這部電影是來(lái)給20 世紀(jì)收尾的

嚴(yán)芳芳

（本文曾發(fā)表于虹膜電子雜志。）

大衛(wèi)·芬奇以獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言、純熟的電影技巧、強(qiáng)烈的藝術(shù)追求享譽(yù)世界。

他的作品被拿來(lái)當(dāng)作無(wú)數(shù)華麗詞匯的癥候，借以詮釋諸如當(dāng)代社會(huì)男子氣概的危機(jī)、資本主義與消費(fèi)主義問(wèn)題、暴力與疼痛、法西斯主義與無(wú)政府主義、導(dǎo)演主創(chuàng)論……

當(dāng)如此混雜多樣的理論話語(yǔ)因?yàn)殡娪暗拇嬖诙@得足夠正當(dāng)而有效，我們依舊想要就此深入一下。

對(duì)于電影的討論，古典電影理論圍繞著電影與世界的關(guān)系問(wèn)題，取景框內(nèi)畫(huà)出了想象的維度，稍顯陳舊的思維方式會(huì)陷在形式與內(nèi)容之爭(zhēng)，而大衛(wèi)·芬奇的作品在某種程度上正是對(duì)固有的二元對(duì)立的身體/頭腦、內(nèi)在/外在、男性/女性這類界定與區(qū)分的質(zhì)詢與超越。

今天，越發(fā)逼真的數(shù)碼影像與數(shù)字合成技術(shù)，讓我們對(duì)「真實(shí)」與「虛幻」產(chǎn)生了越來(lái)越多的思考，電影理論更多地思考電影與思維的關(guān)系，電影似乎找到了一種前所未有的力量參與我們所在的世界，而真實(shí)世界本身也生成著電影（虛幻世界）。

在大衛(wèi)·芬奇的作品中，無(wú)論是《消失的愛(ài)人》里「愛(ài)人」在長(zhǎng)久的婚姻中「消失」；《搏擊俱樂(lè)部》里膠片細(xì)節(jié)處的「戲謔」與「惡搞」；《七宗罪》里對(duì)原教旨主義「上帝之名」的反思……無(wú)一不是拒絕著建立在人文主義、宗教、解剖學(xué)等基礎(chǔ)上的關(guān)于「人」的話語(yǔ)，并嘗試從這種解構(gòu)中尋找到通向新的研究方法的路徑。

《搏擊俱樂(lè)部》

值得注意的是，「身體」在其中扮演了一個(gè)最為特別的角色。當(dāng)懸置了「人性」、「道德」、「靈魂」等建構(gòu)的概念之后，「身體」成了無(wú)所承載的某種「清凈」的所在。身體確證著人的生物性并標(biāo)志著人所占據(jù)的空間，同時(shí)，它因?yàn)槠つw的包裹而具有了自足與整一的表象。

朱迪斯·巴特勒等后現(xiàn)代理論家在對(duì)性別的討論中，已將身體看作一個(gè)新的場(chǎng)域，一個(gè)新的話語(yǔ)交鋒爭(zhēng)奪的前沿陣地。提及精神分裂分析，必然聯(lián)系著20世紀(jì)下半葉法國(guó)思想界中的一個(gè)核心人物德勒茲——他以對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)的批判以及對(duì)哲學(xué)的重新規(guī)定使其成為后結(jié)構(gòu)主義思潮的代言人，而他同伽塔里合寫(xiě)的一系列著作更形成了對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)典表述。

精神分裂分析正基于他們對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的哲學(xué)思考。可以說(shuō)，大衛(wèi)·芬奇的電影為我們提供了一個(gè)去更好地理解精神分裂電影理論的路徑，一個(gè)理解德勒茲和伽塔利理論的渠道。

