西影·春光 | 展映交流現場【春風A: 拂曉】

第九屆【西影?春光】青年電影展【春風】主競賽單元，共有12部作品入圍。它們探索視聽語言，洞悉時代癥候，撫慰幽微情感。光影，如春風拂過銀幕，喚醒沉睡的敘事；創作，如萬年青扎根時光，在記憶中枝繁葉茂。

“借力春風，送君上青云。”

第一場放映及映后交流—春風A：拂曉

6部入圍展映影片：《薄冰》《喀秋莎》《原來海上沒有島》《綠湖》《虎與龜》《野鴉》。

到場出席映后交流的主創嘉賓有：《薄冰》導演楊航、《喀秋莎》導演韓天楚、《野鴉》導演徐簡明、《綠湖》導演朱臨惟。

本場映后主持由初審評委李庚霈擔任。

春風

主競賽單元

《薄冰》

導演 楊航

Q：第一個問題是關于制作方面的，您在制作包括籌備這部影片的時候，作為一位異鄉人，在日本拍攝一部日語電影，有哪些挑戰？以及整個過程當中個人感受上有什么不同？

A：主要的挑戰是語言和文化環境，日本很多留學生會選擇去拍中國人的故事，但我個人不是很想這樣做。在那生活了幾年之后就會了解到，在那樣的環境下面可能會發生什么樣的故事。區別在于，我覺得日本制作方面比較好一點的是，他們的許多演員相對來說會非常便宜，會讓制作經費下降非常多。很多特別特別好的演員已經演過很多院線電影，他們可能并不全是靠電影去賺錢，會更多靠廣告，對于他們來說拍電影是一種熱愛。我電影中所有的演員片酬都沒有超過1000元人民幣的，包括那個小女孩，后來好像也被是枝裕和選走拍他的新片。其實出演這些影片給他們的價格都很低，但他們都非常兢兢業業地去做這件事情。例如每次正式開拍前都要經過排練，但是開機之后一場戲我們不會拍超過三條。這是那邊的一個行業規定吧，因為拍攝三條之后演員也會疲憊，也達不到自己最好的狀態。

Q：第二個問題是關于創作方面的。因為近年來我們會看到越來越多來自日本的作品，例如石黑一雄編劇的《遠山淡影》以及入圍今年戛納主競賽單元的早川千繪導演的《雷諾阿》。有時看到日本電影會喚醒我們對于整個東亞文化的一些共鳴，但其中也會很明顯帶有個人色彩的差異。我比較好奇您作為一位在中國生活長大，之后選擇前往日本留學的創作者，這種跨文化的經驗是否會對于您這部影片的創作有影響呢？

A：我好像沒有想那么多，我覺得拍這部片子是想呈現這個故事，呈現一個出現在腦海里的場景，所以我就把它做出來，沒有刻意做文化對比或符號植入。我覺得有些家庭的問題是相似或者相通的，比如父母和孩子的關系。父母們總以為在孩子面前演技高超，能維持一個“幸福家庭”的表象，但孩子并非是無知無覺，他們往往是敏感的觀察者，沉默地見證一切，父母的表演行為有時會對他們造成一些隱蔽的、持久的創傷，并在內心進行著痛苦的審判。那個看似溫馨的家，實則每一步都行走在薄冰之上。

Q：我注意到您的短片里面用到“時空交錯”的敘事結構。您在對懸疑犯罪這類影片使用這一手法的時候進行了怎樣的考量？這對您影片的敘事有怎樣的幫助？

A：對于這一點其實有很多觀眾都會有不同的見解。其實我們有一版只在長野的雪山里面的戲，但個人不是特別喜歡那種漫長的情緒和節奏，所以我想了一個辦法讓影片的節奏稍微快一點。這樣的結構能夠分割內容和時間，讓人覺得沒有那么乏味，相對來說信息密度更強一點，會更有意思。我是諾蘭的死忠粉，拍電影就是因為我喜歡他，他那種非線性敘事和時間的運用對我產生了長久的影響。

