分不到“餅”的青年編劇，正在集體轉向豎屏｜深度報道

記者/楊寶璐

編輯/宋建華

編劇更風的工作臺

拿到第一個“編劇”署名之后，陳錦“單飛”了。

與同學相比，陳錦或許是幸運的，她從小就喜歡寫故事，于是順理成章報了戲文專業，并在大學期間積極參賽、投稿，為自己爭取到了一畢業就入行的“船票”，相比之下，“前幾天我的老師統計本科就業有多少干編劇的，加上我，一共只有三個人。”

但正式入行之后，陳錦發現，“磨難”才剛剛開始。由于影視行業轉冷，立項變少，青年編劇的發展空間愈發受到擠壓。而與此形成鮮明對比的，則是豎屏短劇市場的繁榮。大把懷揣著“故事夢”的年輕人，在碰盡“署不上名”的南墻之后，紛紛主動投向了豎屏短劇。

新編劇的第一個署名

直到確定自己的名字掛在了“編劇”兩個字后面，陳錦才敢從第一家公司離職。至此，她已經工作了四年，過手的項目七八個，這一部則是她的名字掛在編劇欄的第一部作品，劇本連寫帶改花了一年多，到正式與觀眾見面，又花了近兩年。

“署名對于新編劇來講非常重要。”陳錦說。“如果沒有署名，我就沒法向別人證明我有編劇的能力，沒法證明說我在這個劇本里邊干過事。”

入行后，她第一個職位叫“編劇助理”，主要工作內容是搜集整理資料，并草擬故事大綱，然后交由其他編劇進行細化。“故事大綱一定會進行修改，內容有所保留有所刪減，在這個過程中，會有更為成熟的編劇加入進來，到最后，這個故事不能說是我的，但也不能說不是我的。”

這便是整個編劇行業的模糊點——作品署名問題，以及編劇的貢獻度問題。而編劇之間常見爭端也多脫胎于此。早在2010年，電視劇《金婚》的編劇就因其劇本與后發行的圖書《金婚》之間有大量的重復內容，將另一名編劇、出版社和書店共同告上法庭，要求自己的署名權。之后，《隱秘的角落》《繁花》等多部影視作品，也都因編劇主張自己的署名權而糾紛不斷。

編劇更風覺得，能不能署上名，“還是要看人品和大編劇自己項目的完成率”。有些手頭項目比較多的編劇，給署名也比較大方，而有些大編劇自己本身的項目也不太多，或成功率不太高，也就很難給手下的編劇署名。她2017年入行，在編劇工作室里呆了五六年，之前她聽到有大編劇給工作室的人承諾，第一部戲不給署名，第二部戲可以署名策劃或者責編，第三部戲就可以給編劇署名，一個長劇從創作到播出，周期大概是兩年，這也就是說，一個新人編劇想要拿到第一個署名，大概需要六年。

陳錦以編劇助理的身份跟進過五六個項目，她覺得自己能理解“為什么編劇助理沒有署名”這件事，盡管這種“理解”更像是一種“自我消化”——“我在其中做了一定的工作，但我的工作在最后的成品中，占比非常小。”

理解歸理解，但難免還是會破防。前幾天，陳錦看了朋友參與的一部片子。那是一部由香港公司制作的網劇，朋友在其中擔任執行導演。作為編劇，她習慣性地拉到片尾，長長的演職人員名單中，“助理編劇”赫然在目，這在內地影視公司是想也不敢想的。

“我當時都快哭了。”采訪中，陳錦在這里停頓，她提醒自己要控制情緒。“就覺得還得是香港公司劇組，他們連茶水都會有署名”等說完，她還是哭了。

“香港公司更尊重著作權，說好的給你署名，就一定會給到。”曾在香港擔任編劇的伍岳辰告訴記者，在香港也會分為工作室形式與獨立編劇形式。所謂工作室形式，叫做in house編劇，只有老板一個人的署名，“但這個你在入職時就知道，是認的，因為老板每個月都會給你發薪水。”有能力的新人可以直接做編劇，也可以在工作室里，先從搜集資料的助理做起，一步步升到編劇、編審。“如果一開始跟你說好進工作室后崗位是編劇，老板絕不會在你入職后跟你說，你能力不夠，先做個助理吧。”伍岳辰強調。

