讀這本書，才知道明朝人也沉迷看圖

《新編對相四言》，1436年刊刻。

上面這些識字圖畫，如果不告訴你，你絕不會想到它們誕生在500多年前，來自世界上最早的插圖蒙學課本之一——《新編對相四言》。

它的內容在今天看來依然不過時：簡單的線條、直觀的對應、充滿生活氣息。

有趣的是，當我們提到“明代圖像”時，我們腦子里跳出來的，往往是那些山水畫，這就是我們長期以來對明代視覺世界的“狹隘想象”。

趙孟（1254–1322）《鵲華秋色圖》

其實，由于商品經濟的發展，明朝人已經身處一個讀圖的時代，今天要說的這本書——牛津大學柯律格教授的《明代的圖像與視覺性》，就致力于呈現這樣一個視覺世界。

一、“畫”為什么比“圖”高貴？

柯律格特別強調，“畫”在明代逐漸成為一個更狹義的類別，它關聯的是作者名聲、收藏傳統、文人交往、題跋和鑒賞。而“圖”則往往更實用、更可復制，也更容易進入商業出版和日常生活。

這背后有一個社會等級問題。文人畫之所以高貴，不只是因為畫得好，而是因為它與某種生活方式綁定在一起。會看畫、會談畫、會收藏畫，本身就是文化資本。

比如文徵明和何良俊之間的看畫往來，就不僅是審美活動，也是社交禮儀：帶著自己的收藏去拜訪，對方也拿出自己的收藏給你看。此外，畫卷不是一直掛在墻上，而是被收藏、攜帶、展開、觀看、收起。

陳洪綬《觀畫圖》（局部）

每一次看畫，都是一次有門檻的社交活動。“看畫”不是自然發生的動作，而是一種被身份、禮儀和知識訓練出來的實踐。

許多文人的觀看行為實際上是集體行為，在這樣的場合，文人的價值觀得到了交流、測試、重申，并傳遞給年輕一代。

仇英（活躍于1494年左右至1552年左右）《竹院品古圖》，出自圖冊《人物故事圖》，作于16世紀上半期，紙本設色。北京故宮博物院藏。

二、明代人如何用圖像組織世界？

書中用“天地人三才”來打破現代藝術史常用的分類，比如藝術和非藝術、繪畫和印刷品、精英圖像和通俗圖像。明代很多知識系統本來就是按“天、地、人”來安排的，《三才圖會》就是一個典型例子。

“天”看起來最抽象，也最難被圖像表現。天道、陰陽、太極、星象、卦象，本來都不是普通視覺經驗中能直接看見的東西。所以表現“天”的圖像，常常不是描繪一個肉眼可見的對象，而是把宇宙秩序轉換成圖式，比如太極圖、河圖、洛書、星圖、易學圖解。

《二十四氣七十二候之圖》，出自類書《三才圖會》

“地”這一部分就更接近我們今天說的地圖、地理圖、風水圖、景觀圖。柯律格特別提醒我們，現代人習慣把地圖和繪畫分開，覺得地圖屬于科學或行政知識，山水畫屬于藝術。但在明代，這個邊界沒有那么清楚。地圖可以有裝飾性，可以掛在室內觀看；山水圖也可能包含地名、路線、游覽信息和地方知識。

《古今形勝之圖》，制于1555年

西班牙塞維利亞印度總檔案館藏

“人”的范圍尤其廣，不只是人物肖像，也包括帝王、圣賢、異域人物、身體相術等。圖像不只是在表現一個人的樣貌，也在表現人的身份、等級和社會位置。人物故事圖不只是敘事，也是在傳遞倫理范例；相術圖、身體圖則把人的面貌和命運、德性、身體知識聯系起來……

面相圖，出自《三才圖會》，1607年版

從《新編對相四言》到《三才圖會》等，圖像幫助兒童認識字物，也幫助成人認識宇宙、地理、制度和社會。圖像不是邊角料，而是知識組織的一部分。

三、木刻版畫帶來的復制時代

明代圖像世界的擴大，和木刻版畫、商業出版有密切關系。書籍插圖讓圖像進入更廣泛的讀者群。畫譜則讓原本屬于文人圈層的繪畫趣味被復制、傳播、商品化。

《顧氏畫譜》是柯律格討論的一個重要例子。畫譜把古今畫家的風格轉化為可以印刷、購買、翻閱的圖像。對讀者來說，擁有畫譜并不等于擁有真跡，但它提供了一種接觸名家傳統的方式。你可以通過畫譜知道某位畫家的風格，學習某種題材，甚至在社交場合獲得談論繪畫的資本。

