抵抗，給糧都不從。

而逃荒路上，眼見餓殍遍野，花枝為了長工栓柱的餅干，放話愿意跟他睡。

后半程彈盡糧絕，花枝在與栓柱倉促結(jié)為夫妻之后將自己賣掉，換來的糧食交給栓柱，囑咐他絕對(duì)不能賣孩子。

這一幕，所有人看了都會(huì)動(dòng)容。

花枝的母親身份，讓她一開始并沒有為食物而折腰，但在逃荒過程中為了兒女的生存問題她又必須放下身段，甚至拋掉尊嚴(yán)。

花枝的狀態(tài)，就是人類在維持最低生存限度時(shí)最自然最本能的反應(yīng)。

在當(dāng)時(shí)的特殊環(huán)境之下，相比受過教育的地主女兒星星略帶清高的反應(yīng)，花枝則更能彰顯社會(huì)底層小人物簡單、質(zhì)樸的訴求和特質(zhì)。

董家耀（張述飾）

《只有蕓知道》的故事原型人物張述，曾在《一九四二》中飾演貪官董家耀。

他讓董家耀這個(gè)角色流露出了“杠桿支點(diǎn)”的重要作用，同樣是底層官員，董家耀在饑荒之年中飽私囊，接受賄賂，卻還假慈悲地說著“是不是有點(diǎn)過分”。

由這個(gè)前線軍需官的口中，能夠看出這樣一群官員上瞞下騙的為官之道。

董家耀和阿德里安·布勞迪飾演的白修德有對(duì)手戲，由于會(huì)說英文，馮小剛安排他來演這個(gè)角色。

軋道車上，白修德問道：“這么大的災(zāi)害僅僅是由于干旱導(dǎo)致的？這里有這么多的難民。”

董家耀當(dāng)時(shí)想了一下，說：“螞蚱，關(guān)鍵是螞蚱！”

因?yàn)樗诰幭乖挘栽诨卮鹬坝幸粋€(gè)想的過程。

只是這種想的過程并沒有用于為國效力、為民請(qǐng)命，而只是為了糊弄一名善良、正直的外國記者。

有意思的是，他想出的這個(gè)答案也并非不正確，螞蚱的確是存在的，也成了災(zāi)。

它們冷漠無情，所到之處皆被洗劫一空，而他自己就是其中一員。

安西滿（張涵予飾）

災(zāi)民的逃荒路上，張涵予飾演的神職人員安西滿在為餓死的人祈禱，但落下的卻是日本人的炸彈。

安西滿是個(gè)牧師，中國鄉(xiāng)村的牧師，實(shí)際上他也是河南農(nóng)民，是一個(gè)非常虔誠的非常相信上帝的教徒。

他游走于鄉(xiāng)村之間，告訴大家“要信主，當(dāng)有災(zāi)難或者坎坷的時(shí)候，主都會(huì)在你身邊”，他要把這個(gè)理念傳給廣大農(nóng)民。

就是這樣一個(gè)人，跟著災(zāi)民一路走下來，看到了那么多的人餓死在逃荒路上，日本人還來轟炸，他的信仰幾近破滅了。

于是他產(chǎn)生了懷疑，跑到神父前問：“這里發(fā)生的一切主知道么？”神父梅甘也不知作何回答，只說這一切都是魔鬼干的。

安西滿不解，上帝為什么總干不過魔鬼呢？那信他干嗎呀？

安西滿努力奮斗的一切崩塌了，所以精神就垮了，于是他就找魔鬼，后來就與上帝越來越遠(yuǎn)，與災(zāi)民越來越近。

所有造成這一切的都是糧食，糧食就是魔鬼。

逃荒路上，眾人都在尋求糧食的補(bǔ)給，而他所尋求的是神的救贖和心靈的慰藉。

如果說安西滿這個(gè)人物有什么生存之道，那可能就是一路上都在堅(jiān)持的信仰讓他不斷堅(jiān)信，信主就能夠改變現(xiàn)狀、拯救難民。

只可惜他一路上傳教布道，卻見證更多的生離死別。

他跪地祈禱神能降臨拯救眾生，最后祈禱下來的卻是一顆炮彈。

面對(duì)災(zāi)民們?cè)谏砩系恼勰ズ屯纯啵参鳚M更多的是在承受心靈上的煎熬和困境。

現(xiàn)實(shí)的殘酷令他的信仰逐漸坍塌，最終希望破滅。

張涵予覺得，“這個(gè)角色很有意思，我以前從來沒演過，在這種災(zāi)難面前，可以暴露出人性的弱點(diǎn)或光芒。”

