散裝的五一檔，還好有《給阿嬤的情書》撐著

2026年的五一檔，很熱鬧，也很“散裝”。

從片單看，今年五一檔擺了一桌豐盛的宴席：有港片IP，有進口續作，有大導新作，有節展口碑，有地方文化，各種類型幾乎都在場。

但問題是，菜很多，不代表大家都會動筷。

正式開局前，《千金不換》《森中有林》《三心兩意》等影片先后撤出。撤檔當然各有原因，但放在今年的市場環境里，它更像一個提前響起的警報。

五一檔仍然重要，卻不再是所有項目都敢硬沖的安全區。

最后留下來的十余部電影，與其說是共同奔赴黃金檔，不如說是進入了一場混戰。

所以，今年的五一檔，電影不再共享一個統一的大盤。每部影片都要去找自己的觀眾、自己的區域、自己的話題和自己的生存方式。

01

檔期紅利變薄，電影創作走向精耕細作

今年五一檔的變化，單看大盤，就很能說明問題。

上映新片11部，比去年增加2部；檔期新片貢獻了90%的票房，也就是說，供給并不少，觀眾面前不缺選擇。

但滿，不等于熱。

2026年五一檔總票房7.58億，同比只增長1.42%。日均票房1.52億，連續兩年不足2億。

更微妙的是，這份微增并不算特別扎實。在《門牙》因為網售占比等數據引發討論之后，今年五一檔增長的含金量也被打上了一個問號。大盤看上去超過去年，但這個“超過”并沒有帶來足夠強的信心。

從票房結構看，今年五一檔也不是一個平均分配的市場。票房前兩名《消失的人》和《寒戰1994》合計貢獻了檔期票房的六成以上。

片單看似多元，但真正撐住大盤的還是少數頭部影片。

這說明，檔期紅利正在變薄。

過去，片子只要進來，總能吃到假期消費的一部分熱度。但今年不一樣，供給更多了，觀眾反而更謹慎地進影院。

拓普電影的數據顯示，今年五一檔觀影人次為2084.1萬，同比增長10.3%。這個漲幅明顯高于票房漲幅。原因很直接，平均票價降了。

2026年五一檔平均票價36.38元，同比下降接近8%，比去年少了3.2元。票價降下來，確實把一部分觀眾重新拉回了影院。

但票價降低，不等于觀眾隨便買票。

觀眾沒有提前下注，而是在等上映后的口碑、評分和社交反饋。

所以，今年五一檔有點像去年暑期檔的迷你版。市場不是一開始就被聲量點燃，而是等影片上映之后，再靠部分片子的口碑發酵。

說到底，今年五一檔的主動權，不在映前，而在映后。它更像是在提醒行業，電影必須更精確地回答自己的問題：我是誰？我給誰看？我靠什么讓觀眾選擇我？

02

兩匹黑馬，一種思路

也正是在這個前提下，《消失的人》和《給阿嬤的情書》的跑出，才不只是兩匹黑馬的故事，而更像是在這個分散市場里闖出的兩條路。

檔期開局前，市場對《寒戰1994》的最終票房預測落點在4-5億之間，是同檔期里最被寄予厚望的頭部項目。相比之下，對《消失的人》《給阿嬤的情書》的票房落點只有1-2億。

但五一檔真正開打后，結果卻換了一種寫法。

《寒戰1994》靠IP和預售拿到了開局優勢，但后續日票房逐步下滑。《消失的人》則在上映后靠口碑和上座率反超，最后以2.64億拿下檔期冠軍。《給阿嬤的情書》也從區域點映、小規模排片中慢慢爬出來，靠豆瓣9.0和親情口碑獲得更高聲量，預測票房已然漲到2.1億。

