這么多改編版本，有你滿意的么？

Nose

今年芬內(nèi)爾+瑪格特·羅比版本的《呼嘯山莊》，爭(zhēng)議巨大。

《呼嘯山莊》（2026）

喜歡或者不喜歡這部影片，當(dāng)然都是每個(gè)人觀影之后的自然感受，旁人沒什么好說的。我這里想討論的是另一問題，也就是導(dǎo)演在2026年的當(dāng)下，推出這么一個(gè)所謂「違背原著精神」的版本，是否具備正當(dāng)性？

《呼嘯山莊》一般被視為一則偉大的愛情故事，這樣理解當(dāng)然是可以的，不過在我看來勃朗特寫的更像是一個(gè)形而上學(xué)寓言。凱瑟琳的著名宣言「他比我自己更是我自己，不管我們的靈魂是什么做的，他的和我的是一樣的」就是一個(gè)關(guān)于靈魂同一性的命題。她和希斯克利夫可以說是同一存在的兩個(gè)外形，兩者不惜一切代價(jià)結(jié)合的激情具有強(qiáng)大的破壞性，是這種形而上學(xué)的張力賦予了小說永恒的生命力。

1939年的威廉·惠勒版是最廣為人知的一個(gè)電影版，它也奠定了之后大多數(shù)后續(xù)改編的基本范式，也奠定了它們共同的原罪。

因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)限制，影片選擇僅改編原著前十六章，完全刪除第二代故事，并將時(shí)代背景從攝政期挪至維多利亞中期。最具爭(zhēng)議的改動(dòng)是片廠強(qiáng)加的結(jié)尾，惠勒本人也反對(duì)的「鬼魂手牽手在雪中行走」的場(chǎng)景，由替身演員完成。制片人戈德溫稱此片為他平生最得意之作。

《呼嘯山莊》（1939）

這一版的核心貢獻(xiàn)在于，它在全球范圍內(nèi)把《呼嘯山莊》從一部晦澀哥特小說，轉(zhuǎn)化為一個(gè)通俗易懂的偉大愛情的原型。它的原罪是，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)化，它切除了原著的階級(jí)批判、種族維度、結(jié)構(gòu)復(fù)雜性，讓此后數(shù)十年的觀眾以為，希斯克利夫只是一個(gè)被愛傷害的白人紳士。

1970年的羅伯特·富埃斯特版由美國(guó)國(guó)際影業(yè)英國(guó)分部制作，劇情同樣止于凱瑟琳之死，但加入數(shù)項(xiàng)獨(dú)特改動(dòng)，包括暗示希斯克利夫是老厄恩肖先生的私生子，因此他和凱瑟琳是同父異母兄妹，亂倫暗示成為本片的隱秘驅(qū)動(dòng)。而亨德利被改寫為父權(quán)陰影下的悲劇人物，結(jié)尾他開槍打死希斯克利夫并保住了呼嘯山莊，這和原著完全背道而馳。

《呼嘯山莊》（1970）

但這一版有它獨(dú)特的貢獻(xiàn)，就是引入了心理分析的維度。如果希斯克利夫是凱瑟琳同父異母的兄弟，他們的激情就不僅是超越階級(jí)的靈魂吸引，而是一種被禁止的血緣沖動(dòng)。這種解讀雖然偏離原著，卻觸及了弗洛伊德之后那一代讀者對(duì)《呼嘯山莊》最深層的不安，希斯克利夫與凱瑟琳之間的情感力量，究竟是精神性的，還是出于某種本能？

1992年的彼得·柯斯明斯基版是英語主流電影首次完整改編兩代人故事。這個(gè)版本總體上難言成功，包括演員發(fā)揮在內(nèi)在當(dāng)年都被劣評(píng)，不過它的忠實(shí)度讓書迷基本滿意。

《呼嘯山莊》（1992）

2011年的安德烈亞·阿諾德版是這本書改編史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。導(dǎo)演運(yùn)用了獨(dú)特的視聽語言風(fēng)格，讓本片同時(shí)具備社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫的哥特感。

首位黑人希斯克利夫出現(xiàn)，奴隸制和種族壓迫的主題凸顯，這是本片最大的突破。觀眾在銀幕上看到的希斯克利夫是一個(gè)遭受種族歧視的他者。他的憤怒不僅來自失去凱瑟琳，更來自一個(gè)系統(tǒng)性否認(rèn)他人格的白人世界。

但老問題仍在，阿諾德也只拍了前半部。

《呼嘯山莊》（2011）

華語世界對(duì)《呼嘯山莊》的閱讀和接受源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。這部小說曾以《狹路冤家》《咆哮山莊》《魂歸離恨天》等名行世，1956年楊苡受巴金鼓勵(lì)重譯定名為《呼嘯山莊》，從此成為我們最熟悉的譯名。

每一種譯名本身就是一次不同的文化選擇。「狹路冤家」強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的糾纏，「咆哮山莊」突出聲音的暴力，「魂歸離恨天」充滿古典詩(shī)詞的哀怨，「呼嘯山莊」較為平實(shí)和準(zhǔn)確。