伍岳辰稱，之所以只出老板一個人的名字，是出于名編劇的商業價值考慮，但如果一部片子，老板決定讓每個參與人都署名，就不會因為編劇跟老板的親疏區別對待，“他要么不出，要么全出。”伍岳辰介紹，在香港，編劇只是一份普通工作，不會貴到離譜，因此老板沒有必要剝奪新人的署名權。“更不會因為你是個小助理，就不給你署名。”

2020年中國青年編劇生態調查報告顯示，75%的青年編劇遭遇過劇本被采用但無署名，被盜用創意大綱或核心情節的情況，且近半數是入行不到三年的新手編劇

“大樹”下面的“小草”

在陳錦看來，加入編劇工作室，這是新人最穩妥的進階道路，這不僅意味著新人有工資和社保，每個項目完成后，還會額外有一筆項目獎金。

“一個人他的視野永遠是局限的，而且一個人反復面對同一個劇本的時候，會鉆牛角尖。這時候就是需要團隊寫作。每個人有不同的想法，碰撞出來才有更新的內容。”陳錦說。

但弊端也顯而易見，在編劇工作室中，老板往往既是編劇，也是師傅，既按照職場為員工繳納社保、發工資，也要像老師一樣，培養年輕的后輩。而整個工作室的運轉也嚴重依賴老板的發展方向。“說白了，他（老板）了解哪種類型的劇，就只做哪種類型，他走通一條路后，就會一直復制這種成功經驗，永遠在寫同樣套路的東西。”

但這對于急需成長的青年編劇來說，是一種限制，一開始，陳錦覺得自己很幸運，能進入到旱澇保收、老板又有豐富資源與經驗的工作室，但時間一久，她逐漸察覺到，自己的成長停滯了。

編劇的工作緊張而枯燥，只要進組，就是一人一間屋，面對四堵白墻，24小時待命。“就是鎖在那兒，老板說開會，我們馬上就要去開會。”陳錦形容道。她大學畢業即開始從事編劇工作，并沒有太豐富的生活閱歷，體力充沛手速快，并不能彌補這個短板，“我真不知道吃不上飯的人什么樣，只能腦補。”

她想彌補這個差距，“一是等我的老板有天愿意教我了，二就是我要自己去擁抱生活。”

她選擇了第二條路。“靠老板教，你得先通過老板的考驗。但老板的考驗可能遙遙無期——他可能在觀察我，今天覺得我寫通了，就點我一下。但更多時候，我就是摸著石頭過河。”

直到離職后，她有次跟前同事提起這個困惑，同事才告訴她，自己也曾跟她類似，直到在團隊里四五年之后，老板才開始“教”他。陳錦形容，那更像是半師徒半雇傭模式的前現代職場模樣，員工要用幾年證明自己的忠誠和悟性，老板才會傳授技藝與資源。“如果有一天，老板這棵大樹倒了，我還是一株小草。我的人生才二十來歲，我最大的需求是成長。”

沒有不被白剽的編劇

但陳錦低估了脫離“大樹”庇佑的困難。“單飛”后，她接手的第一個項目，第一集劇本，改了整整十八稿。

陳錦還記得，收到第18稿的修改意見時，她正在坐地鐵。“一條特別長的修改意見，就是微信對話框，要往下滑那么一下才能讀完。”看完修改意見后，她僵在地鐵站里，一步都挪動不了。

早在今年二月，她就覺得自己狀態不佳，工作時間長了會頭疼，還有過一次呼吸性堿中毒的經歷。當時就有朋友提醒她要注意心理方面的問題，但陳錦覺得自己只是太疲勞。直到五月在地鐵上看到這條長長的修改意見，她的心理防線一下子潰了壩。

“就走不了路，有種莫名的鬼打墻感，我站在地鐵站里感到非常絕望，都18稿了，還得多少遍？”陳錦說。那天傍晚，她進了安定醫院的急診，被確診為急性焦慮癥。

在伍岳辰看來，這也屬于編劇工作的頑疾之一。她介紹，在香港，編劇改的第一遍叫做“初稿”，完成初稿，就達到了合約上的初稿階段付款要求。“編劇可以再改，但我們會明確，你要改幾稿就算定稿。但內地有些公司就不是這樣，一般以平臺或導演為由推脫，說我們不認你這個一稿，要改到大家都滿意為止，改到殺青為止。”