左：木刻版畫，文徵明之畫作

右：木刻版畫，董其昌之畫作

出自顧炳《顧氏畫譜》，1603年版

這里有一個問題：當藝術作品可以被大量復制，藝術的權威會發生什么變化？一方面，復制降低了門檻，讓更多人接觸繪畫傳統；另一方面，復制也制造出新的焦慮：什么是真跡？什么是仿作？什么是有品味的觀看？什么只是廉價模仿？

圖像從書齋走向市場，從少數收藏家的手中進入更復雜的消費網絡。明代的“讀圖時代”，正是和這種復制技術、出版經濟、城市消費一起成長起來的。

四、人們為什么害怕圖像？

圖像越流行，就越引發不安。柯律格討論了色情圖像、宗教圖像、不合禮儀的裝飾，以及精英作者對圖像泛濫的批評。這是全書的一個反轉：先講圖像如何傳播知識、制造趣味、組織世界；這里則講圖像如何被懷疑、被限制、被銷毀。

春畫是最明顯的例子。明代人不僅知道這類圖像存在，還頻繁提到它，并且擔心它破壞風俗、擾亂性別和社會秩序。圖像在這里不再是中性的，它有誘惑力，有傳播力，也有危險性。

有意思的是，像表現漢代仕女自娛自樂的畫卷，在今天看來完全是端莊得體的，但對于明代的男性觀者而言，卻可能具有一種我們今天很難理解的情色意味。

仇英《漢宮春曉圖》，漢代宮女是仇英常用的題材，在其死后五十余年，人們仍將他視為“春畫”的創作者。

文人對日常空間中的圖像也有焦慮。比如文震亨推崇素壁，反對過度懸掛畫作，認為書齋中掛畫要節制，甚至“一軸”才合乎文人趣味。這種克制并不是因為圖像不重要，而是因為圖像太重要了，必須被安排在合適的位置、合適的數量、合適的場景中。圖像的過多、過艷、過俗，都會威脅文人身份的純凈感。

木刻版畫，表現了男性的理想書齋，出自《三才圖會》，1607年版。

這也回應了柯律格的一個判斷：繪畫的文化權威，往往來自它拒絕的東西。文人畫之所以顯得高雅，不只是因為它畫了山水、松竹、梅花，也因為它有意避開了很多內容：艷麗色彩、女性欲望、市井娛樂、商業復制。

佚名《山水》，16世紀至17世紀早期

德累斯頓國立美術館藏

換句話說，“高雅繪畫”的邊界，是通過排除其他圖像來建立的。

五、從“畫史”轉向“視覺史”

這本書給人最強烈的感受是：柯律格不是在擴大藝術史的“清單”。他讓我們意識到，“名畫”之所以成為名畫，本來就是在一個更大的圖像世界中被塑造出來的。

沒有那些被認為通俗、低級、危險、實用、商業化的圖像，我們也無法理解文人畫為什么要強調清雅、節制、筆墨和人格。

如果說傳統藝術史常常把明代留給我們的是幾位大畫家、幾套筆墨理論，那么柯律格提醒我們，明代還有一個更嘈雜、更豐富、更難管理的視覺世界。

那里有書商、刻工、兒童、婦女、信徒、收藏家、小說讀者、地方官、傳教士和文人。他們都在制作圖像、觀看圖像、消費圖像，也在害怕圖像。

佚名《鄉村畫師展卷圖》，16世紀，絹本水墨。華盛頓弗利爾美術館藏。

你還知道哪些明代的圖像？

關于柯律格的視覺史的觀點你怎么看？

歡迎在留言區暢所欲言，

小北將從中抽選2位幸運讀者，

送出這本再版歸來的好書。

從繪畫到器物，

從印刷到日用圖像，

在明代紛繁圖像中，

看見更具體也更復雜的視覺世界

-End-

觀點資料來源：

《明代的圖像與視覺性（修訂本）》

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