春風

主競賽單元

《喀秋莎》

導演 韓天楚

Q：《喀秋莎》在我的理解里是帶有一些鄉愁的，但又不是非常司空見慣的后現代惆悵的那種情緒。相反整個影片在我個人看來是有著很強的一種興奮，或者說一種飽滿的熱情的。而且影片中運用到很多元素：像是紅色的元素，像是蘇俄時期的元素。我想問一下導演對于這些元素的使用有何用意呢？會不會有一些意向上的隱喻？

A：紅色確實是比較重要的元素。因為剛開始籌備這部片子的時候想到紅色是屬于一個時代的顏色，是代表熱情的顏色，人的血液流出來以后也是紅色，平時在過馬路時攔住我們的也是紅色的信號燈。這幾個紅色代表的含義就是我想傳達的，它既是過去偉大工業榮光的火焰，是熱血與理想的象征，也代表著一些創傷和逝去，還有一些此時此地困住我們的東西。這些東西在我家鄉的這個環境和語境里自然而然地結合在了一起。

Q：這部影片在創作初衷上也是圍繞著個人生長經驗來創作的嗎？

A：是有一些，因為我是那種死學習長大的孩子，所以一直都有種非常強的競爭意識，也有一種特別強的大男子主義。在童年成長時期，我仍留有對一些事情的記憶，但是等年過三十回到家鄉，回顧這些事情的時候，卻發現好像和我想的完全不一樣。可能在當時那個情況里我是一個很可笑的存在，只不過當時的我還沒意識到，但是多少年以后回頭再想，一下就變成了一個有趣的經歷，這個是我創作的初衷。

Q：我覺得您剛剛這段闡述跟這個影片的氣質很像，帶著一點幽默但又帶著一點傷感。這部影片也是以重工業城市為背景創作的，那么想問您作為一個出生成長在這里的人，您會覺得當下這個城市空間的語境應該用一種怎樣的方式表達？因為在我看來是傷感和幽默并存的，但是畢竟我是一個從未去過那里的人，所以想聽一下您個人的感受。

A：我后來考到北京，工作也就都在外地，直到21年開始我回到老家鞍山長期住了下來。我剛開始的感覺就是這個地方已經完蛋了，基本上沒有任何希望，但也是那段特殊時期給了我一個機會，因為在長達一年的時間里很多熟悉的地方都沒法去，就促使我去到曾經沒去過的一些區域。在一些地方，我感覺當地的人們以一種我完全無法理解的心情，在那樣封閉的情況下保持一種自娛自樂的狀態，而且非常開心。后來經過長時間的走訪，開始嘗試融入他們，我才逐漸明白了一些東西。在談論這個片子的時候，我的搭檔和我的老師班宇跟我講：在做我們家鄉題材的時候一定不要做得太狠，做得太死，做得特別悲傷，因為我們本地人真的沒有悲傷，他們一直都以樂觀的心態在看待生活。我年齡也有限，30歲出頭，但我感覺在未來的時間里我會繼續體驗這種感受，體驗“在一個我看來已經完蛋的環境里透著樂”的這種心情。

Q：非常感謝您，因為我也是東北人，看到您做一些能表達家鄉場景的作品感覺非常地感動。兩個小問題想問一下導演，第一個是看到有一個場景里男主從獎杯里面拿出了一個04年的海報，我在想是不是他把口琴放在了獎杯里？但我不太確定，如果真的是口琴，作為一個已經放了15年的承載青春回憶的東西，為什么不是放在更安全的地方？

第二個問題是看到影片的最后，“鞍山歡迎你”這幾個大字，之前總有人說“東北小孩的宿命就是逃離東北”，我覺得這個故事是有一些現實創作背景的，那最終女主胡安她有沒有回到東北？

A：我當時做創作的時候有一個考慮：房車類似于女主自己的“心靈空間”，我也想給男主找一個“心靈空間”，就是那個放滿了獎杯的小房間。我原來寫朱可夫這個人的時候，設定是他像被這個名字詛咒了一樣，他和屬于過去的一些東西牢牢地捆綁在一起。您是東北人，您知道我們那時候學校最愛干的事就是展示各種獎杯，但現在其實已經不流行了，這些過去的獎杯被放在那里面，相當于這個房間變成了他自己的一個空間。而關于第二個問題，經過了時代的變遷，其實他們對家鄉的感覺變得更復雜了。但是回頭去看家鄉的時候，家鄉就會用特別紅色的顏色告訴你——就是“鞍山歡迎你”，家鄉一直在那個地方默默地歡迎你，那里可能有很多很多你不愿意回憶的東西，但是它就在那個地方歡迎你，而你還會不會回去呢？這就是開放性的了，大家可以有自己的答案。