實際上，采訪中不止一個編劇表示，做了很多工作，最終卻并沒有得到應有的報酬與權益。

這與編劇工作屬性的不明確有關。陳錦介紹，在影視行業發展上行的年代，“劇本創作”部分通常會設立三個崗位——策劃、責編和編劇。其中，策劃和責編一般屬于甲方公司，編劇是乙方。策劃和責編的職責是前期找資料、寫大綱，形成故事梗概后交給乙方編劇，而乙方編劇的職責，則是在故事梗概的基礎上，形成一個完整細致的劇本。

然而隨著影視行業進入下行期，這些崗位大多都被精簡掉了。“現在甲方只說我要拍一個什么樣的片子，要什么點，編劇就按這個方向寫，前期的資料搜集等工作都歸編劇做了，它可以算作甲方的策劃要做的工作，也可以算作編劇以及工作室要做的工作。這些東西現在非常模糊。”

這便為一些甲方公司的不規范操作提供了空間。由于編劇工作的產品是創意和文字，只要被人看過聽到就可以直接拿去使用，而打官司不僅漫長，在舉證方面又很艱難。有些甲方公司便利用試稿來騙取創意和想法，甚至把劇本當做應聘者的面試題，再融入到自己公司的項目中。或者利用“分批打款”的慣例，甲方公司會先用一個幾百字的大綱去找編劇，讓編劇寫完整的梗概與分集大綱，但等編劇寫完后，甲方以“內容不行”為由，否掉編劇，之后再拿著編劇的大綱，直接讓自己的責編去寫劇本，以減少劇本開支。

就連做了近十年編劇、有過多次署名、在相對規范的市場工作過的伍岳辰也很難避免這種“白剽”。“哪個角色我都擔當過，做到中途被無辜架走的、被叫來救場的、被導演或演員帶進來的、被欺負白剽的或搭別人順風車的，都有過。”伍岳辰解釋，一部劇最終能不能“成”，影響因素很多，在這其中，不一定是編劇的稿子不行，也有可能是融不到資或過不了會，也可能是制片沒有找到合適的導演，也有可能是導演自己帶了班底，就踢走了原來的創作人員。

今年9月，陳錦參與創作的另一部劇又要上映了。那是她在第二家公司的勞動成果，但依舊沒有署名。“這部劇90%還是我的思路，但因為在開播前我就離職了，所以沒署名，總編劇署名是我的老板。”

但讓她覺得“糟糕中透著一點好”的是，至少該給她的款項是結清了的。

她決定不去維權，也不再糾結這個署名。“每個編劇一定被白剽過。如果堅持維權，可能身心俱疲卻什么都得不到，反而浪費很多時間和情緒。”陳錦說，另外，當片子出現在觀眾面前時，說明這個片子已經過審了，如果要重新再加上她的名字，則需要重新送審，“沒有公司會這樣做。最多給我一個加蓋公司公章的文件，證明我參與過這個項目。那有什么用呢？”

每次白干活兒，陳錦都會告訴自己“就當幫朋友的忙了”，因為“這活兒我不干，有的是人干”。前幾天，她在群里看到一個要劇本的廣告，甲方明確要故事梗概加前三集劇本完稿。“以前這玩意兒就是當個樂子。”但現在，凌晨一點多，在廣告發布了大概10分鐘后，群里有七個編劇報了名。

截至 2025年6月，國內微短劇用戶已接近7億，市場規模突破500億元

轉向豎屏短劇的年輕人

一個年輕編劇，不想被“白剽”，不想被騙稿，想要獲得正當的“署名”——無論什么崗位——有沒有辦法？陳錦想了一會兒，給出答案：寫豎屏短劇。

2024年，全國短劇用戶規模達到5.76億，占整體網民的52.4%。而截至2025年6月，中國微短劇用戶已接近7億，市場規模突破500億元。隨著市場的擴大，短劇的導演、主演、群演都供不應求，龐大的產業體量，也使得許多署不上名的青年編劇，甚至其他相關專業的年輕人，都主動上了短劇這條船。

