突圍與重構(gòu) | 梅法釵：凡所有相，皆是虛妄

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

梅法釵的藝術(shù)實踐，始終圍繞著一個核心命題：如何讓物質(zhì)超越其物理屬性，成為精神與文化的載體。他的創(chuàng)作脈絡(luò)深植于東方哲學(xué)，尤其是道家“物我合一”的思想，卻又以當(dāng)代視角重新激活傳統(tǒng)材料的敘事可能。其藝術(shù)方法論的核心在于對“物性”的深度挖掘與轉(zhuǎn)化——他常選用木炭、炭渣、鐵等天然材料，通過雕刻、拼貼與裝置，賦予它們形而上的精神力量。

梅法釵擅于在粗礪與細(xì)膩、殘缺與完整之間制造張力。他的木雕系列并不追求形式的完美，而是刻意保留刀痕與材料的天然肌理，使創(chuàng)作過程本身成為思想的痕跡。這種“未完成感”并非美學(xué)上的隨意，而是一種方法論上的自覺：它揭示了存在的不確定性，呼應(yīng)了東方美學(xué)中“拙”、“樸”的哲學(xué)內(nèi)涵。在他看來，材料不僅是媒介，更是共謀者；藝術(shù)家的角色并非創(chuàng)造者，而是引導(dǎo)者，將物質(zhì)內(nèi)在的靈性釋放至觀眾的感知場域。

梅法釵的創(chuàng)作為當(dāng)代藝術(shù)提供了一種“回歸材料本真”的思考路徑。在過度符號化、概念化的藝術(shù)語境中，他的作品提醒我們：藝術(shù)可以始于對一塊木頭、一段纖維的凝視，終于對生命與時間的叩問。

梅法釵：

凡所有相，皆是虛妄

All conditioned phenomena are illusory

時代分水嶺中的際遇

庫藝術(shù) = 庫：您就讀中央工藝美院時期正值“’85新潮”尾聲，當(dāng)時激變的社會環(huán)境和美術(shù)學(xué)院的教學(xué)對您早期的創(chuàng)作和思考產(chǎn)生了哪些影響？

梅法釵 = 梅：中央工藝美術(shù)學(xué)院在張仃當(dāng)院長時是比較開放的，引進了大量的西方現(xiàn)代藝術(shù)。譬如像包豪斯教學(xué)理念及引進歐美當(dāng)代藝術(shù)家進校講學(xué)和授課。那時的藝術(shù)氛圍比較好。1989 年我們進校后，無論是日常教學(xué)還是同學(xué)間的交流互動，話題幾乎都圍繞設(shè)計及實踐展開，鮮少觸及純粹的藝術(shù)理論與藝術(shù)思潮探討。如今回頭看，那個時間點應(yīng)當(dāng)是時代的分水嶺。

不過，我個人十分喜歡繪畫與藝術(shù)。當(dāng)時在藝術(shù)上對我影響較大的是李天元老師。他于 1988 年從中央美術(shù)學(xué)院分配到中央工藝美術(shù)學(xué)院任教，我大一那年，天元老師恰好給我們授課，因此我與他關(guān)系很好。之后整個大學(xué)四年，我也常和天元老師一起寫生、畫畫，并且談?wù)撍囆g(shù)。我們會聊一些西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，也會看藝術(shù)大師的畫冊，四年中對我的藝術(shù)認(rèn)知影響比較深。

△燼 系列28

50 × 40cm

布、炭渣、木炭

2022

庫：您大學(xué)畢業(yè)后就進入廣東西江大學(xué)美術(shù)系任教，當(dāng)時藝術(shù)院校的畢業(yè)生有哪些就業(yè)選擇？您決定進入教育領(lǐng)域是出于怎樣的考慮？