春風

主競賽單元

《野鴉》

導演 徐簡明

Q：《野鴉》應該是本場六部影片中氣質相對獨特的一部，因為它用了很多超現實的元素混在其中。您對于這些超現實元素的使用以及這種題材的書寫有有著怎樣的設計？

A：其實也不是很超現實，如果你認為它真實發生過的話，那它就是現實的。里面有涉及到“儺”的元素，因為跟我從小的生活有很大關系。“儺戲”又稱“鬼戲”，過去人們認為能夠通過它和鬼神溝通，這個跟我自身生命體驗的關系比較大。

Q：這個影片我有觀察到另一個很獨特的點，我相信觀眾們也有感受到，就是導演對于語言的使用是非常克制的。不論是一開始的“photofilm”還是后面很長一段時間，兩個小主人公他們都沒有用語言來交流，我想問這種聲音上的設計是出于怎樣的考量？

A：其實是因為兩個小朋友的臺詞還不太OK。他們的生活環境不一樣，一個在四川，一個在云南，他們的語言沒有辦法協調。其實這個片子到開拍的前一周都沒有確定的劇本，因為一直在勘景的過程中，我對內容是有大概念的，后面花了大約一天時間就寫出了劇本。起初里面有非常多的臺詞，因為本身就是在云貴川地區找的演員，所以我們覺得小演員說出那種方言應該沒問題。但其實并不是，因為現在的小孩子已經脫離了自己原始的生存環境，只能臨時在現場去學方言，我們也請了老師專門來教他們，但這個很耗費時間，最后發現并不可行，我覺得不能再這么下去了，不然這個片子要完了，所以臨時就把片子里面所有的臺詞刪掉了，刪到后面就發現其實也可以不要臺詞，但因為有幾個點會傳達相對比較重要的信息，所以還是保留了一部分。

Q：想問一下您同期的兩部作品好像都聚焦在死亡的這個話題，原因是什么？您的鏡頭語言極具個人特色的美學風格，還想問一下您的美學風格是如何定義的，受到哪些作者或作品的影響？

A：其實受到了很多人的影響。因為最開始我很多片子都是照著大師的作品取名字，例如《犧牲》《永恒與一日》。學校帶給我的教育我個人認為是不夠的，很大部分情況下出發點是自己喜歡電影，所以自己去摸索，自學電影史，看很多的片子，會看大量的很厲害的導演的作品，自己也模仿大師的風格去拍了很多粗糙的作業，我覺得那是一個非常寶貴的學習經驗。為什么拍“死亡”，這和我自身的生命體驗有很大的關系。我從小就跟我的奶奶兩個人一起生活，我們住在村子里面，從小到大“死亡”其實是一直在發生的，我和奶奶一起去送別這些離開的人，我們的親人、朋友，我感覺到自己在參與他們的“死亡”，這種感覺也更迫切地回饋到了此時此刻的我，當我想要去講述一些東西，我回頭看的時候，我看到的是我跟奶奶這二十多年的時時刻刻的生命經歷。

Q：想問導演是怎么想到要在這部短片里用相機和那些照片的？

A：這個元素是因為我小時候就有一個相機，雖然是我爸爸的，但是我每天拿著它拍。有一天相機被我弄丟了，這個事情除了我全家沒有一個人知道，所以很長一段時間只有我一個人活在恐懼之中，會很擔心哪一天被發現了，這是我童年中印象非常深刻的事情。在構思的時候我們想要呈現出時間的跨度，就想到了我童年的這臺相機。相機剛傳入中國的時候人們覺得它是能夠攝取人的魂魄，所以很多人都害怕它。再加上我個人童年對于“丟相機”這件事的恐懼，就決定加入這個元素。這么長時間過來我們發現，其實“相機攝取人的靈魂”這句話也許是對的。從另一個方面看，它能夠承載人的記憶，甚至記憶的材質、記憶的觸感，所以我希望把小男孩的記憶，他的靈魂和母親的靈魂一起裝進這臺照相機里。