青禾文化的簽約編劇瀚元和朵朵都是剛入行的新人，他們一個是舞臺劇表演和戲劇學專業，一個是廣播電視編導專業，卻都投入到短劇市場中。

從“羅密歐與朱麗葉”轉身進入“龍王贅婿金手指”中，多多少少還是需要一點接受時間的。瀚元告訴深一度，其實在他們讀書期間，很多表演類院校的老師是不太建議學生去表演短劇的，但很多同學還是去拍短劇了。

“我當時不是很愿意去拍短劇。但入行后發現，本質上短劇和長劇都是在講故事，只不過是講故事的形式不同而已。”瀚元解釋。

為了研究短劇市場，陳錦突擊刷過一陣，發現現在的短劇已經和她認知中的不一樣了。陳錦稱，她是抱著“我要看看你能怎么著”的心態點開一部名叫《好一個乖乖女》的短劇，但看到最后，一把鼻涕一把眼淚。“以前我看短劇記不住劇情，因為永遠在反轉打臉，但這部劇在有限的篇幅里把主角的韌勁展現出來了，看完之后，我覺得OK，短劇也是可以寫的。”

2025年4月，陳錦正式開始寫豎屏短劇。她告訴記者，在短劇中，編劇的話語權比在大制作中稍大。短劇的成本和制作周期都比較小，高周轉決定了劇組并不會花更多時間在調校劇本上。通常來說，一旦劇本通過，拍攝基本上都會按照劇本去推進。

“長劇投資大，每個人都覺得自己要對這個劇負責，都有自己的表達和想法，就會跟編劇提想法。”陳錦介紹，在拍攝中，如果遇到解決不了的問題，那么就解決劇本。“今天拍需要的燈買不了，就可以跟編劇說，可不可以不要這個燈。編劇說好，我給你改一句話，這個最好解決。”

回長沙之后，更風也投入到短劇行業中——先是做橫屏短劇，從去年五月起，她把業務重心放在了豎屏短劇上。

更風既做編劇，也做制片，她解釋，相較于橫屏短劇，豎屏短劇周期更短、成本更小，成功率也更高。“橫屏短劇的產品制作流程和制作周期，跟長劇差不多，只是體量稍短。因此成本在300萬元左右，但豎屏短劇的成本可以壓縮到三四十萬。”

剛開始接觸豎屏短劇，更風也覺得它很“下沉”，但偶然間看到一部女性話題的短劇改變了她的想法。那部劇中有一個片段，有點像經典電影《十二公民》，這個片段給她留下深刻印象——“至少它是有內核、有情感表達的。這兩個東西對于傳統編劇而言很重要，讓我能夠記住它。”更風說。

短劇，就是更風目前她要做的，一個“能讓大家都活下去的長期事業”。之前，她自己在北京做編劇助理，要靠家里接濟才能活下去，而現在做短劇，她給助理的月薪就能達到一萬元。

在更風看來，豎屏短劇的觀眾也是迭代的，越來越多看過英劇美劇韓劇的年輕人也會去看短劇，因此就會逼迫短劇平臺轉型，片方公司和平臺愿意在精品化的類型上去試錯，才會有可能讓編劇去寫精品化的東西。這相當于也是給了大家一個比較優質的生存空間。

偶爾，陳錦會懷念寫長劇的感覺。她喜歡群像戲，像畫卷緩緩鋪開，各色人等粉墨登場。但現在的項目讓她的“長劇情結”無處實施。“群像戲是需要空間的。而豎屏則沒有這樣的空間去展現。在劇情推進過程中，配角是需要就拉出來，不需要就不在了。”她解釋道。那些宏大的背景鋪陳、精妙的結構與復雜的人物性格，正在被“互聯網速度”消解，她不得不要求自己適應“一集一分鐘，一分鐘一個情節點”的短劇節奏。

但00后的朵朵沒有心理轉變的負擔，學廣播電視編導的她在畢業時，先做了幾部廣播劇的編劇，爾后迅速轉向了豎屏短劇。在她看來，短劇是一個正在蓬勃發展的產業，變得越來越好是一個必然趨勢，自己則是順勢搭上了這條快車。

“任何行業在一開始都是有點low的，但時代在變化，以前我們上學時，覺得做網紅好像是不好好學習、不務正業，現在看人家帶貨什么的，事業也很好。”朵朵說。

（應受訪者要求，文中陳錦、伍岳辰、更風、朵朵為化名）

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