不止有情有義：《給阿嬤的情書》中的文字、命運與身份認同

1938年初，因躲避抗日戰(zhàn)火輾轉(zhuǎn)香港多時的蔡楚生導演，終于在七年之后，再一次踏上了故鄉(xiāng)汕頭的土地。此時的蔡楚生正在與司徒慧敏籌劃于香港拍攝《血濺寶山城》等愛國題材的電影，并持續(xù)為他心心念念的《南海風云》搜集素材。恰逢農(nóng)歷新年，蔡楚生在闊別家鄉(xiāng)多年后，決定回家探親。從當年的2月3日抵達汕頭，再到同年3月31日離汕，蔡楚生在汕頭待了將近兩個月的時間，日記的字里行間處處是他的真情流露。每篇日記雖然篇幅不長，但卻細致記錄了他和家人親友重逢的所聞所感，不論是欣喜與快樂，或是遺憾和感慨。

《給阿嬤的情書》劇照

時值蔡楚生誕辰120周年，在他的家鄉(xiāng)汕頭誕生了《給阿嬤的情書》這樣一部口碑佳作，其所折射出的情感表達，與日記中那個回鄉(xiāng)之后百感交集的蔡楚生之間，似乎也有著某種殊途同歸的映照。當然，相比于蔡楚生的經(jīng)歷，《給阿嬤的情書》中那位一度下落成謎的阿公鄭木生的經(jīng)歷，顯然要坎坷曲折得多。較之同時期的大批潮汕老鄉(xiāng)，蔡楚生相對是幸運的，這不僅因為他是有名有姓的重要人物，更因為他在顛沛流離時還能得空與家中團圓。雖然蔡楚生經(jīng)歷戰(zhàn)亂而在香港寄居，在當時也屬遠走海外，但終究離汕頭尚近。按日記所載，他從1月31日于香港啟程，搭船只需要3天時間即可抵汕，這或許會讓耗費數(shù)月過番下南洋、流轉(zhuǎn)于馬來亞和暹羅的鄭木生倍感羨慕。同為一度被迫遠走他鄉(xiāng)謀生存的潮汕人，蔡楚生和大量姓名無人知曉的“鄭木生”們的命運，也如片中所說，如同某種“平行時空”般。

類似的平行時空，就折疊在《給阿嬤的情書》一片著力展現(xiàn)的僑批之中。真正的鄭木生和妻子葉淑柔的往來信件是其一，而頂替鄭木生繼續(xù)回信匯錢的謝南枝和葉淑柔之間的信件，則又是另一番故事。影片中也不乏描繪其他海外華僑寄送僑批的場景，其中一個緊急插隊的華工，寄錢回家是為了贖回女兒，這則僑批也在片尾真實檔案中出現(xiàn)。較之這個段落在影片中所承載的煽情作用，真實的僑批原件的復現(xiàn)，雖然一晃而過，卻帶來了更為簡單純粹的會心一擊。每一個家庭與海外華工家屬之間往來的僑批，無疑都是一封又一封的血淚史。在某種程度上，這些將匯款和信件合為一體的僑批，用簡短的字句承載著思鄉(xiāng)之情或是家庭生計，間或穿插家國大事，既是珍貴的史料，同時也如一些研究者所提示的，已然頗具文學價值，或是值得來自離散研究角度的深入探討。這種疊加親情、血淚和家國情懷的厚實感，大概也是讓觀眾在看到揭曉鄭木生、謝南枝和葉淑柔關系的那封僑批，隨著臺風到來浸沒在溪中，會對那個倒霉的郵遞員頓生一股無名火的緣由。畢竟同一時間可能被毀掉的，可遠不止揭曉主角三人關系的那封信，而是一個個家庭在海內(nèi)外的唯一聯(lián)結(jié)。

