【藝術】再現性寫實 形具而神生——淺析安岳石窟的造型藝術成就

本文載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”

再現性寫實 形具而神生

淺析安岳石窟的造型藝術成就

劉曉曦

以安岳、大足石刻為代表的巴蜀石窟，是兩宋時期眾多摩崖石刻造像藝術在本土化和再現性寫實成就上的典范，同時也體現了北宋、南宋時期石刻造像作品在寫實再現造型風格手段、技巧和技法上和而不同的時代審美差異。

非著名的巴蜀石窟造像翹楚

安岳，古稱普州，位于四川盆地中部，東南臨大足，扼成渝古道要沖。從北周建德四年（575）設普州縣治至今，歷時1400多年。其境內“古、多、精、美”（王朝聞語）的大量摩崖石窟石刻，其藝術寫實審美品格水準較高。在中國石窟藝術發展史上，安岳石窟發揮了上承龍門，下啟大足石刻的重要作用。

據安岳縣志記載，安岳石窟石刻造像始于隋、興于唐、續于五代，興盛于北宋。在南宋其造像藝術影響力則流傳于相鄰的大足，至明清還有余緒。安岳石窟石刻以佛教造像為主，兼有儒釋道三教合一的宗教造型藝術風格，縣城北邊多顯教內容，縣城東南多密宗題材。集中在今縣城西北部靠近遂寧、樂至方向的石窟摩崖造像如千佛寨、臥佛院、玄廟觀等，多是初唐、盛唐時期的作品。從中晚唐到五代宋初的作品則集中在縣城中部的圓覺洞、高升大佛、塔坡等地。而最具再現寫實藝術價值的北宋重量級作品，則在該縣東南與重慶大足接壤的方向，如毗盧洞、華嚴洞、茗山寺、孔雀洞等。安岳最有代表性的石窟石刻分布，是由縣域西北向東南延伸，基本上構成一條線上的三個重點區域。

由于歷史機遇等諸多原因，大足石刻藝術在全國乃至世界范圍內享有很高的藝術聲譽，被列入世界文化遺產名錄。而緊鄰其西北面，歷史年代更早但分布較疏散，造型藝術技巧和精神審美更加卓越高超的安岳石刻，卻在很長時間內鮮為人知。所幸的是，隨著近年來文旅熱的興趣，安岳石窟知名度不斷提升。

安岳石窟造像單體體量宏大、布局構思氣勢磅礴且保存完整，其雕刻語言不僅體現了高妙的古典再現之美，同時也蘊含了五代、宋初卷軸繪畫的藝術格調與審美氣息。就造型藝術語言本體而言，既獨立于五代宋初傳統書畫卷軸，又蘊含與之無不關聯的中國傳統審美精神。可以毫不夸張地說，在藝術造型技巧和審美氣度上，這些石刻作品已達到國內石刻造像藝術頂級水平。

北宋全景山水式的審美氣度

在中國古代造型藝術發展史上，宋代的宮廷職業畫家和民間藝術匠師在山水畫、花鳥畫、道釋人物畫以及寺觀壁畫雕塑作品的創作中，具有自然主義寫實傾向的再現性作品，達到中國傳統藝術史上的頂峰。在中國及世界各大藝術博物館，宋畫及與南北宋幾乎同一時代的遼金寺觀壁畫雕塑作品，都以其高度的寫實技巧和典雅優美的審美氣息受到全世界的高度贊譽。

佛教于漢晉時期開始在四川傳播，南北朝時期成為一種普遍信仰。當南朝的佛教造像風氣傳入四川以后，佛教及稍后的道教信眾廣泛在四川各地山間崖壁開窟造像，建立各類寺觀。自唐末安史之亂以來，經五代至北宋前期，中原民生凋敝，但整個四川卻在割據統治政權下保持著相對平穩繁榮的社會經濟生活。公元956年后，蜀王孟昶還在成都建造了和南唐類似的中國歷史上第一個皇家畫院，黃筌父子成為皇帝最重視的畫家。基于巴蜀穩定的社會生活條件和濃厚的文化風氣，中原各地有影響的僧侶、文士商賈和佛教信徒，通過金牛、米倉兩條著名的蜀道，翻越秦嶺巴山來到四川盆地，推動四川地區的文化、宗教和宗教造像藝術發展至歷史的高峰。而安岳石窟多處完好保存至今的再現性石刻造像作品，正好印證了五代宋初時期卷軸畫作品中崇尚的造型風格和審美趣味。諸多聲名不顯的安岳地區摩崖石刻造像作品，不僅創作時間跨度較長、存留數量眾多，且構思體量宏偉、造型雕刻精湛傳神。諸多佛像按照宗教儀軌造形開臉，不少作品在造像的自然比例結構、個性化神態和具體衣紋質感細節的表現上獨具匠心，達到前所未有的再現性世俗化高峰。