映前看起來最穩的項目，沒有把大盤徹底帶熱。反而是兩部更精準找到觀眾的電影，成了這個五一檔最值得復盤的樣本。

《消失的人》的跑出，首先是強類型的勝利。

它由臺灣導演程偉豪執導。程偉豪此前拍過《目擊者之追兇》《緝魂》《關于我和鬼變成家人的那件事》。這些作品都帶有懸疑、驚悚、犯罪或類型混搭的底色。

《消失的人》也延續了這種類型辨識度。它和劇集《消失的孩子》共享故事來源，電影版進一步強化了犯罪、懸疑和驚悚體驗。

更重要的是，《消失的人》本身就踩在一個很有效的類型區間里。

犯罪、懸疑、驚悚、女性安全、失蹤謎團、多線敘事，這些關鍵詞放在一起，觀眾很快就能理解它的賣點。它不像某些影片，需要觀眾先補IP、補人物關系。

更低門檻的準入成本，讓它比《寒戰1994》有了更多路人緣。

貓眼研究院的數據也能說明這一點。在《消失的人》的評論關鍵詞里，“懸疑”“反轉不斷”“驚悚”“犯罪”非常突出。

在購票評論關鍵詞中，“多線交叉敘事、懸疑反轉拉滿”的提及率極高，“驚悚元素、燒腦、jump scare沉浸嚇人”也成為關鍵詞。也就是說，觀眾對它的記憶點，是靠類型體驗被記住。

這種類型需求，在內地市場并不弱。

過去《誤殺》《匿殺》《默殺》等影片已經證明，觀眾對強懸疑、社會選題和犯罪類型有穩定興趣。更關鍵的是，院線的恐怖片、驚悚片長期供給不足，反而讓觀眾對這類電影有一種饑餓感。此前《鴛鴦樓·驚魂》《蝴蝶樓·驚魂》能接連破億，也能說明此問題。

《消失的人》正好補上了這個空位。觀眾買的不是單純推理破案的過程，而是一次從視聽到劇情再到心理層面的多維沉浸體驗。

這種體驗，也跟影片的空間設計有關。故事被壓進重慶的城市空間，樓宇、房間、樓道、鄰里關系。城市生活里最普通的社區，也被拍出了別樣的驚悚體驗。

數據來源：貓眼專業版

此外，它的受眾結構也很適合五一檔。

貓眼數據顯示，《消失的人》受眾呈現明顯年輕化和下沉特征。它的三四線票房占比為49.8%，高于市場均值47.5%；低頻和新用戶占比為51.3%，也高于市場均值48.5%。這意味著它不只是吸引高頻影迷，也把一部分平時不常進影院的觀眾拉了回來。

所以，《消失的人》的突圍，不只是懸疑片又贏了。它贏在類型清楚，也贏在供給稀缺。

如果說《消失的人》靠的是節奏的快，那么《給阿嬤的情書》靠的就是情感的慢。

它沒有大明星，也沒有強IP。它的起點小而具體，潮汕文化、家書、女性情義、家庭記憶。

這種具體，成了它最有力量的地方。

《給阿嬤的情書》是藍鴻春繼《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》之后，又一部潮汕文化電影。

導演兩部前作廣東省的票房占比接近98%，而《給阿嬤的情書》截止到5.5日，廣東占比達到了83%，這說明，其創作不是簡單復制上一輪潮汕電影經驗，而是在口碑、票房和情感觸達上都完成了一定的出圈。

它的發行節奏也很清楚。

數據顯示，《給阿嬤的情書》的廣東省票房占比超過八成。貓眼研究院的圖表也顯示，在廣東省觀眾的好評方向里，“催淚/感人”提及率達到80%，“潮汕文化/歷史”達到55%，“女性情誼/女性力量”達到45%。而在其他省市的觀眾中，“催淚/感人”同樣達到75%，它說明影片的普適情感是成立的。

而這，就是《給阿嬤的情書》和很多地方題材電影不一樣的地方。

有些地方題材，只是把地方拍成風景。方言、飲食、街巷、民俗，都像貼在電影外面的標簽。但《給阿嬤的情書》把地方風俗和家國一體的敘事相結合，也通過人物間的具體情感，讓潮汕不是背景板，而是人物關系和情緒生長的土壤。阿嬤、家書、女性之間心照不宣的托舉。