梅：我們畢業(yè)時正值 90 年代初，設(shè)計學(xué)科迎來大發(fā)展，再加上當(dāng)時高校尚未擴招、畢業(yè)生數(shù)量較少，我們這一屆全院畢業(yè)生還不到 100 人，所以就業(yè)相對容易。從就業(yè)方向來看，大概有三分之一進入高校任教，其他人選擇自主創(chuàng)業(yè)或入職設(shè)計公司。其實當(dāng)時很多人也希望能留在北京發(fā)展，但留京名額有限，最終能如愿的人并不多。我之所以選擇去廣東，是因為當(dāng)時廣東西江大學(xué)專門到我們系里要人，所以沒過多猶豫就過去了。而當(dāng)時選擇進入高校，其實有個很實際的考量：相比其他工作，高校的環(huán)境更自由，能有更多時間和空間做自己喜歡的事，比如畫畫、做藝術(shù)。

△塵 系列

60 × 60cm

布、木炭、炭渣

2022

△塵 系列

50 × 50cm

布、木炭、炭渣

2022

庫：您在兼顧教學(xué)工作的同時持續(xù)深造，從中央工藝美院、中國美院到中央美院、清華美院，再到東京藝術(shù)大學(xué)，直至 2019 年取得東京藝術(shù)大學(xué)博士學(xué)位。在這么長的求學(xué)歷程中，每一個階段的學(xué)習(xí)都有哪些難忘的經(jīng)歷和收獲？

梅 ：本科畢業(yè)后，我便進入大學(xué)擔(dān)任教師，為了更好地適配教學(xué)工作與職業(yè)成長，我曾到中國美術(shù)學(xué)院助教進修班進修，這段學(xué)習(xí)更多是基于專業(yè)能力提升的常規(guī)進階，并未在記憶中留下特別深刻的印記。后來，我進入中央美術(shù)學(xué)院做訪問學(xué)者，老師們對我的幫助從不同緯度都非常重要。不過，對我藝術(shù)認(rèn)知影響最深遠的，還是在東京藝術(shù)大學(xué)度過的六年多時光。

△燼系列30

300 × 120 × 85cm

碳化木、炭渣、鋁板、膠

2023

△燼系列30（局部）

2013 年至 2015 年，我先以客座研究員的身份到日本東京藝術(shù)大學(xué)研習(xí)藝術(shù)，之后又順利考入該校美術(shù)學(xué)部攻讀博士學(xué)位。東京藝術(shù)大學(xué)是日本唯一的國立藝術(shù)大學(xué)，校園規(guī)模雖不大，卻有著良好的環(huán)境與自由的學(xué)術(shù)氛圍。學(xué)校地處上野公園內(nèi)，周邊環(huán)繞著東京國立博物館、東京都美術(shù)館、國立西洋美術(shù)館、上野之森美術(shù)館等眾多頂級藝術(shù)場館。那時因為學(xué)生免門票，所以我每周都會去東京國立博物館逛一逛，由此欣賞到大量優(yōu)質(zhì)展覽與藝術(shù)作品，也借此對日本文化藝術(shù)，乃至中國古代藝術(shù)有了更深入學(xué)習(xí)和理解。此外，東京作為國際大都市，包容性極強：在這里既能接觸到日本本土的優(yōu)秀文化，也能看到高水平的國際展覽，無論是獨特的建筑，還是雅致的園林，都充滿吸引力。對我來說，神保町舊書街尤其有吸引力，那里聚集了上百家古書店，藏有各類古籍圖書，讓我淘到了不少心儀的書籍。

相較于國內(nèi)生活的繁忙熱鬧，在這個陌生的國度里，我不僅生出了更多探索的好奇心，更能靜下心來思考藝術(shù)、潛心創(chuàng)作。過去求學(xué)時，我們接受的大多是西方藝術(shù)教育，深受西方藝術(shù)體系影響，而在日本的這段經(jīng)歷，讓我對東方文化藝術(shù)與思想有了極大的補充，這些養(yǎng)分也在不知不覺中融入了我后來的創(chuàng)作中。因此，在東京藝術(shù)大學(xué)的這幾年對我來說是非常重要的。