改編自恰克·帕拉尼克1999年的小說(shuō)，《搏擊俱樂(lè)部》講述了一個(gè)深陷失眠癥的都市白領(lǐng)男人的故事，這個(gè)不斷在畫(huà)外音旁白自述的人被指涉為杰克（愛(ài)德華·諾頓飾），他飽受失眠的折磨。起初，一位醫(yī)生建議他去參加同樣被疾病困擾的病患組織，這樣能感到真正的痛苦而幫助自己釋放情緒。在這些組織，他認(rèn)識(shí)了同樣假裝病人的瑪拉。

杰克白天的工作是一名汽車召回調(diào)節(jié)員，他核算召回汽車的成本。他的工作需要到處出差，在一次旅行中他遇到了神秘莫測(cè)的無(wú)政府主義者泰勒·德頓（布拉德·皮特飾）。在那之后，杰克回到家發(fā)現(xiàn)他的公寓因?yàn)槊簹庑孤┒徽АＬ├昭?qǐng)他來(lái)自己破舊的房子居住，之后他被泰勒的生活改變，他們開(kāi)始了搏擊游戲。

逐漸地，搏擊俱樂(lè)部誕生了。對(duì)現(xiàn)代生活的厭倦和男性氣概的危機(jī)意味著許多憤憤不平的男性被吸引到夜晚的拳擊游戲中。因?yàn)閰⑴c者發(fā)現(xiàn)這種身體經(jīng)驗(yàn)極大地被滿足，搏擊俱樂(lè)部開(kāi)始漸漸擴(kuò)張。

對(duì)杰克來(lái)說(shuō)，拳擊能幫助他再次入睡而不是簡(jiǎn)單地觀察分享他人的痛苦。而泰勒隨之將搏擊俱樂(lè)部變?yōu)榱舜笃茐挠?jì)劃，一個(gè)隱蔽的地下破壞組織。這暗示著對(duì)于晚期資本主義的瓦解，最初是通過(guò)故意破壞的少數(shù)行為，而逐步上升為帶有恐怖情節(jié)的行動(dòng)去破壞金融公司并橫掃這些機(jī)構(gòu)的總部。

杰克不再參與治療活動(dòng)，瑪拉主動(dòng)追問(wèn)杰克并以自殺為由想引起杰克的關(guān)注，而真實(shí)世界里的杰克拒絕了，泰勒卻給予了回應(yīng)。結(jié)果是，泰勒與瑪拉發(fā)展出了熱烈的性關(guān)系，這讓杰克感到厭惡。

在大破壞計(jì)劃中泰勒排斥了杰克。當(dāng)杰克想要阻止故意傷害計(jì)劃的時(shí)候，他漸漸發(fā)現(xiàn)其中的許多人都認(rèn)識(shí)他，即使他始終堅(jiān)信他從沒(méi)遇到過(guò)他們。當(dāng)恐怖主義情節(jié)無(wú)情地向前到達(dá)洪水猛獸般最高峰時(shí)，杰克最終意識(shí)到大破壞計(jì)劃的成員是認(rèn)識(shí)他的，但并非因?yàn)樗遣珦艟銟?lè)部的建立者，而是因?yàn)樗褪翘├铡さ骂D。

意識(shí)到他自己就是大破壞計(jì)劃的建造者，杰克試圖用手槍射擊自己的頭部來(lái)殺死他身體中是泰勒的部分，以使大破壞計(jì)劃終結(jié)。子彈偏離了他的下頜骨，看上去泰勒已經(jīng)死了。

然而，依舊沒(méi)能阻止大破壞計(jì)劃完成它的無(wú)政府主義的目標(biāo)。電影結(jié)束，當(dāng)窗外公司的大樓傾倒，如泰勒所愿當(dāng)最終的信貸記錄開(kāi)始回到原點(diǎn)，一個(gè)男人的陽(yáng)具極為快速的剪接進(jìn)了電影結(jié)尾——或許這暗示著泰勒實(shí)際上并沒(méi)有死，我們從敘述人那里知道當(dāng)他從事電影放映員工作的時(shí)候，他習(xí)慣性地將單一的色情鏡頭剪接進(jìn)入電影。

