中外風(fēng)景油畫的互文性研究——以劉狄洪《市郊小景常德》為中心

中外風(fēng)景油畫的互文性研究

——以劉狄洪《市郊小景常德》為中心

楊振明

摘要：本文以中國畫家劉狄洪的油畫作品《市郊小景 常德》為研究個案，通過“互文性”理論視角，探討其中外風(fēng)景油畫的對話關(guān)系。文章首先梳理互文性理論在藝術(shù)研究中的適用性，繼而從形式語言（筆觸、色彩、構(gòu)圖）、精神內(nèi)核（自然觀、審美理想）、文化語境（地域性與全球性）三個維度，分析《市郊小景 常德》與西方經(jīng)典風(fēng)景油畫（如巴比松畫派、印象派）及中國山水畫傳統(tǒng)的互文痕跡。研究發(fā)現(xiàn)，《市郊小景 常德》既吸收了西方油畫對光影、空間的科學(xué)表現(xiàn)，又延續(xù)了中國藝術(shù)“天人合一”的自然觀，通過本土化的形式轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了中外風(fēng)景油畫語言與精神的融合創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：互文性；風(fēng)景油畫；劉狄洪；《市郊小景 常德》；中外藝術(shù)對話

1、引言：互文性視域下的風(fēng)景油畫研究

“互文性”概念由法國學(xué)者朱莉婭?克里斯蒂娃（于20世紀60年代提出，指“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收與轉(zhuǎn)化”[1]。這一理論最初用于文學(xué)研究，后逐漸擴展至視覺藝術(shù)領(lǐng)域，強調(diào)藝術(shù)作品并非孤立存在，而是在與其他作品的對話、引用、轉(zhuǎn)化中生成意義。在藝術(shù)創(chuàng)作的語境中，“文本”可被理解為具體的視覺形象、形式語言或精神內(nèi)核，而“互文”則表現(xiàn)為畫家對前人作品、藝術(shù)傳統(tǒng)或跨文化元素的主動借鑒與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。中外油畫傳統(tǒng)各具特色：西方自文藝復(fù)興后脫離宗教附庸，從荷蘭黃金時代雷斯達爾的田園刻畫、19世紀巴比松畫派柯羅對霧中森林的質(zhì)樸捕捉，到印象派莫奈多視角再現(xiàn)干草堆光影，以“再現(xiàn)自然”為核心并融入時代思潮；中國則以山水畫為主體，自魏晉確立“暢神”功能，經(jīng)唐宋范寬《溪山行旅圖》的“圖真”雄渾與元明倪瓚“逸筆草草”的寫意轉(zhuǎn)向，形成“天人合一”哲學(xué)與“以形媚道”審美傳統(tǒng)。

湖南常德籍藝術(shù)家劉狄洪（1944.4.1—2016.5.10，曾用名劉杕洪，又名劉秋洪）2004年油畫《市郊小景 常德》通過筆觸書寫性、色彩主觀提煉等形式語言，日常自然詩意凝視的精神內(nèi)核，以及地域與全球交融的文化語境，與中外經(jīng)典傳統(tǒng)形成多層次對話，生動展現(xiàn)了本土風(fēng)景油畫的跨文化生成機制。

