《浪姐7》不好看，都怪導(dǎo)演是男性？

未免太偷懶了。

最近，《浪姐7》被懟上熱搜的頻率有點(diǎn)高，新槽點(diǎn)是“浪姐7姐姐從主體變客體”。

我們觀察到，有一個(gè)很明顯的評(píng)論趨勢(shì)：不少人開(kāi)始把節(jié)目里“姐姐從主體變客體”的問(wèn)題，直接歸因于導(dǎo)演性別，認(rèn)為“還是女性導(dǎo)演更懂女性”、“男導(dǎo)演根本拍不好女性群像”。

這種聲音當(dāng)然能夠理解，因?yàn)橛^眾確實(shí)長(zhǎng)期受夠了娛樂(lè)工業(yè)里對(duì)女性的凝視、消費(fèi)與工具化。但問(wèn)題在于，如果一檔綜藝討論到最后，都要靠“導(dǎo)演性別”來(lái)解釋內(nèi)容表達(dá)，那未免太偷懶了。

當(dāng)所有討論最終都被導(dǎo)向性別時(shí)，它其實(shí)正在形成一種非常危險(xiǎn)、也非常糟糕的評(píng)論風(fēng)向——讓復(fù)雜的創(chuàng)作問(wèn)題，被極度簡(jiǎn)單化。

一檔綜藝拍得是否成立，背后涉及的是內(nèi)容機(jī)制、鏡頭語(yǔ)言、剪輯邏輯、敘事結(jié)構(gòu)、平臺(tái)定位、市場(chǎng)策略乃至流量運(yùn)營(yíng)。姐姐們?cè)诠?jié)目里為什么會(huì)失去主體性？可能是因?yàn)楣?jié)目越來(lái)越依賴情緒沖突制造熱搜，也可能是因?yàn)槲枧_(tái)內(nèi)容被壓縮，真人秀戲份被放大，還有可能是因?yàn)槠脚_(tái)更想要“關(guān)系話題”而不是“女性成長(zhǎng)”。

這些問(wèn)題，本來(lái)都值得認(rèn)真分析。

但現(xiàn)在很多討論，最后都會(huì)迅速滑向一句：“因?yàn)閷?dǎo)演是男的。”

這種判斷當(dāng)然很省力，因?yàn)樗烊蛔詭Я?chǎng)正確。但它的問(wèn)題也恰恰在這里——它正在用一種新的標(biāo)簽化思維，替代真正的內(nèi)容分析。

創(chuàng)作者當(dāng)然會(huì)受自身經(jīng)驗(yàn)影響，性別經(jīng)驗(yàn)也一定會(huì)影響表達(dá)視角。但真正決定作品質(zhì)感的，從來(lái)不只是性別，而是審美、能力、閱歷與創(chuàng)作意識(shí)。

中國(guó)文學(xué)其實(shí)早就說(shuō)明過(guò)這個(gè)道理。

為什么宋詞會(huì)出現(xiàn)“婉約派”、“豪放派”？因?yàn)轱L(fēng)格從來(lái)不是按性別劃分的。李清照能寫(xiě)“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”，柳永同樣能寫(xiě)“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；蘇軾豪放，但也寫(xiě)得出“十年生死兩茫?！钡纳钋椋粡垚?ài)玲是女性作家，卻從不沉迷于廉價(jià)的“女性正確”，她筆下的人性甚至帶著一種近乎冷酷的清醒。

真正成熟的創(chuàng)作，從來(lái)不是靠身份標(biāo)簽完成的。

放到影視和綜藝行業(yè)里，這個(gè)問(wèn)題同樣明顯。

比如很多人會(huì)稱贊《熱辣滾燙》里對(duì)女性情緒的理解，認(rèn)為女性導(dǎo)演更能拍出女性困境；但與此同時(shí)，也有不少女性導(dǎo)演拍出的作品，同樣充滿對(duì)女性的消費(fèi)與凝視。早年不少偶像劇、都市劇，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)里女性占比并不低，可依舊熱衷于制造“雌競(jìng)”、戀愛(ài)腦和白幼瘦審美（不舉例了）。

反過(guò)來(lái)，一些男性導(dǎo)演也拍出過(guò)非常細(xì)膩的女性角色。

侯孝賢拍《海上花》，幾乎把女性命運(yùn)里的壓抑、無(wú)奈與漂泊感拍到了極致；是枝裕和雖然不是女性，但《小偷家族》《海街日記》里那種溫柔克制的人物關(guān)系，依舊能讓很多女性觀眾共情；王家衛(wèi)鏡頭里的蘇麗珍，也早已成為華語(yǔ)影史里最經(jīng)典的女性角色之一。