在故事中，杰克講述的內(nèi)容來(lái)自一個(gè)身體經(jīng)驗(yàn)不能被區(qū)分的人類，在電影的形式和美學(xué)建構(gòu)中，我們能夠通過(guò)數(shù)碼技術(shù)對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的描繪，對(duì)空間形式的把握而感受到流動(dòng)的「精神」體驗(yàn)的分裂。

大衛(wèi)·芬奇使用不失真的球形鏡頭來(lái)保證在弱光中，電影風(fēng)格與其主題相一致。在全片最多的打斗、搏擊鏡頭中，黑暗的空間感使得身體行動(dòng)的效果被放大，相反沖刷掉的反白的空間用來(lái)反映精神性的、理智的部分。

《搏擊俱樂(lè)部》還使用了數(shù)字技術(shù)來(lái)創(chuàng)造影片空間，開(kāi)頭一段兩分半的在杰克大腦中的跟蹤攝影，之后移動(dòng)到神經(jīng)突觸和身體流動(dòng)的細(xì)胞。經(jīng)過(guò)一系列快速的移動(dòng)，最后鏡頭靜止在正吞槍的杰克畫(huà)面。

CGI和動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的使用，使鏡頭能夠從人類大腦中出入。但大衛(wèi)·芬奇在這些現(xiàn)實(shí)的「身體」情景與「大腦」世界的想象場(chǎng)景中，幾乎將二者形成了一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體。想象世界與現(xiàn)實(shí)生活并不是截然相對(duì)立的，相反，《搏擊俱樂(lè)部》似乎試圖告訴我們想象繼續(xù)進(jìn)入、延伸成為現(xiàn)實(shí)，反之亦然，現(xiàn)實(shí)的延展可以成為想象，我們已無(wú)法將二者有效區(qū)分。

《搏擊俱樂(lè)部》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)電影史上經(jīng)典的「精神分裂」的角色，一個(gè)精神分裂癥患者，用文化研究性別、種族、階級(jí)的三元標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，杰克是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)歐洲男青年，他擁有穩(wěn)定而體面的工作，對(duì)家庭生活用品、廚衛(wèi)家裝都擁有著歐洲資產(chǎn)階級(jí)審美與獨(dú)到的標(biāo)準(zhǔn)。平淡無(wú)趣的繁復(fù)的生活表層下壓抑著的是「另一個(gè)自己」。內(nèi)心的分裂最終生成了泰勒，杰克釋放的本我。

「欲望」是德魯茲和伽塔里的精神分裂分析學(xué)中的一個(gè)核心概念。「欲望」不再是精神分析中被匱乏與缺席捆綁住的概念，而是建立在生成（becoming）基礎(chǔ)上的更具有生產(chǎn)性的過(guò)程。他們用了兩個(gè)看上去與欲望不大相干的概，即「機(jī)器」和「生產(chǎn)」來(lái)解釋欲望。

主體不再只能通過(guò)缺席而指認(rèn)，德魯茲和伽塔里認(rèn)為主體是永遠(yuǎn)變化著的，在變化、流動(dòng)的狀態(tài)中指認(rèn)自我。生成的過(guò)程正是在傳統(tǒng)的內(nèi)與外、真實(shí)與虛幻、自我與他者以及其他的含混中進(jìn)行。由此他們也開(kāi)創(chuàng)了理解和認(rèn)識(shí)世界的全新方式，即精神分裂分析。精神分裂分析的一個(gè)重要概念是「解域化」。

德魯茲和伽塔里所關(guān)注的焦點(diǎn)已不再是符號(hào)或文字在社會(huì)的意義體系中的作用，他們是「地域化—解域化—再地域化」的角度來(lái)說(shuō)明資本主義社會(huì)的意義體系，這個(gè)角度對(duì)應(yīng)著社會(huì)的「規(guī)則化—去規(guī)則化—再規(guī)則化」。