與蔡楚生不同的是，大量游走在海外的華僑們，不論潮汕、福建、客家、廣府或是海南，終其一生都未能回到他們?nèi)账家瓜氲奶粕剑沧屗麄兞粝碌膬S批變成碎片般的離散書寫，無論是他們親自執(zhí)筆或口述，或是委托他人代為加工。這也就牽涉到《給阿嬤的情書》這部影片的其中一個關鍵詞，即文字。在資源有限的情況下，每封僑批只有寥寥數(shù)語，字斟句酌之間免不了情緒的游移。這也是影片處理得較好的一點，或者說是全片最大的優(yōu)點，就是在觸及影片最重要的鄉(xiāng)情命題上，做得足夠簡單直接。在很大程度上，影片所呈現(xiàn)的故事雖然免不了虛構(gòu)成分，但讀、寫和寄僑批這一系列場景的展現(xiàn)，無非是將發(fā)生過的事情再復述一遍。正是這種不加修飾的復述式呈現(xiàn)，用一種最為質(zhì)樸的情感喚起來引發(fā)絕大多數(shù)觀眾的共情：幾乎沒有人不會為愛侶的生離死別而感慨甚至落淚，也幾乎沒有人不會為一個始終惦念家鄉(xiāng)親人的拼搏者而動容。

《給阿嬤的情書》劇照

此外，影片還進一步借助讀寫僑批而在文字上做文章，巧妙地穿插了在泰國的華人們認字識字的橋段，從而傳遞出了一種毫不生硬的民族主義表達。會說中國話、會認中文字，成為了區(qū)分唐人與暹羅人（和南亞裔）的標志，也成為了一種看似天然實則頗具挑戰(zhàn)的身份認同的形成過程。觀看這部電影的過程中，筆者也回憶起觀影啟蒙時期所看過的不少類似主題的作品，例如李小龍的《唐山大兄》等。過往的影片往往借助著李小龍的個人特色和動作電影的類型特質(zhì)，用粗糲的拳腳將民族主義情懷直接擊打出來。相較之下，《給阿嬤的情書》雖然在商業(yè)類型上和《唐山大兄》相去甚遠，但以教育這一訴求為主的表達，顯得輕巧但不失力道。而這一舉動的發(fā)力者，正是鄭木生這個典型的熱心腸潮汕青年。當看完全片之后，觀眾或許需要相當長的時間才能反應過來，其實木生這個角色形象，幾乎沒有任何一般意義上的缺點，但沒人會在觀影過程中反思他是否過于完美。正是鄭木生的熱心，讓大量華人子女可以有機會識得中文，最終以此走向更為廣闊的世界，也恰巧是在他的助推下，謝南枝也識字并為他讀寫僑批，反過來延續(xù)了與葉淑柔之間的往來情誼。

影片從一開始留下的懸念就與教育相關：既然這位神秘的阿公可以蓋那么多所以自己的名字“木生”命名的學校，怎么可能不是一個大老板呢？從蓋學校這項公益事業(yè)，到為錢所困的放手一搏，這恰恰也是整個故事最為原初且頗為寫實的動因。孫子曉偉欠了一屁股債，嘴上滿口做人要講情義，但與債主之間的關系已經(jīng)相當緊張，最終不惜和小叔合謀，竊取阿嬤的僑批，遠赴泰國尋找那個據(jù)聞已經(jīng)取了二房的富豪阿公。顯然這一系列行為皆是沖著逐利而去，甚至在結(jié)尾，二人仍不乏滿口是錢的無厘頭橋段。這一逐利行為的代價，則是子孫們不惜揭開阿嬤最為傷痛且不愿言說的創(chuàng)傷，盡管把痂揭開之后，眾人會發(fā)現(xiàn)傷口早已自行愈合。在這一點上，曉偉這個角色的功過都相當明顯：一個敗家子竟了卻了阿嬤內(nèi)心深處最不愿提及的夙愿，但在解決了家庭的危機之后，曉偉個體的危機卻更像是在講情義的口號下的欲蓋彌彰，未見到可解決的余地。對比起《姥姥的外孫》里圖謀阿嬤遺產(chǎn)的阿M，曉偉的形象依然不夠飽滿。也是在以曉偉為主視角的敘事線中，我們看到了大量有意為之的、與影片最重要的主旨和情感基調(diào)頗為間隔的插科打諢和方言詈罵。盡管這可以被視作為方言電影在走向商業(yè)類型過程中，打出文化特色的一種嘗試，但也強化了這個角色的間離感。