電影方面，1940年香港馬華公司拍過一部粵語版本《魂歸離恨天》。1957年香港電懋公司由左幾執(zhí)導(dǎo)拍攝了另一部粵語片《魂歸離恨天》，由張瑛飾養(yǎng)子蕭大昌、梅綺飾養(yǎng)妹凱玲，將故事中國(guó)化為富家養(yǎng)子和養(yǎng)妹的悲劇。

《魂歸離恨天》（1957）

但華語電影界有一個(gè)版本比上述兩部電影都更有名，就是張愛玲執(zhí)筆完成的劇本《魂歸離恨天》。

1964年，好友宋淇牽線，張愛玲為電懋公司寫下她的第十部、也是最后一部電影劇本《魂歸離恨天》。劇本開頭明確標(biāo)注「1947年北京西山大風(fēng)雪之夜」。這延續(xù)了她一貫的「外國(guó)情節(jié)、中國(guó)情境」翻拍手法，此前的《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》改自美國(guó)舞臺(tái)劇，《一曲難忘》脫胎于《魂斷藍(lán)橋》。

《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》（1957）

張愛玲在和莊信正的通信中說，自己從未讀過《呼嘯山莊》原著。她寫《魂歸離恨天》時(shí)主要依據(jù)的是1939年威廉·惠勒的好萊塢電影和相關(guān)舞臺(tái)劇改編本。這或許可以解釋她的改編為何繼承了惠勒版的浪漫化傾向，而不太能看到原著的哥特暴力。因?yàn)樗齾⒖嫉氖呛萌R塢已經(jīng)馴化過的勃朗特。

劇本未能拍成，因?yàn)?964年電懋公司董事長(zhǎng)陸運(yùn)濤在臺(tái)中神岡空難中罹難。公司次年改組為國(guó)泰機(jī)構(gòu)，制片總監(jiān)宋淇隨后離職轉(zhuǎn)入邵氏。劇本還沒有來得及交到導(dǎo)演手上即夭折，成為張愛玲整個(gè)電影創(chuàng)作生涯的絕響。

張愛玲的《魂歸離恨天》雖然未拍成，或許它才是華語世界最重要的一個(gè)版本。我們可以憑想象去腦補(bǔ)，這個(gè)版本的希斯克利夫和凱瑟琳，大概不會(huì)有那種「靈魂同一性」的絕對(duì)激情，相反，我們會(huì)看到人們?cè)谝粋€(gè)蒼涼的世俗世界如何妥協(xié)和算計(jì)。

《呼嘯山莊》還擁有各種音樂劇、芭蕾劇、歌劇、流行音樂的版本，這里就不提了。

今年芬內(nèi)爾的這個(gè)新版，若論爭(zhēng)議性，似乎超越了以上所有。

在英語世界，最大的爭(zhēng)議是選角。文學(xué)學(xué)者幾乎一致批評(píng)影片抹除了原著的種族模糊性。芬內(nèi)爾的辯護(hù)比較簡(jiǎn)單，她說雅各布·艾洛蒂長(zhǎng)得和她十幾歲時(shí)第一次讀這本書時(shí)，在封面上看到的插圖一樣。

其次是虐戀元素和露骨場(chǎng)景。芬內(nèi)爾列出她的風(fēng)格影響來源，包括《午夜守門人》《吸血鬼驚情四百年》《欲望號(hào)快車》《小姐》等等。不過，在被炮轟之際，芬內(nèi)爾版仍然提出了一個(gè)有價(jià)值的問題：如果《呼嘯山莊》的核心力量，就是一種更原始的毀滅欲望呢？

這種解讀方向雖然粗暴，卻觸及了當(dāng)代文化的一個(gè)敏感地帶。在人們普遍渴望安全關(guān)系的語境中，勃朗特筆下那種「我會(huì)打碎你也打碎我自己」的激情是否還有表達(dá)的空間？芬內(nèi)爾用肉體取代靈魂，這固然是一種降維處理，但它也迫使觀眾重新面對(duì)一個(gè)問題，我們到底在向《呼嘯山莊》投射什么？

從今天的改編倫理來看，忠實(shí)度早已不再是衡量改編成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。每一部偉大的經(jīng)典文本都有它「溢出」的部分，這些部分無法被任何單一的改編所窮盡。正如之前的若干版本，不斷修正原著的各種特性和盲區(qū)，2026版是它的又一次分裂。就算很多人批評(píng)得有道理，這部影片失去了原著的靈魂，但它是想讓我們低頭去看支撐靈魂的那些物質(zhì)結(jié)構(gòu)，比如骨骼、肌肉，以及血。

艾米莉·勃朗特在三十歲去世時(shí)，肯定不會(huì)知道她唯一的小說將在168年后仍然讓導(dǎo)演、學(xué)者、觀眾爭(zhēng)吵不休。

就像荒原上的回聲，它永不消散。因?yàn)榛厥幍氖浅聊形幢徽f出的一切。