德勒茲將「解域化」解釋為「某事物逃脫或離開(kāi)其所屬的特定地域的運(yùn)動(dòng)或過(guò)程」，是對(duì)現(xiàn)存的整體之邊界的突破。這種解域化的可能性存在于電影內(nèi)容和形式的層面，存在于真實(shí)世界的呈現(xiàn)，我們不能只去探求故事層面，敘事者的話語(yǔ)中發(fā)生了什么，而是也要去的發(fā)現(xiàn)電影自身如何將形式和功能層面整合進(jìn)這個(gè)世界。

《搏擊俱樂(lè)部》可以說(shuō)是通過(guò)身體的生成和大腦的生成而實(shí)現(xiàn)德勒茲理論「解域化」的特點(diǎn)。不管是描繪身體狀態(tài)的畫(huà)面還是有身體畫(huà)面轉(zhuǎn)化而成的思想部分的展示，比如突然蘇醒而引起的幻覺(jué)，在影片中，我們感到身體和大腦的生成都并不能如笛卡爾主義認(rèn)為的截然區(qū)分開(kāi)。

在90年代的電影研究中，用認(rèn)知主義來(lái)研究電影心理的理論家，特別是受「后結(jié)構(gòu)主義」思想影響的理論家，試圖將精神分析與馬克思主義對(duì)電影的研究區(qū)分開(kāi)來(lái)。在認(rèn)知主義和后結(jié)構(gòu)主義兩者爭(zhēng)執(zhí)的中間，德勒茲與后者的聯(lián)系更緊密。

今天，國(guó)外興起的神經(jīng)科學(xué)和其他學(xué)科進(jìn)入電影研究領(lǐng)域，漸漸認(rèn)識(shí)到德勒茲將「頭腦—身體」并置的討論并不離譜。大腦并非與身體脫離的一種理智的工具，并不是能夠把情感和內(nèi)心反應(yīng)的「不理智」現(xiàn)象忽視的工具。

相反，大腦獲得的理智的思想完全是因?yàn)橛猩眢w給予的事實(shí)反應(yīng)。在《斯賓諾莎：實(shí)踐的哲學(xué)》中，德勒茲描述了如何不接受在身體之上的大腦和在大腦之上的身體。頭腦和身體就從等級(jí)關(guān)系中解放出來(lái)，大腦變成了機(jī)器成分的一部分，大腦將傳出的信號(hào)發(fā)送給身體，身體同時(shí)將命令送去大腦。

斯賓諾莎的宣言「那么給我一個(gè)身體」有了新的意義，通過(guò)新的身體狀態(tài)與大腦中新的神經(jīng)連接的匹配反應(yīng)，能夠?qū)崿F(xiàn)新的思想。在德勒茲的電影范式中，去思考變成了「去認(rèn)識(shí)沒(méi)有思考的身體能夠做什么，它的能力，它的立場(chǎng)。通過(guò)身體（而非通過(guò)身體作為中介）電影形成它與精神，與思想的聯(lián)盟。」

《搏擊俱樂(lè)部》中泰勒拿堿性化學(xué)物質(zhì)燒傷杰克的皮膚的場(chǎng)景，成為了感性化的身體與理智化的頭腦之間關(guān)系的縮影，身體的感性知覺(jué)和思想的大腦活動(dòng)之間的直接關(guān)系視覺(jué)上的現(xiàn)實(shí)化的顯影。

《搏擊俱樂(lè)部》中的男主人公杰克在「另一個(gè)自己」即泰勒身上，做了與現(xiàn)實(shí)中的自己截然不同的選擇。搏擊、反資本主義、甚至后來(lái)發(fā)展為恐怖主義行為，里面最多的「搏擊」場(chǎng)景以暴力、血腥而給人以直接的「身體」反應(yīng)。精神分裂分析中的「身體」，始終是一塊重要的思想爭(zhēng)奪陣地。《搏擊俱樂(lè)部》為我們提供了一個(gè)極好的例子，在其中身體直接參與了「領(lǐng)地化—解域化—再解域化」的過(guò)程。在此討論中也將我們更好的理解身體何為。

