黑澤明曾對(duì)大島渚說(shuō)：想要成為導(dǎo)演首先要去寫劇本

導(dǎo)語(yǔ)：

黑澤明曾對(duì)大島渚如是說(shuō)：“想要成為導(dǎo)演首先要去寫劇本，寫作必須成為你的第二天性。只有通過(guò)寫劇本，你才能知悉劇本的結(jié)構(gòu)和電影的本質(zhì)。但即使我如此強(qiáng)調(diào)，他們還是不會(huì)去寫……”

因?yàn)閯?chuàng)造意味著吸收所見，傳遞所想。在這個(gè)時(shí)代，作為一位衣食無(wú)憂的所謂“創(chuàng)作者”，愿意去觀察人性的美與丑惡并深刻思考其背后的傳統(tǒng)、心理、環(huán)境或時(shí)代因素影響早已是稀奇的事。人們開著美顏相機(jī)，拍的電影就會(huì)是千篇一律的美顏電影。

而我只想用丑顏相機(jī)，去照出社會(huì)最陰暗角落里的真實(shí)人性，謹(jǐn)以此為誡。

——責(zé)編萬(wàn)年

作者：陸鈺婷

編輯：余佳妮

責(zé)編：萬(wàn)年

策劃：拋開書本編輯部

未經(jīng)允許，禁止轉(zhuǎn)載

黑澤明根據(jù)埃德·麥克貝恩的通俗小說(shuō)改編創(chuàng)作了一部扣人心弦的刑偵驚悚片——《天國(guó)與地獄》是其最杰出的現(xiàn)當(dāng)代電影之一。賈斯珀·夏普深入剖析了這個(gè)關(guān)于敲詐勒索、社會(huì)階級(jí)分化的故事。

想到黑澤明，人們會(huì)立刻想到揮舞著劍的武士在馬背上進(jìn)行史詩(shī)般的戰(zhàn)斗；被霧氣籠罩著的中世紀(jì)日本城堡；或者孤獨(dú)的戰(zhàn)士騎馬進(jìn)入被風(fēng)暴籠罩的城鎮(zhèn)。

即使是把中心思想轉(zhuǎn)向當(dāng)代的影片也不例外。《泥醉天使》（1948年）導(dǎo)演與演員三船敏郎的第一次合作；《生之欲》（1952年）一個(gè)身患絕癥的公務(wù)員在生命的尾聲才實(shí)現(xiàn)自己人生目標(biāo)的凄美故事；《活人的記錄》（1955年）——全都表達(dá)了黑澤明的審美傾向，1963年的《天國(guó)與地獄》則是里程碑式的存在。

《野良犬》（1949年）

《靜夜之決斗》（1949年）是與《野良犬》同一年創(chuàng)作的電影。《野良犬》是一部警匪片——影片主要講述了三船敏郎飾演的警官村上春樹在盛夏時(shí)節(jié)，穿過(guò)戰(zhàn)后的東京，尋找在影片開頭時(shí)在擁擠的電車上搶走他左輪手槍的匿名殺手。

《野良犬》與《靜夜之決斗》這兩部電影都有一個(gè)反派角色，并且皆是直到影片最后幾場(chǎng)戲才出現(xiàn)，為主角的道德困境提供了一絲曙光。

雖然《野良犬》如今被視為上世紀(jì)的經(jīng)典之作，但黑澤明本人對(duì)自己的這部影片不屑一顧，他說(shuō)：“我想拍一部喬治·西默農(nóng)那樣風(fēng)格的電影，但我失敗了。”

唐納德·里奇在《黑澤明的電影》（1965年）中寫到：“每個(gè)人都喜歡這部電影，但我不喜歡。它太技術(shù)化了，全是技術(shù)，沒有一點(diǎn)真正的想法。”

因此《天國(guó)與地獄》的電影形式或許可以看作是黑澤明過(guò)去取得進(jìn)步的重大標(biāo)志——期間他還拍攝了陀思妥耶夫斯基的《白癡》（1951年）、莎士比亞的《蜘蛛巢城》（1957年）和高爾基的《低下層》（1957年）——將外國(guó)文學(xué)作品改編成日本影像，同時(shí)保留其普遍關(guān)懷。