如果一部地方文化電影只讓本地人感動，它的市場半徑會很有限。《給阿嬤的情書》真正能往外走，是因為它把地方性變成了入口，而不是門檻。

本地觀眾先被潮汕記憶擊中，外地觀眾則能被親情、女性情感和代際關系打動。潮汕是它的根，親情是它向外長出來的枝葉。

復購的數據也證明了這一點。貓眼的數據顯示，《給阿嬤的情書》二刷比例達到8.2%。對親情片來說，二刷很重要，它意味著觀眾不只是自己被打動，還愿意帶家人再看一次。

一個人看完覺得感動，是口碑；看完還想帶別人看，才是擴散。

這也是它帶給中小成本電影的啟發。

不是所有小片都要去追大IP，也不是所有電影都要用大演員來托底。更現實的做法，可能是回到本土文化，回到具體生活，只要情感足夠真實，地方性就不會縮小電影，反而會讓電影擁有更清楚的感染力。

03

有IP，就能破圈？

回到其他影片，我們最先發問，有IP，真的能破圈嗎？

先看《寒戰1994》。它本來是今年五一檔的頭號種子，有全明星陣容，有港片新興IP的敘事打底，影片檔期票房2億，位列第二。這個成績不能說失敗。放在當下的港片市場里，它已經算可以。

但問題也在這里：它穩住了自己的基本盤，卻沒能召集更多新觀眾。數據顯示，其40歲以上觀眾購票占比達到29.4%，高于市場均值17.3%，一線城市票房占比達到23.9%。這些數據共同指向一個結果：它的觀眾更偏影迷，更偏一線城市。

這既是優勢，也是邊界。

港片老IP的基本盤還在。熟悉《寒戰》系列的觀眾，愿意為它買票。對香港警匪片、權力博弈和政治驚悚有興趣的觀眾，也會進入影院。但對普通假期觀眾來說，它的門檻就變高了。

《穿普拉達的女王2》也是類似的問題。

它的映前熱度并不低。畢竟前作是很多觀眾心里的時尚職場經典，其映前想看曲線也一度有優勢。這讓它看上去像是五一檔里最有女性向號召力的進口片。

但最后轉化并不強。

《穿普拉達的女王2》檔期票房約0.58億，預測總票房約1.07億。對一個擁有全球認知度的經典續作來說，這個成績只能算中規中矩。更關鍵的是，它的觀眾結構很窄。一二線城市占比接近65%，單人觀影比例也偏高。

很多人知道《穿普拉達的女王》，也是在懷念米蘭達、安迪和那套時尚職場神話。但在經濟下行期來看，這部影片中的時尚情節反倒對觀眾沒那么大的吸引力，加上官方對疑似辱華角色的冷處理，也讓影片的路人緣進一步受阻。

再看《10間敢死隊》。

它有北影節場刊第一的節展背書，也有陳思誠導演的商業片經驗。他大膽起用新演員蔣龍等人，把癌癥的臨終關懷和拍電影綁定，以此用一場輕快的諷刺，完成了一出相對輕盈的溫情喜劇。

但五一檔不是節展現場。

他犯了和《銀河寫手》《永安鎮故事集》這一類元電影的問題，節展觀眾愿意為題材和表達買單。普通觀眾在假期里，做的卻是另一種選擇。癌癥題材哪怕被拍得輕松，買票前依然會給人一點心理負擔。

這就讓《10間敢死隊》處在一個尷尬位置。

而《門牙》則提供了另一個側面。圍繞它的網售占比、平均票價等數據，市場出現了不少爭議。這個爭議讓影片本身的內容討論被迅速帶向了市場信任問題。

至于《縱橫四海》《寂靜的朋友》《燃比娃》等影片，則補充了這個檔期的多元性。它們讓五一檔不只有頭部商業片、續作IP和強類型片。小眾內容仍然有存在空間。

最后，王長田在光線內部信中提出“一切為了IP”，這個判斷當然有其行業現實。

IP仍然是電影工業里最重要的資產之一。它能降低認知成本，也能提供長期開發的可能。

但今年五一檔提醒行業，IP不是終點，IP只是入口。

某種程度上，今年五一檔不是在否定IP，也不是在否定類型、口碑和情懷。它是在拆掉一種慣性，每部電影都要同時面對自己的基本盤和路人緣。

基本盤決定開局，路人緣決定上限。

當電影市場不再有一個統一的大盤，每部影片該如何找到自己的位置？

作者 | 杜晉宇
編輯 | 蓮 霧
校對 | 趙立宇