與他的孫子一樣，影片中的鄭木生在下南洋的過程中，也始終以利益和生計的驅(qū)使作為自己的行事邏輯，不管是圖省錢借住在客棧，或是在哄騙狄功為他寫僑批時候的小聰明，當然也有他鼓勵孩子們學中文時的大義凜然：這些小孩長大之后，如果不識字，又要如何立足謀生呢？影片在講述木生在暹羅的經(jīng)歷時，其中一個重大的轉(zhuǎn)折點，恰恰就在于木生不顧生命沖進火海，只為找回自己跑人力車的積蓄。但相較于曉偉，鄭木生對利益的評判，顯然更好地表明了其妻葉淑柔教育孫輩時所說的要講情義。在坐牢時，鄭木生反復交代前來探望的謝南枝去收回別人欠自己的債款，人數(shù)和款項之多，和他那欠了幾百萬債務的孫子曉偉形成了一種頗具反諷的對照。這似乎也成了某種老一輩潮汕人價值觀對新一代年輕人的鞭打：當你說情義的時候，你是否真的做到了，還是只是眼高手低地把它當作自己的借口？

《給阿嬤的情書》劇照

如今隨著汕頭文旅的火熱，越來越多國人認識到潮汕文化，也知曉了這個離鄉(xiāng)在外就必然無比團結(jié)、言必稱“膠己人”（自己人）的群體。而這種重情義的個性，在《給阿嬤的情書》一片中同樣也反復得到彰顯。鄭木生最初偷摸寄居在客棧被謝南枝發(fā)現(xiàn)之后，同鄉(xiāng)費盡口舌要為木生保住床位時所說的，一旦木生被趕出客棧，作為同鄉(xiāng)他的面子往哪兒放？在這一個情節(jié)當中，編導有意識地將暹羅華僑二代的謝南枝和唐山來的木生等人塑造成為重利輕義和有情有義的對比，這無疑也再度表明了影片作為離散書寫的另一維度，即將離鄉(xiāng)背井的空間和文化差異很好地橋接到了代際問題上，哪怕這一代際差異在南枝和木生后續(xù)的關系發(fā)展上體現(xiàn)得并不十分明顯。

而談到情義這個《給阿嬤的情書》的另一大關鍵詞，影片最為可貴的是將謝南枝和葉淑柔之間的關系描繪得妥帖且不失進步性。在影片的一開始，阿嬤葉淑柔、小叔以及孫子曉偉的敘述中，阿公都是那個娶了二房就再也不顧老家的負心漢，并且在影片一開始有意地去引導這種正房和二房之間潛在的矛盾敘事。這種敘事在近年來大量以閩粵文化為底色的影視作品中十分常見。2019年上映的香港電影《花椒之味》就描繪了一個在大陸、香港和臺灣均留有后代的父親，其三個女兒如何最終和解。而在一年之后上映的臺灣電影《孤味》中，陳淑英飾演的阿嬤在丈夫離家后獨立撫育子女成長，卻在終于得到丈夫的死訊之后，發(fā)現(xiàn)丈夫這些年還有一位陪伴他度過晚年的女伴。相較之下，葉淑柔和謝南枝之間的情誼則在謎團揭曉之后顯得彌足珍貴，這是兩個形象相當飽滿的女性之間跨越時空的情感聯(lián)系。謝南枝作為獨女，一門心思想的是招婿入贅，最終終身未嫁，只是撫養(yǎng)了撿回來的養(yǎng)子成人；葉淑柔則始終堅守自己選擇的愛情，并在以為丈夫不再會回來之后表現(xiàn)出強大的決斷力和獨立性，而后又在誤會解除后，用親情一般的關懷和行動力，喚起了晚年南枝的最后一絲記憶。誠然，記憶必然是模糊曖昧，甚至是不可靠的，但圍繞著僑批等字證而維系起來的情誼，其價值和在電影敘事層面的感染力，其實早已遠超片頭曉偉所喊出的情義口號。