因角色要求，張涵予還要學(xué)習(xí)河南話，唱豫劇，以及說河南腔的英語，豐富的人物特點(diǎn)讓他過足戲癮。

可惜的是，因?yàn)槟翈熀徒烫玫倪@條線與逃荒主線的關(guān)系并不是十分緊密，所以張涵予和蒂姆·羅賓的很多戲份都被馮小剛刪掉了。

瞎鹿（馮遠(yuǎn)征飾）

瞎鹿，是地主范殿元家的佃戶，家窮負(fù)擔(dān)重。

饑荒爆發(fā)之后，他拖兒帶女走上逃荒路。

這個(gè)人物，所有的一切舉動(dòng)都是圍繞著吃。

女兒問他啥叫逃荒，他會(huì)回答“出門尋吃的，就叫逃荒”；

為了給病重的老母親買藥、給家人尋口吃的，他不惜賣女兒。

作為社會(huì)底層最普通的農(nóng)民，瞎鹿木訥遲鈍，卻精于算計(jì)，自私自利，但全都是為了生存，想法非常實(shí)際。

瞎鹿去追驚驢，發(fā)現(xiàn)驢被國民黨大兵殺了，他前去討肉，沒想到一下子被悶在了熱鍋里。

瞎鹿的結(jié)局顯而易見，他并不是餓死的，然而和片中其他因饑餓而死的人物一樣，他的死，也是悄無聲息的。

白修德騎著驢在災(zāi)民眼前晃過，被栓柱看到，餓紅了眼的老東家決定晚上去偷驢，怕人手不夠，還叫上了得力幫手瞎鹿。

這一點(diǎn)，可以從花枝后來的話中看出，等了三天不見瞎鹿回來，花枝埋怨是老東家和栓柱害死了他。

其實(shí)花枝并無道理，在當(dāng)時(shí)的狀況下，即便老東家不叫他，瞎鹿也會(huì)自己跟著去的。

自己和家人的饑餓，已經(jīng)把瞎鹿逼到絕境，連自己的女兒他都想以兩升半小米賣掉，偷個(gè)驢又算得了什么呢？

說來道去，花枝無非是因?yàn)闆]有了依靠，不知如何是好了。

整部影片，馮小剛都沒有任何給人希望的意思，和劉震云的原著相比，變換為影像的《一九四二》，更加讓人思緒低沉。

當(dāng)觀眾以為災(zāi)民們終于可以吃上一頓驢肉緩解饑餓的時(shí)候，驢驚了，跑了，瞎鹿也死了；

一次次的等不到救濟(jì)，連災(zāi)民的身份都無法確立；

好不容易逃到了陜西，老東家卻把孫子捂死了。

馮小剛的導(dǎo)筒像是一個(gè)水壺，總是把剛剛?cè)计鸬南Ｍ麧蚕ǎ@也是很多人不喜歡看這部電影的原因。

然而，《一九四二》是一部充滿敬畏與悲憫的電影，它敬畏的是那些苦難中無辜的逝者，悲憫的是被饑餓和苦難傷害的人性。

但悲憫不代表遺忘，反而意味著要讓苦難的歷史，在當(dāng)下的公共記憶中復(fù)活。

人類不能依靠上帝來清除邪惡，只有自己站出來不斷抗?fàn)帲趴赡茏屚瑯拥男皭号c傷害不再發(fā)生在其他人身上。

所以，《一九四二》表現(xiàn)出一種沉思者的氣質(zhì)，演員的表演也克制而準(zhǔn)確，這種對(duì)苦難和人性的審視，像是在為那些無辜的死者尋找第二次生命。

那些在饑餓中死去的人，通過這些影像似乎才可能擺脫曾經(jīng)的苦難重負(fù)。

影片講述的事情，已經(jīng)整整過去80年。

這是一部帶著創(chuàng)痛、饑餓和血淚的電影，或許只有當(dāng)我們重新感受這些在苦難重壓下人性的尊嚴(yán)，重新感受他們的痛苦、絕望與恐懼時(shí)，才能明白正義、敬畏與悲憫的重要。

因此《一九四二》更像是在代表歷史和今天的人們，向當(dāng)年所有無辜的死難者做出的一個(gè)道歉。

壓抑的確是《一九四二》的主基調(diào)，馮小剛骨子里的幽默感也無法勾調(diào)掉它的粘稠。

當(dāng)我們通過電影重新正視那段歷史時(shí)，壓抑的感受漸漸變成了聊勝于無的歉意，但也正如布勞迪所說，我們要做的應(yīng)該是從歷史中學(xué)習(xí)，不要讓歷史再次重演。