本文以此為個案，通過互文性視角解析其形式語言、精神內(nèi)核與文化語境的跨文化關(guān)聯(lián)。

2、形式語言的互文：從筆觸到構(gòu)圖的跨文化轉(zhuǎn)化

2.1筆觸：西方“書寫性”與中國“寫意性”的融合

西方風(fēng)景油畫的筆觸傳統(tǒng)經(jīng)歷了從古典主義的“平滑細膩”到浪漫主義與印象派的“自由奔放”的演變。17世紀荷蘭黃金時代的風(fēng)景畫（如雅各布·凡·雷斯達爾《埃克河邊風(fēng)車》）雖已獨立成科，但仍多作為宗教或歷史畫的背景，筆觸服務(wù)于形體的精確再現(xiàn)；至19世紀，巴比松畫派畫家柯羅常用疏松的圓頭筆觸表現(xiàn)森林的朦朧感，筆觸方向隨樹冠生長趨勢自然流動，如《芒特楓丹的回憶》中樹木枝葉的筆觸既保留了自然形態(tài)的輪廓，又通過松動的筆痕傳遞出晨霧的濕潤感[2]；印象派畫家莫奈則進一步強化筆觸的瞬間性，通過短促的點彩或橫向掃刷捕捉光線變化，《干草堆》系列中不同時間的光影變奏正是通過筆觸的疏密與方向差異實現(xiàn)的[3]。《市郊小景 常德》的筆觸明顯吸收了這一傳統(tǒng)：近景灌木的筆觸短促而密集，模擬枝葉的蓬松質(zhì)感，與莫奈描繪草垛時用短筆觸疊加表現(xiàn)光斑的手法異曲同工；水面部分則以長而平行的橫向筆觸鋪陳，表現(xiàn)平靜水面的光滑質(zhì)感，類似柯羅《楓丹白露森林》中湖水倒影的流暢筆觸；遠景樹林的筆觸逐漸稀疏，由實轉(zhuǎn)虛，形成空氣透視的效果，與巴比松畫派通過筆觸密度控制空間深度的技巧一致。但與西方畫家不同的是，劉狄洪的筆觸更注重“書寫性”——筆觸的起承轉(zhuǎn)合帶有中國書法“一波三折”的節(jié)奏感，尤其在描繪灌木叢時，筆鋒的提按轉(zhuǎn)折并非完全服務(wù)于形體的精確再現(xiàn)，而是通過筆痕的韻律傳遞畫家對自然生機的主觀感受。這種“書寫性”筆觸與中國山水畫的“皴法”傳統(tǒng)（如披麻皴、點苔法）存在隱性關(guān)聯(lián)，正如邵大箴所言：“中國油畫家在吸收西方技法時，常不自覺地將書法的線性思維融入筆觸，形成獨特的‘書寫性’表達。”[4]

2.2色彩：科學(xué)光影與主觀詩意的平衡

西方風(fēng)景油畫的色彩體系建立在光學(xué)原理的突破之上。文藝復(fù)興時期，達·芬奇提出“明暗對比法”，通過黑白灰層次塑造形體；17世紀倫勃朗用厚涂技法強化光影體積，如《夜巡》中人物面部的強烈明暗對比；至19世紀，印象派徹底革新了色彩觀念——莫奈通過分解色彩（如補色并置）捕捉瞬間的光色變化，《魯昂大教堂》系列在同一建筑的不同時間段繪制數(shù)十幅作品，證明色彩獨立于形體的表現(xiàn)力[5]。《市郊小景 常德》的色彩運用既遵循了這一科學(xué)傳統(tǒng)，又融入了主觀詩意。畫面以綠色為主調(diào)，但并非單一的“自然綠”：近景灌木的深綠與遠景樹林的灰綠形成明度與純度的漸變，模擬了常德市郊植被因光照差異產(chǎn)生的自然色彩層次；湖水的淺藍與天空的淡紫通過微妙的冷暖對比增強空間感，這種處理與莫奈《睡蓮》系列中水面色彩隨光線變化的邏輯一致。但畫家并未機械復(fù)制自然光譜，而是對色彩進行了主觀提煉：例如湖水的藍色略帶青灰調(diào)，既符合陰天市郊水面的視覺經(jīng)驗（常德地處亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，秋冬多陰霾），又通過色彩的沉靜感強化了畫面的寧靜氛圍。這種“主觀性”與巴比松畫派畫家米勒對“土地色”的樸素表達（如《拾穗者》中土地的赭石色調(diào)）、中國山水畫“隨類賦彩”的意象化傳統(tǒng)（如董源《瀟湘圖》中淡墨與青綠的含蓄搭配）形成了跨時空的呼應(yīng)[6]。