言至于此，我想回到自己的某種身份認同上再補充幾條。作為一個在外漂泊的汕頭人，與許多老鄉(xiāng)一樣，但凡深挖家史，都會發(fā)現(xiàn)自己的家庭中少不了這樣的番客。在我的爺爺這邊，據(jù)聞他有一位堂弟，很早的時候就遠下南洋，幸運的是在改革開放之后回到老家尋親，兄弟團聚，并且定下來每年農(nóng)歷十二月初一在宗祠祭祖的慣例。而在外公這邊，在外曾祖父驟逝后，外曾祖母為了養(yǎng)活家人，不得已將女兒送給一戶泰國華僑寄養(yǎng)，以換得幾口糧食。同樣比較幸運的是，這位被母親送走的姑奶奶，因為泰國養(yǎng)父母家中女兒較少，反而頗受照顧，長大后又與同鄉(xiāng)結(jié)婚，輾轉(zhuǎn)定居香港，并同樣在改革開放之后成為我家的南風窗。只是當時和外曾祖母見面相認的時候，免不了一番抱怨和痛哭。當然，這都是幸運的案例，像鄭木生終其一生在外飄零，甚至不知去向的潮籍華工大有人在。

而回到本文開篇提到的蔡楚生導演，在他短暫回鄉(xiāng)逗留期間，他在日記里曾經(jīng)提到，自己根據(jù)回鄉(xiāng)所思和對時局所感，正在構(gòu)思一部名為《家鄉(xiāng)與祖國》的潮語電影劇本。這部未完成的影片標題顯然也是當下潮汕方言電影創(chuàng)作要處理的一大母題，同時也正是《給阿嬤的情書》處理得比較好的一組對照關系。在本片導演藍鴻春的前作《爸我一定行的》和《帶你去見我媽》中，我們會看到一些頗為依賴方言梗和刻板印象來進行敘事的生澀。但在《給阿嬤的情書》中，這種對“家鄉(xiāng)”和“祖國”、地方文化和民族認同關系的處理顯得頗為高明，特別是在對僑批這一重要的文化遺產(chǎn)的使用上。影片的不少細節(jié)雖然依然有著明確的地域文化指涉，但也不再那么生硬或為了玩梗而玩梗，例如，在鄭木生快被謝南枝趕出客棧時，憤憤不平的他嘟囔了一句“大不了去睡在媽宮（媽祖廟）”。這種自然流露出的文化習慣穿插在敘事中，雖然清晰留痕但又不再突兀。可以說，如同豆瓣的高評分和口碑所顯示的，本片已然走出了潮汕人的自娛自樂。但在肯定本片的長處之余，我想只要是有一定觀影量的觀眾，多少會對影片存在的視聽語言上的毛病有所察覺，包括剪輯不力導致的時空敘事混亂，以及若干以方言特色來開的玩笑和無厘頭橋段，都讓這部影片最動人的溫柔和隱忍略微失色，也會讓帶有某種“母語羞恥”的觀眾感到過于油滑。

但不論怎么挑剔，影片所依托的故事、歷史和記憶都足夠的質(zhì)樸和直接，也因此用一種“打直球”的復述式呈現(xiàn)，就已經(jīng)足夠動人。而鄭木生、葉淑柔和謝南枝這三個主要角色的性格魅力，也在這種簡單直接的表達中體現(xiàn)得淋漓盡致。也因此，我想再回到個人的身份認同上為本文作結(jié)。在過去很長一段時間，我對于相關的文化議題都處在一種作辨析的態(tài)度中，我曾花費大量時間向不同人解釋，作為汕頭人所觀察到的市區(qū)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間不可忽視的城鄉(xiāng)文化異同，也曾經(jīng)嘗試撰文說明為何汕尾嚴格來說不算潮汕，以及在自學閩南語的過程中，摸索比對潮汕文化和閩臺文化的親緣性和區(qū)別等等。但在看完《給阿嬤的情書》之后，我想困擾自己的這一系列辨析工作總算可以告一段落了，因為這種名實之辨在人性共通的美好一面的跟前，已經(jīng)不那么要緊了。在離鄭木生過番打拼的時代已經(jīng)頗為遙遠的當下，較之于反反復復被使用的情義口號，那一代人的善良和勇敢是如此珍貴，它們理應再度被需要。