兩宋繪畫藝術在承接隋唐、五代寫實化傾向的造型風格審美意識上，在新儒學思想所提倡的格物致知理念的滲透下，依賴當時的政治社會環境，產生了頗具中國式文藝復興風范的造型藝術審美精神。安岳石刻鼎盛于五代、北宋，在北方和中原石窟藝術漸趨沒落之際，雖造像風格氣息深受中原、北方及川北廣元、巴中石刻的影響，但在五代、宋初繪畫造型藝術所崇尚的寫實性審美追求的時代背景下，巧妙地融入了民族化、地方化、世俗化的藝術特色，成為佛教造像藝術走向中國化的杰出代表之一。

從純粹的藝術造型語言本體來看，安岳境內多處北宋時期雕刻造型沉渾雄勁、技巧手法精微宏大的群體造像組合，把佛像的莊嚴慈悲、壯觀崇高之感和世俗人性的端莊雋逸、典雅醇和之美集于一身。也正是這些鮮為人知的古代藝術杰作，為我們當下提供了同時期卷軸書畫系統以外的寶貴造型藝術遺產。這些北宋時期偉大再現性石窟造像遺存，正好印證了以吳道子、武宗元為代表的傳統寺觀造像高妙的以形寫神藝術風貌。

縱觀安岳境內以茗山寺、華嚴洞、毗盧洞、圓覺洞等為代表的北宋石刻作品，以八廟臥佛院等為代表的中晚唐石刻作品，可見其造像體態舒展靈動、衣飾花冠精美飄逸、衣紋皺褶沉渾勁圓、五官開臉莊嚴睿智，藝術神采既展現吳道子“吳帶當風”的勁逸之氣，又深蘊李公麟白描線條簡逸古雅之意。同時可從這些精美絕倫的宗教造像作品流露出來的時代氣息中，深深感受到北宋時期全景山水繪畫藝術中蘊含的包孕萬象生機的和諧宇宙之理。

比肩西方傳統的再現寫實技巧

以往，中國藝術家們往往慣用從傳統主流文藝理論批評里繼承下來的一套說辭：中國的傳統藝術作品更注重追求比較虛玄的精神氣質，也就是作品的意象內核，而不應在乎描繪對象的外表與細節真實與否。正如倪瓚所云：“豈復較其似與非……枝之斜與直哉？”

上述傳統文人審美話語系統，掩蓋了由中國古代天才般的民間匠師所創造的偉大寫實性宗教造像作品。在這些具象造型手法氣質風格各異的壁畫雕塑作品中，既具有中國傳統審美主張所推崇的氣韻生動、神采高逸的精神氣質，同時兼具解剖造型上的生動精準、細節質感上的細膩精微。而以北宋時期造像為主要代表的茗山寺、毗盧洞及華嚴洞等安岳石窟造像，恰恰印證了這一看法。

筆者認為，真正能代表安岳石刻藝術最高水平的作品，并不是目前俗稱為“東方維納斯”的毗盧洞紫竹觀音，盡管那也是難得的北宋杰作。而一系列單體造像恢宏壯觀、雕刻手法精勁入微、神采氣息典雅醇和、藝術品位雄樸大度的北宋茗山寺摩崖石刻造像，雖身處古樸幽靜的山林，實為整個安岳石刻藝術水平最高、最值得觀摩的北宋石刻神品。