2.3構(gòu)圖：焦點透視與散點透視的調(diào)和

西方風(fēng)景油畫的構(gòu)圖長期受焦點透視法支配。自布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）15世紀發(fā)明線性透視后，藝術(shù)家通過消失點引導(dǎo)觀者視線聚焦于畫面中心（如康斯特布爾《干草車》中道路與樹木的透視匯聚，強化了田園的縱深感）[7]。而中國山水畫則采用“散點透視”，允許觀者在畫面中“移步換景”（如范寬《溪山行旅圖》中山頂廟宇與山腳溪流的并置，打破了單一視點的限制）[8]。《市郊小景 常德》的構(gòu)圖呈現(xiàn)出兩者的調(diào)和：畫面中心的湖面作為“視覺錨點”，通過水平線的分割穩(wěn)定構(gòu)圖；遠景的樹林與山巒并未嚴格遵循近大遠小的比例規(guī)則，而是以淡墨般的模糊色塊層層疊退，保留了散點透視的“游觀”特性。這種處理既保證了畫面的空間真實感（西方透視的科學(xué)性），又賦予觀者“漫步市郊”的沉浸式體驗（中國山水畫的流動性）。劉淳指出：“20世紀中國油畫家常將焦點透視與散點透視結(jié)合，既滿足現(xiàn)代觀眾的視覺習(xí)慣，又保留傳統(tǒng)審美的自由度”[9]。《市郊小景 常德》正是這一融合的典型例證。

3、精神內(nèi)核的互文：自然觀的對話與審美理想的融合

3.1西方：從“征服自然”到“詩意棲居”

西方風(fēng)景油畫的精神內(nèi)核經(jīng)歷了從“附屬品”到“主體性”的轉(zhuǎn)變。17世紀荷蘭黃金時代的風(fēng)景畫（如雷斯達爾《埃克河邊風(fēng)車》）雖已獨立成科，但仍多作為宗教或歷史畫的背景，自然被視為“上帝造物的見證”；19世紀浪漫主義興起后，藝術(shù)家開始將自然視為“崇高精神”的載體（如透納《暴風(fēng)雪中的汽船》通過風(fēng)暴表現(xiàn)自然的不可抗拒），強調(diào)人與自然的對抗性[10]；至巴比松畫派與印象派，自然進一步被還原為“日常生活”的詩意場域（如盧梭《楓丹白露森林》對原始叢林的靜謐描繪），聚焦于人與自然的和諧共處[11]。《市郊小景 常德》中，自然不再是宏大敘事的背景，而是充滿生活氣息的日常景觀：遠處的房屋、水面漂浮的樹影，均以平等的視角被呈現(xiàn)。這種“去崇高化”的自然觀與巴比松畫派對“普通風(fēng)景”的關(guān)注（如柯羅筆下平凡的森林與田野）存在精神共鳴，但更貼近中國“一草一木總關(guān)情”的細膩感知——畫家并未刻意渲染自然的“壯美”或“神秘”，而是通過微小細節(jié)（如水面反光）傳遞對市郊生態(tài)的溫柔凝視。尚輝認為：“中國當代風(fēng)景油畫對‘日常性’的關(guān)注，實質(zhì)是對西方浪漫主義‘崇高自然’的補充，也是對本土‘詩意棲居’傳統(tǒng)的回歸。”[12]

3.2中國：“天人合一”的審美傳統(tǒng)

中國山水畫自魏晉南北朝確立以來，始終承載著“天人合一”的哲學(xué)命題。宗炳《畫山水序》提出“山水以形媚道”，認為山水是自然之道的具象化；郭熙《林泉高致》強調(diào)“可行可望可游可居”的山水理想，將自然視為心靈棲息的場所。這種傳統(tǒng)影響了20世紀中國油畫家的創(chuàng)作——林風(fēng)眠的西湖系列以簡練的線條融合中西，追求“畫中有詩”的意境；吳冠中的江南水鄉(xiāng)則以點線面的抽象組合傳遞“形式美”與“意境美”的統(tǒng)一[13]。《市郊小景 常德》中，“可居可游”的審美理想清晰可見：中景的湖面為觀者提供了“臨水觀照”的視覺節(jié)點，遠景的樹林則延伸出“林深不知處”的想象空間。畫面沒有強烈的戲劇沖突或視覺焦點，而是通過平緩的節(jié)奏與柔和的色調(diào)（如灰綠、淺藍的主調(diào)），營造出一種“靜觀自然”的東方意趣。這種處理與西方風(fēng)景油畫中常見的“英雄式自然”（如卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希《霧海上的漫游者》中人與高山的對抗）形成鮮明對比，卻與倪瓚“逸筆草草，不求形似”的文人畫精神遙相呼應(yīng)——均以克制的情感表達，實現(xiàn)對自然本質(zhì)的抵達[14]。