為了更好地理解《搏擊俱樂(lè)部》中的身體的解域化是如何實(shí)現(xiàn)的，我們首先要回到電影中失眠、饑餓、癌癥和暴力游戲，這些直接的身體狀態(tài)上。這些讓身體擁有解域化的力量使得主人公杰克進(jìn)入了一種在想象與現(xiàn)實(shí)，內(nèi)在與外在，思想與行為開(kāi)始混淆的意識(shí)邊緣狀態(tài)。帕特里夏·品斯特認(rèn)為「只有當(dāng)一個(gè)人精疲力盡或者癱瘓麻痹的時(shí)候，感覺(jué)主導(dǎo)的行動(dòng)才會(huì)讓位于單純的視覺(jué)聲音狀態(tài)，進(jìn)而進(jìn)入了夢(mèng)的世界或者幻想的冥想世界。」

在連續(xù)六個(gè)月無(wú)法睡覺(jué)以后，杰克嘆息到「失眠中沒(méi)有東西是真實(shí)的。每樣?xùn)|西都在很遠(yuǎn)的地方。每樣?xùn)|西都是副本的副本的副本。」這些主觀的經(jīng)驗(yàn)被抽空了色彩，深度和聲音的畫(huà)面變達(dá)，也有富于表現(xiàn)主義特點(diǎn)的扭曲的效果，比如重疊剪輯，膨脹的聲音，整個(gè)場(chǎng)景的扭曲變形，雖然這些暗示了幻覺(jué)，但很難說(shuō)杰克的真實(shí)感受是與這些幻想元素區(qū)分開(kāi)的。

《搏擊俱樂(lè)部》也描繪了主人公日常生活場(chǎng)景，比如刷牙或去廁所，但是很少展示他吃東西的畫(huà)面。當(dāng)他打開(kāi)冰箱，他的冰箱空空如也。也幾乎很少有對(duì)他饑餓的展示，或者導(dǎo)演很有意識(shí)地快速跨過(guò)了對(duì)他吃飯與饑餓的表達(dá)。

影片杰克家中的場(chǎng)景設(shè)置也讓人感到一種禁欲主義的暗示，杰克的這種生活狀況幫助他進(jìn)入了一個(gè)扭曲變形、夢(mèng)一般的世界，在這個(gè)世界里身體經(jīng)驗(yàn)與大腦想象密不可分，與現(xiàn)實(shí)不可區(qū)分。

杰克在生理、身體的層面消耗的缺少在電影中以他對(duì)資本主義層面的消費(fèi)的拒絕而獲得最終勝利。但是這些杰克最初有的如失眠、饑餓的狀況促使杰克通過(guò)身體獲得了自身最初的解領(lǐng)域化。杰克后來(lái)發(fā)現(xiàn)他自己在幫助他身體和精神得到解放的疾病互助團(tuán)體中又讓自己再度領(lǐng)域化了。

第二個(gè)層面的解領(lǐng)域化來(lái)自于瑪拉這個(gè)角色，表面上《搏擊俱樂(lè)部》是對(duì)某種男子氣概缺乏的特別關(guān)注，而甚至有點(diǎn)厭女癥，但瑪拉這個(gè)特殊的女性角色（「如果我會(huì)得腫瘤，我要叫它瑪拉」），一個(gè)有著哥特風(fēng)格的女性，黑色的眼線，黑色的服裝。

瑪拉在杰克的意識(shí)中成為了那個(gè)最有力量的動(dòng)物，這說(shuō)明瑪拉在杰克的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻中都確證著自己的存在。她實(shí)現(xiàn)了杰克的第二層解域化，她使得杰克再次無(wú)法入眠，而只有泰勒的出現(xiàn)能夠平息這一切。第三層解域化，也就是遇見(jiàn)泰勒并開(kāi)始了搏擊俱樂(lè)部。搏擊的暴力形式在身體和心理上給予杰克放松。