茗山寺始建于唐元和年間，現存大型摩崖石刻造像均為北宋前期作品。該處摩崖石刻共編有13窟，但最有視覺藝術震撼力的是環山寺一圈的5處精美絕倫的北宋造像。這些造像不僅質樸壯美，并且還極為難得地保持著未經任何后期修補彩妝的原汁原味古風。茗山寺5窟8尊石刻巨構，其單尊6米左右高的壯觀體量與恢宏氣勢，如僅用極度精美、精巧細膩或者說優美動人來形容，都不足以表達這些石刻杰作與生俱來的審美氣度。可惜，開鑿這些藝術杰作的天才造像師的名字已無從考證。

通常情況下，由民間工匠創造的有功利性的宗教造像作品，不管造型本身的風格樣式和技巧手段有多么精熟與高超，其審美氣息多少會帶有一些造作之氣，也就是文人們所說的匠氣。但茗山寺那幾尊代表性的壯觀作品，每一尊造像的體態、動勢、開臉神情，乃至衣飾褶皺的處理與刻畫，都各具風采。且在雕刻手法上，既有出自一家門派的共同藝術風韻，又有不雷同乏味的造型語言。最令人贊嘆的是，各佛尊與菩薩造像精勁入微、花冠雕造立體多變、五官開臉含蓄傳神。特別是對瓔珞衣紋細節線條高度概括歸納而又不生硬的表現手法，一掃民間匠人那種造作工膩之氣，從而達到了比肩主流卷軸書畫，堪若《溪山行旅》與《夏山圖》般雄樸大方的廟堂之氣。

在巴蜀石刻范圍里，如果說大足北山佛灣136窟文殊、普賢及觀音造像堪稱大足石刻的最高水準，而安岳茗山寺3號窟文殊立像、8號窟觀音立像也不輸其風采。

首先看花冠。茗山寺文殊師利像通高5.7米，從花冠頂至下顎達1.3米的頭部雕造，不僅精美繁復，并且在細節刻畫上富有生動立體的層次感。而北山136窟觀音頭像花冠，雕刻同樣精巧繁復，但在視覺上卻是略欠立體縱深層次變化的平面化精致裝飾美感。兩者相較看，各匠師的技藝風格與審美表達差異明顯。

再看造像的五官開臉。茗山寺的觀音立像和文殊立像，其眼、眉、鼻、唇、下巴的造型線條處理有如錐畫沙般的勁圓暢逸，整體面部的造型把握上既注重佛尊的莊嚴與慈祥，又有不失個性的神性與生命溫情和彈性，達到了個性與神性的完美統一。而大足北山136窟的諸菩薩、觀音造像，五官開臉都稱得上嫻雅秀美，但在五官的具體處理上略顯嚴謹與程式化。其濃郁的世俗化審美傾向，讓這些菩薩、觀音造像更具宮廷貴婦的優美氣質，而略欠佛尊的智慧莊嚴。兩相比較，茗山寺北宋作品達到了寫實造型技巧更高的表情達意程度。

造像整體動態與雕造技藝把握處理，北山136窟作品表現出很高的形體比例控制和細節刻畫把握能力，但是南宋作品中明顯比較勁折生硬的飄帶衣紋線條處理，雖能有效形成平面化的裝飾性美感，但略欠作為一個近似圓雕作品的厚實深沉體量之感，且造像整體動態也略顯拘執平實。而茗山寺的造像盡管體量恢宏壯觀，但總體動態有微妙的扭轉前傾變化，頗具唐末五代遺風。衣紋線條流暢生動的起承轉合、虛實節奏的控制把握，盡顯沉渾勁圓、收放自如的繪畫行筆之感。兩者相比，茗山寺北宋作品整體造型簡約大氣，細節的處理生動傳神且精微深入，在高度的寫實審美訴求中寓精巧于雄樸。

傳統中國繪畫造型“以形寫神”“氣韻生動”的審美追求，讓中國古代藝術家以形似為手段，去追求他們心目中傳神之意。在唐宋時期職業寺觀畫家和官方院體畫家天才式作品和社會生活實際需求推動下，中國古代造型藝術在宗教寺觀藝術領域里創造出無數高妙具象性作品。安岳石窟造像所表現出的藝術再現寫實感染力，既堪比西方文藝復興時期那種對人和自然生動而又精準寫實的高度技巧與能力，又充滿宋代人文光輝，還獨具“以心觀象”的東方審美氣質。

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來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：劉曉曦（四川美術學院教授）