難道這些作品的成立，僅僅因?yàn)樗麄兣銮啥詥幔慨?dāng)然不是。真正重要的，是他們有沒(méi)有把人物當(dāng)“人”去理解，而不是當(dāng)成一種功能性的性別符號(hào)。

今天很多評(píng)論的問(wèn)題，恰恰在于：大家越來(lái)越習(xí)慣用身份立場(chǎng)代替作品分析。

男性導(dǎo)演拍不好女性，是因?yàn)槟行?；女性?dǎo)演拍得好，是因?yàn)榕?；女性角色不夠?dú)立，是“男凝”；女性角色太強(qiáng)勢(shì)，又會(huì)被說(shuō)成“刻意大女主”。久而久之，討論越來(lái)越像一種身份政治游戲，而不是文藝批評(píng)。

更糟糕的是，這種風(fēng)向會(huì)反過(guò)來(lái)傷害真正的女性表達(dá)。它會(huì)制造一種新的刻板印象：仿佛女性只能拍女性題材，男性天然無(wú)法共情女性；女性導(dǎo)演就必須承擔(dān)“正確表達(dá)女性”的責(zé)任，否則就會(huì)被批評(píng)“背叛女性”。這其實(shí)也是一種隱形的束縛。

但真正自由的創(chuàng)作，不該被身份框死。

一個(gè)女性導(dǎo)演當(dāng)然可以去拍戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪、暴力、荒誕；一個(gè)男性導(dǎo)演也完全可以拍細(xì)膩情感、女性成長(zhǎng)與母女關(guān)系。否則創(chuàng)作者最后會(huì)變成什么？變成只能在自己的性別標(biāo)簽里打轉(zhuǎn)。

而《浪姐》系列這些年最初真正打動(dòng)觀眾的，也從來(lái)不是“女性導(dǎo)演”或者“女性議題”本身，而是姐姐們身上那種鮮活的生命力。

第一季為什么那么好看？因?yàn)橛^眾第一次看到30+女性不再只是“妻子”、“母親”、“前女友”，而是有欲望、有野心、有能力、有個(gè)性的、具體的人。寧?kù)o會(huì)強(qiáng)勢(shì)，阿朵會(huì)通透，伊能靜會(huì)敏感。大家看的是“人”，而不是一個(gè)被統(tǒng)一包裝的“女性正確模板”。

但后來(lái)，很多節(jié)目慢慢變味了。

姐姐們開(kāi)始被過(guò)度消費(fèi)情緒，被迫承擔(dān)某種“女性議題代表”的功能。舞臺(tái)不再是重點(diǎn)，話題才是重點(diǎn)；成長(zhǎng)不再重要，沖突更重要。節(jié)目越來(lái)越愛(ài)制造“女性互助”、“女性共情”的口號(hào)，卻反而忽略了最核心的問(wèn)題：她們到底有沒(méi)有作為獨(dú)立個(gè)體被呈現(xiàn)。

于是乎，觀眾會(huì)覺(jué)得“姐姐變成客體”了。

但這個(gè)問(wèn)題，真的只是導(dǎo)演性別導(dǎo)致的嗎？未必。它更可能是整個(gè)綜藝工業(yè)在流量邏輯下的共同結(jié)果。

今天的平臺(tái)需要熱搜，需要爭(zhēng)議，需要情緒切片，需要CP感，需要關(guān)系敘事，于是所有真人秀都開(kāi)始越來(lái)越“短視頻化”。人物不再需要復(fù)雜，只需要一個(gè)可傳播標(biāo)簽；情感不再需要真實(shí)，只需要一個(gè)爆點(diǎn)。

姐姐們從“有生命力的人”，慢慢變成了“可被討論的話題”。

這是內(nèi)容工業(yè)的問(wèn)題，不只是性別問(wèn)題。

所以，比起一句“女性導(dǎo)演更懂女性”，真正值得討論的，其實(shí)是創(chuàng)作者有沒(méi)有尊重人物主體性？有沒(méi)有把女性當(dāng)成完整的人去拍？有沒(méi)有跳出流量邏輯對(duì)人的消費(fèi)？

真正高級(jí)的表達(dá)，從來(lái)不是“誰(shuí)來(lái)拍”，而是“怎么拍”。

如果今天的文藝評(píng)論，動(dòng)不動(dòng)就把一切問(wèn)題都導(dǎo)向性別，那最后失去的，可能恰恰是真正自由、多元的創(chuàng)作空間。到最后，人們不再分析作品本身，而只是在身份立場(chǎng)里互相站隊(duì)。

而這，顯然不是文藝批評(píng)該有的樣子。

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