相比之前醫(yī)療效果的某種再領(lǐng)域化（杰克可以安穩(wěn)地在宜家風(fēng)格的公寓中睡著），而暴力在這里成了某種更持久強(qiáng)大的解域化手段，杰克失去了房子，開(kāi)始每天腫脹著臉出現(xiàn)在公司，他拒絕了過(guò)去消費(fèi)主義的生活方式。暴力成了解域化的身體力量，這種身體的疼痛暴力體驗(yàn)相當(dāng)于大腦的震驚反應(yīng)，聯(lián)系著解域化的技巧和方式。

在《搏擊俱樂(lè)部》中，「身體」還存在著更深層的解域化。這種解域化是通過(guò)瑪拉和大破壞計(jì)劃中的暴民們作為影片中出現(xiàn)的形象的遞進(jìn)而實(shí)現(xiàn)的。大破壞計(jì)劃的暴民們持續(xù)發(fā)展增多，將杰克的世界「去領(lǐng)域化」，他們荒廢的房子成了某種意義上「身體」的隱喻，這些暴民、恐怖主義者在其身體內(nèi)，房子成了「活著的生物，內(nèi)部充滿吃喝呼吸的許多人」。

搏擊俱樂(lè)部和大破壞計(jì)劃成員開(kāi)始在全美集結(jié)起來(lái)，聽(tīng)從泰勒指揮。泰勒也是杰克去領(lǐng)域化的一部分，利用美國(guó)飛行線路如根莖般的網(wǎng)絡(luò)展開(kāi)大破壞計(jì)劃，這也如同癌癥在人身體中循環(huán)系統(tǒng)的發(fā)展變化。影片中很多場(chǎng)頗有儀式感的搏擊暴力場(chǎng)面，在這些場(chǎng)景中形式與內(nèi)容協(xié)同相互作用，富于情感地表達(dá)出瘋狂的攻擊，超越了已建立起的儀式編碼。

從受害者的位置來(lái)設(shè)計(jì)拍攝視角，搏擊雙方身上的肉的重?fù)袈暫透轮ㄗ黜懙墓穷^聲，這些場(chǎng)景給杰克形成了可怕而又擁有堅(jiān)定無(wú)畏的內(nèi)心的情感經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于杰克來(lái)說(shuō)，這些暴力身體經(jīng)驗(yàn)展示出他對(duì)自己能夠平和睡覺(jué)的目標(biāo)達(dá)成后需要更深層次的解域化的需求。

在失眠、饑餓、癌癥和暴力中間，我們感覺(jué)到在《搏擊俱樂(lè)部》中身體起到的重要作用，尤其在杰克從一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)主義者到無(wú)政府主義恐怖主義者的解域化轉(zhuǎn)變道路中更能感受到身體的解域化。身體與大腦的解域化同時(shí)協(xié)調(diào)發(fā)展發(fā)生。

《搏擊俱樂(lè)部》明顯帶有反資本主義消費(fèi)主義生活方式的現(xiàn)實(shí)批判意義，但作為當(dāng)代好萊塢經(jīng)典之作，它依然成功負(fù)載了好萊塢的文化功能。

而德勒茲在主流電影、動(dòng)作—影像電影中也忽視了還會(huì)有《搏擊俱樂(lè)部》這樣的作品出現(xiàn)，他曾低估了當(dāng)代好萊塢電影的解域化的功能，又或許精神分裂分析已經(jīng)進(jìn)入主流視野并實(shí)現(xiàn)了某種主流文化產(chǎn)品的再領(lǐng)域化，我們也要警醒新的資本主義消費(fèi)文化繼續(xù)發(fā)揮它強(qiáng)大的整合功能，因而打破領(lǐng)域化的循環(huán)規(guī)則，需要更多的思想資源。

而一旦「身體」的能量被打開(kāi)，任何規(guī)定都面臨失效，任何理論話語(yǔ)都期待著更多的「生成」。