△母親 系列

130 × 130 × 30cm

木炭、布、鐵

2022

庫：從繪畫、陶藝、雕塑到裝置，再到如今多元材料和藝術(shù)形式的表達，在您不同階段的藝術(shù)探索中，是否有某一核心問題或思考始終貫穿其中？

梅：對我而言，藝術(shù)創(chuàng)作中采用何種媒介與材料并不重要，關(guān)鍵在于能否恰到好處且準(zhǔn)確地傳遞自己的表達意圖，所以這是我多年來始終關(guān)注和思考的核心問題。

△創(chuàng)作中的梅法釵

材料哲學(xué)的東方轉(zhuǎn)譯

庫：在您三十多年持續(xù)的創(chuàng)作歷程中，有何關(guān)鍵節(jié)點？哪些作品或經(jīng)歷有著特殊意義，能代表您藝術(shù)語言和方法論上方向的確立和轉(zhuǎn)變？

梅：從作品上來看，以前我的作品也是思考作為人的意義，最近幾年的作品中則更傾向于表達自己在現(xiàn)實中對當(dāng)下社會的迷惘。一是我母親從患病到離世的這段經(jīng)歷，二是家鄉(xiāng)城隍廟的起火事件。正是這兩件事，讓我真正找到并確立了屬于自己的個人語言。在此之前的探索雖然也圍繞自我來進行表達，但語言始終不夠清晰，只能在模糊的方向里不斷摸索。直到嘗試以“炭”這一現(xiàn)成品作為創(chuàng)作載體后，我才找到了自己想要表達的東西。

△燼 系列 1

500 × 370cm

布、木炭、膠、丙烯

2025

庫：“燼”系列被視為您藝術(shù)語言的集大成之作，您在其中強調(diào)“讓材料自我言說”，這讓人聯(lián)想到物派“強調(diào)材料自身物性的純粹顯現(xiàn)”的觀點。您的藝術(shù)與物派思想的關(guān)系是怎樣的？

梅：我的作品與物派的關(guān)聯(lián)，僅在于都是以現(xiàn)成品的“物”做為表達的載體。物派更多的是讓“物”跟空間發(fā)生關(guān)系，刻意剝離其本身攜帶的信息；而我作品中的“物”卻承載了大量信息。比如在“燼”系列中，創(chuàng)作材料來自一座清代世俗城隍廟的廢墟，是廟宇燒毀后留存的炭渣。這座城隍廟本身，幾百年來便承載 著人們對升官發(fā)財、生死存續(xù)、世俗欲望的各類祈愿，這些沉淀在建筑與歷史中的集體情感與社會涵義，自然也隨著炭渣這一載體，成為作品內(nèi)在的一部分。因此，我的作品也涉及了社會學(xué)與人類學(xué)的探討范疇，這與物派追求“物”的純粹性有著本質(zhì)區(qū)別。

△燼 系列 5

383 × 25 × 25cm

木炭、炭渣、鐵、玻璃

2024

庫：雖然強調(diào)“讓材料自我言說”，但您仍會保留一些具象的元素，比如在《燼系列 5》中仍保留具象手臂。這種具象元素是材料表達的輔助，還是您對“物性”理解的必要構(gòu)成？

梅：我所有的作品本質(zhì)上都是自我思考的外化——比如當(dāng)下，我常常在思考生命的脆弱、無常與人的無力。在將這些思考轉(zhuǎn)化為作品時，我會根據(jù)內(nèi)容選擇最合適的表達方式：有些感受，用半具象的形式呈現(xiàn)，或許更能傳遞出直擊人心的力量；但也有些思考，即便不依賴具象載體，其內(nèi)涵也足以被感知。所以，我從不會刻意去糾結(jié)具象與抽象之間的界限。對我而言，創(chuàng)作的核心從不是“屬于哪種形式”，而是“能否準(zhǔn)確表達”，只要能把想傳遞的東西說清楚，形式本身便無需被定義。

△燼 系列 3

350 × 50 × 50cm

木炭、炭渣、鐵

2018

庫：您近年作品中，炭渣與陶瓷、鐵器的并置產(chǎn)生強烈物質(zhì)對話。這種跨材質(zhì)碰撞，是試圖拓展焦炭的表現(xiàn)維度，還是構(gòu)建新的物質(zhì)語法？