4、文化語境的互文：地域性與全球性的雙重在場

4.1地域性：常德市郊的微觀敘事

《市郊小景 常德》的創(chuàng)作靈感直接來源于湖南常德市郊的真實景觀。常德地處洞庭湖平原與武陵山脈過渡帶，水網(wǎng)密布、植被豐茂，其市郊景觀既有江南水鄉(xiāng)的靈秀（如湖汊縱橫），又有丘陵地帶的樸拙（如低矮丘陵與雜木林）。畫家劉狄洪長期生活在常德，對本地植被（如樟樹、竹林）、水體（如池塘、溝渠）的光影特征與季節(jié)變化有著敏銳觀察——畫面中樹葉的深淺綠色變化、水面反光的微妙閃爍，均是對地域自然特征的精準提煉[15]。這種地域性并非封閉的“地方主義”，而是通過中外風(fēng)景油畫傳統(tǒng)的中介，轉(zhuǎn)化為具有普遍意義的審美語言。例如，畫面中“水天一色”的處理（湖面倒影與天空色彩的漸變?nèi)诤希┘确铣５聺駶櫄夂蛳碌墓鈱W(xué)特征，又與莫奈《睡蓮》系列中對水面反射的研究形成跨文化的共鳴；近景灌木的茂密形態(tài)（常德本地常見的雜木叢）則以“具體而微”的細節(jié)，區(qū)別于西方風(fēng)景畫中常見的標準化森林（如德國黑森林的暗色調(diào)），彰顯了本土自然的獨特生命力。

4.2全球性：跨文化對話中的藝術(shù)共性

盡管《市郊小景 常德》扎根于常德地域，但其形式語言與精神內(nèi)核仍共享著中外風(fēng)景油畫的普遍美學(xué)原則。例如，畫面通過“近景—中景—遠景”的三層結(jié)構(gòu)構(gòu)建空間深度，這一法則既見于西方古典風(fēng)景畫的線性透視體系，也存在于中國山水畫的“三遠法”（高遠、深遠、平遠）；對“寧靜氛圍”的追求（通過柔和色調(diào)、靜態(tài)物象的組合），則是東西方藝術(shù)共同的情感母題——無論是普桑《風(fēng)景中的圣家族》中神圣化的自然靜謐，還是王希孟《千里江山圖》中理想化的山河安寧，均指向人類對和諧自然的永恒向往[16]。這種共性的存在，印證了互文性理論的核心：藝術(shù)創(chuàng)作并非孤立的發(fā)明，而是在與其他文化的對話中不斷生成新的意義。《市郊小景 常德》的價值，正在于它既保持了地域文化的獨特性（常德市郊的微觀景觀），又通過吸收中外風(fēng)景油畫的經(jīng)典語言（西方油畫的科學(xué)表現(xiàn)、中國山水畫的意境追求），成為連接地方與全球、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)橋梁。

結(jié)論：互文性中的創(chuàng)新——本土風(fēng)景油畫的當代意義

通過對《市郊小景 常德》的互文性分析可見，中外風(fēng)景油畫的對話并非簡單的“模仿”或“嫁接”，而是在形式語言、精神內(nèi)核與文化語境的多維互動中，實現(xiàn)本土經(jīng)驗的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。劉狄洪的創(chuàng)作實踐表明：中國風(fēng)景油畫的當代發(fā)展，既需要扎根地域文化的土壤（如對常德市郊日常景觀的細膩觀察），也需要積極吸收中外藝術(shù)傳統(tǒng)的精華（如西方油畫的科學(xué)技法、中國山水畫的意境哲學(xué)），最終通過“本土化”的形式創(chuàng)新，構(gòu)建具有世界意義的藝術(shù)表達。在全球化與地方性并重的當代語境下，《市郊小景 常德》這類作品的價值愈發(fā)凸顯——它們既是地域文化的視覺檔案，也是中外藝術(shù)互文的鮮活案例，為理解“如何在差異中尋求共識”“如何在傳統(tǒng)中孕育創(chuàng)新”提供了重要的啟示。

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注：本文全文轉(zhuǎn)引自： 大型綜合美術(shù)類核心期刊