Q：請問一下“烏鴉”在全片中起到了怎樣的作用？烏鴉和那個女孩之間有沒有什么聯系？

A：烏鴉象征男孩的孤獨，它被困在籠中，如同男孩被困在失去母親的環境里。那一堆照片里面有一個非常強烈的真相：如果小朋友拿到一個相機 ，一定會拍自己的朋友。照片實際是一個倒帶回溯的過程，你能在照片中看到一年四季的變化，也能看到他經歷了母親的死亡。在母親的死亡之后你可以發現，這只野鴉是在湖邊被找到的。我想說其實對于一個孩子來說同伴很重要，這就是母親要以一個“小女孩”的形態回來的原因，以及確實是小女孩帶他找到了野鴉，但是是一群在天空中飛舞的野鴉，因為野鴉也需要它的同伴。

Q：結尾的霧景非常夢幻，選景有何考量？小男孩的表演非常真實，你是如何引導他的？

A：霧景是為了營造現實與超現實的交界。我們特意選了云南雄甸的高山，拍攝期間天氣變化大，霧景是拍攝時的意外收獲。小男孩的表演靠的是建立信任和調動他的真實情感，而不是講解劇本。

春風

主競賽單元

《綠湖》

導演 朱臨惟

Q：《綠湖》應該是一部黑色電影，因為我本人也是一個黑色電影的超級影迷。在意識到這有可能是黑色電影的時候我還挺興奮的。《喀秋莎》的重點是“紅”，《綠湖》的話顯然就是“綠”。但在我印象中，出現綠的地方并不多。而“綠”作為一個很重要的意向，它一直被壓制著，直到影片最后才達到情緒的爆發點，這樣設計的用意可以分享一下嗎？

A：影片創作的由頭是湖面上的光斑。這是我小時候給自己虛構的一個童話，想要就著這個去拍一個片子，但覺得白天的光斑沒意思，晚上的光比較有意思。我本科學的是理科，磷化鈣遇到水會燃燒，會形成影片最后的畫面，所以綠色其實沒有什么特別的用意。

Q：這部影片也是我們這次看下來類型感相對較重的一部，因為它涉及到犯罪、懸疑。導演您在創作的哪個階段開始明確自己要做這樣一部偏類型的影片？

A：其實這是我生命體驗的傳達，我從小就生活在工廠家屬區里面，工廠給我帶來的印象就一直是有這些陰暗面存在的。最開始去寫的時候并沒有設想它是什么類型，可能寫成了之后才會覺得它可能會有一些黑色電影的元素，再回頭改劇本的時候會帶著一點這個意識去改。類型對于我來說是一種工具 ，我看待它的方式和別的類型電影可能不是特別一樣。

主持人：所以是靠自己的生命體驗積累而成這一種渾然天成的類型感，還是蠻有趣的。

Q：短片里面女演員的長相非常像“桂綸鎂”，在觀看的過程中我也一直在聯想《白日焰火》。想問一下導演，我們看的這個版本是有刪減嗎？因為我感覺有些事很莫名就發生了，和前后的銜接沒有那么自然。我們沒有看到那個被刪減的部分它是什么樣子的？

A：刪掉的部分是電影后半部分“男主下去挖骨灰”這場戲，這些情節確實是在綜合考量下進行了一些刪減的。關于骨灰和塑料珍珠的設定是有科學依據的，這也是一種現實和幻想的交織。我希望保留一些開放性，觀眾可以有自己的理解。

以上文字為現場快速記錄摘要

可能有不完整不準確之處

內容請以現場表達為準

【西影·春光】往期資訊

2025【西影·春光】青年電影展

【春風】主競賽單元入圍

2025【西影·春光】青年電影展

【野火】特別推薦單元入圍

2025【西影·春光】青年電影展

【吶喊】西部單元入圍

Light My Fire Youth Film Festival

責編 | 馮子軒 王寒墨

排版 | 楊皓涵

速記 | 任怡萱 張菁鈿 張曼婷