《天國(guó)與地獄》（1963年）

埃德·麥克貝恩1959年創(chuàng)作的犯罪小說(shuō)《國(guó)王的贖金》為《天國(guó)與地獄》提供了劇作藍(lán)本，但其敘事風(fēng)格和方法卻有所不同。黑澤明的這部影片在1963年3月1日在日本上映，有些人認(rèn)為這是從低俗文學(xué)中鍛造出高雅藝術(shù)的典范。

在影片上映時(shí)，黑澤明在日本以外的特定觀眾群體主要局限于西方藝術(shù)片愛好者。與此同時(shí)，原著小說(shuō)已經(jīng)被翻拍為電視劇，并在1961年至1962年在北美播出。

在《天國(guó)與地獄》中，三船敏郎再次扮演富有的實(shí)業(yè)家權(quán)藤，他一直在籌集資金，以掌控他工作了大半生的鞋業(yè)公司。直到綁匪想要綁架他的兒子卻誤綁了他司機(jī)的兒子，他的商業(yè)野心才不得不得以收斂。

三船敏郎

黑澤明在142分鐘的電影里對(duì)劇情的建構(gòu)并非使用了傳統(tǒng)敘事手法，但效果極佳。影片的第一個(gè)小時(shí)幾乎全部發(fā)生在權(quán)藤的豪宅這一單一的場(chǎng)景中。

寬畫幅比同時(shí)容納了多個(gè)角色，這些角色經(jīng)常處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，剪輯巧妙，對(duì)話生動(dòng)，沒有使用任何的電影特效或是音樂(lè)來(lái)突出劇情。整體更偏向于戲劇的形式，那個(gè)時(shí)期的影片并未完全脫離“戲劇的第四堵墻”。大多數(shù)鏡頭也都采用的長(zhǎng)鏡頭形式。

影片后半部分一些地點(diǎn)和敘事角度的轉(zhuǎn)變凸顯了《天國(guó)與地獄》是一部以空間為主題，探討社會(huì)關(guān)系和道德復(fù)雜性的電影。

正如斯蒂芬·普林斯在《武士相機(jī)：黑澤明的電影》中寫到的“盡管電影中的人物對(duì)日本社會(huì)導(dǎo)致的階級(jí)對(duì)立和經(jīng)濟(jì)分歧視而不見，但電影結(jié)構(gòu)卻將這些分歧形象化了。分裂的敘事將這些分歧形象化，而體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的諷刺性。”

靜態(tài)照片、8毫米膠片是影片的重要元素，這些元素將人物在事件鏈中特定時(shí)間點(diǎn)的位置固定下來(lái)。黑澤明強(qiáng)調(diào)水、鏡子、窗戶等反射面來(lái)進(jìn)行對(duì)人物階級(jí)的暗示；影片后面焚化爐冒出的那一串粉煙被影評(píng)人們看作是黑澤明近乎新聞片的現(xiàn)實(shí)主義中明顯的造作，同時(shí)也是1970年黑澤明第一部全彩色長(zhǎng)片問(wèn)世前他唯一一次在影片中使用色彩。

盡管《天國(guó)與地獄》在日本權(quán)威電影雜志《電影旬報(bào)》2009年評(píng)選的“日本影史百佳”中排名第13位，但《野良犬》未能躋身前百名。

然而《野良犬》這部傳統(tǒng)的警匪片卻直接催生了兩部作品的翻拍（1973年森崎東執(zhí)導(dǎo)的劇場(chǎng)版以及2013年鶴康喬夫執(zhí)導(dǎo)的日本電視劇版）。青山真治1997年將其改編為《狂野的生活》，2003年杜琪峰又將其在香港的地域背景下進(jìn)行重構(gòu)拍攝了《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》。

青山真治《狂野的生活》

杜琪峰《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》

如果說(shuō)《天國(guó)與地獄》在西方仍然屬于黑澤明相對(duì)而言較為不知名的電影作品，或許是因?yàn)槠鋰?yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)過(guò)于獨(dú)特和復(fù)雜，難以效仿。然而在后期刑偵題材的作品中——如奉俊昊的《殺人回憶》（2003年）和大衛(wèi)·芬奇的《十二宮》（2007年）——黑澤明那種慢熱鋪陳的敘事手法對(duì)于電影創(chuàng)作的影響依然清晰可見。

奉俊昊《殺人回憶》

大衛(wèi)·芬奇《十二宮》