國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN14—1282/J

國際標準刊號：ISSN1009—7066

《新美域》期刊2025年第12期●總第124期 第52—54頁文章：

中外風(fēng)景油畫的互文性研究——以劉狄洪《市郊小景 常德》為中心

文章作者：楊振明

畫家簡介：

劉狄洪?（曾用名劉杕洪、又名劉秋洪；男，漢族，湖南省常德市人；1944年4月1日—2016年5月10日）是中國當代著名風(fēng)景油畫家、美術(shù)教育家。?早期（1983年前）?：劉狄洪主要進行中國畫創(chuàng)作，涵蓋水墨畫、彩墨畫及工筆畫，是有名的中國山水畫家。?后來，（1983年后）?：他轉(zhuǎn)向主攻油畫，晚年成為風(fēng)景油畫大師，構(gòu)建了獨特的中國湘西北美學(xué)體系。??????

劉狄洪成功將中國畫的寫意精神與西方油畫的色彩、光影技法深度融合，形成了獨特的藝術(shù)語言，其作品被視為中西藝術(shù)融合的典范，在國際藝術(shù)界享有高度評價 。???

劉狄洪轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，他崇尚“創(chuàng)作自由”，拒絕虛名，晚年隱居湘西專注藝術(shù)，數(shù)十次前往湘西、四川等原始森林保護區(qū)寫生作畫，創(chuàng)作了數(shù)以千計的原生態(tài)自然風(fēng)景油畫 。?????2016年5月10日，劉狄洪逝世，其作品因獨特的文化價值與收藏潛力備受矚目，被譽為“美學(xué)巨擘”。???

藝術(shù)風(fēng)格與成就：

劉狄洪的藝術(shù)成就體現(xiàn)在開創(chuàng)性的中西融合風(fēng)格、深遠的文化影響及國際認可上，被權(quán)威評價為“世界級大畫家”。???

?中西合璧的技法創(chuàng)新?：他將中國傳統(tǒng)中國畫文化與西方油畫色彩語言文化完美結(jié)合，獨創(chuàng)“刀刮技法”，以刀代筆刻畫肌理，結(jié)合中國畫“三遠法”構(gòu)圖與西方焦點透視，形成“韻制風(fēng)景”風(fēng)格。???

?油畫畫竹第一人?：他尤其以竹林題材著稱，其作品（如《南天門·常德花巖溪》）以冷色調(diào)和滿構(gòu)圖，打破了傳統(tǒng)竹畫的程式，被評價為“空與色的完美詮釋”，被譽為“天下第一竹”。???

??哲學(xué)與思想高度?：他的作品不僅展現(xiàn)了自然之美，還通過色彩和心理情感的表達，傳遞出對生活、自然和社會的深刻思考，蘊含深刻哲學(xué)意蘊，提升了東方油畫藝術(shù)家們的思想境界。???

劉狄洪的代表作被多篇學(xué)術(shù)論文深入分析，認為其在時代精神投射、空間敘事重構(gòu)等方面具有獨特貢獻 。???

?劉狄洪核心畫作?：

?《張家界風(fēng)光》?(1979年)：中國畫代表作，延續(xù)宋元山水傳統(tǒng)并融入現(xiàn)代審美，被視為“新文人畫”運動的先聲 。???

《南天門·常德花巖溪》?：油畫竹代表作，以冷色調(diào)的藍綠交織和滿構(gòu)圖手法，突破傳統(tǒng)竹畫留白為主的程式 。???

《瀑布下的龜壽石?湘西》?(2004年)：被視為世界名畫，以冷翡翠色與鈷藍的色譜重構(gòu)油畫語言的東方范式 。???

《樹正在風(fēng)光·九寨溝》?(2005年)：強化了色彩的抒情性，光影的流動感與東方意境的靜謐感達成微妙平衡 。???

藝術(shù)影響?：劉狄洪立志“一定要在世界美學(xué)史上寫下中國人的名字”，其藝術(shù)實踐所體現(xiàn)的“天人合一”哲學(xué)與“以自然為師”的教學(xué)理念，對當代美術(shù)教育中生態(tài)美育、情感教育與文化自信的培育具有重要借鑒意義。世界美學(xué)史已經(jīng)記下了徐悲鴻、吳冠中的名字，劉狄洪的名字也被視為接下來將被銘記的藝術(shù)家之一 。???