梅：對多種物質(zhì)材料的運用可能跟我跨專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。從陶藝、雕塑到繪畫，不同領(lǐng)域的學(xué)習(xí)讓我接觸了多樣的藝術(shù)語言，但我從沒有刻意去規(guī)劃或構(gòu)建某種語言范式，而是以開放、自由的心態(tài)去運用各類材料。當(dāng)然，炭始終是我最核心的表達媒介，當(dāng)炭與其他材料在一起時可能會迸發(fā)出更強的力量感，也能延伸出更豐富的解讀空間。所以我一直在做這樣的嘗試，但我不會把自己局限在單一材料里，而是希望保持這種自由探索的狀態(tài)，讓材料為表達服務(wù)，而非被材料束縛。

△燼 系列22

45 × 55cm

火燒木、丙烯、炭渣、瀝青

2023

庫：炭的脆裂性、陶瓷的易碎性常帶來意外效果。您如何對待創(chuàng)作中材料特性帶來的種種不可控？

梅：材料的“不可控性”恰恰是它最有趣的地方，也是藝術(shù)創(chuàng)作最迷人的魅力所在。其次，我始終覺得藝術(shù)創(chuàng)作需要重“直覺”而非過度“理性”，感性的牽引在其中至關(guān)重要。所以我在過程中很少預(yù)設(shè)，更多是跟著當(dāng)下的感覺推進；當(dāng)然，這種“跟著感覺走”不是漫無目的，過程中我會不斷觀察、調(diào)整，直到作品呈現(xiàn)出“剛好”的狀態(tài)，達到我內(nèi)心的預(yù)期便會停下。藝術(shù)是探索一種未知的可能性，如果創(chuàng)作的每一步、最終的結(jié)果都早已確定，沒有任何驚喜與突破，那也就失去了藝術(shù)本身的意義。

△墻 系列

尺寸可變

木炭、炭渣

2023

庫：焦炭、城隍廟殘骸等材料根植于地方經(jīng)驗和文化記憶。您認(rèn)為這類創(chuàng)作能否跳脫“地域符號”的局限，成為普適性語言？

梅：我作品的核心議題始終圍繞“生死”展開。“生死”是人類共有的終極命題，無論身處何地，每個人終會面對生命的盡頭與存在的意義，它早已超越了地域性的局限，成為一種普遍的生命困惑。不過，藝術(shù)家對材料的選擇，往往與個人的在地經(jīng)驗緊密相關(guān)。你身處哪個環(huán)境，就更容易與周圍的材料產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，這些材料也天然攜帶了當(dāng)?shù)氐奈幕∮浥c地域特質(zhì)。所以，材料或許有其在地性，會沾染地方文化的底色，但藝術(shù)家真正想表達的主題、想探討的核心問題，從不會被地域所束縛。

△墻 系列

尺寸可變

木炭、炭渣

2023

庫：有評論認(rèn)為，您的作品中形態(tài)的象征性轉(zhuǎn)換與禪宗“色空不二”的哲學(xué)相通，您創(chuàng)作時是否預(yù)設(shè)哲學(xué)隱喻？

梅：我不會做這樣的預(yù)設(shè)，大家有這樣的感覺其實是因為作品的表達與藝術(shù)家個人的真實經(jīng)歷和思考相關(guān)。平時我會讀一些關(guān)于佛教思想的書籍，這些內(nèi)容確實會潛移默化地影響我的認(rèn)知與思考，但在創(chuàng)作時，我從不會刻意預(yù)設(shè)融入這些理念。那些對于生活，對于世界，對于生死的理解，其實是在不知不覺中自然滲透到作品里的，我希望這種滲透能做到不留痕跡。對我而言，讓思想以這樣含蓄的方式在作品中生長，比刻意的表達更有意味，也更貼近創(chuàng)作本身的趣味。

△（前）燼系列350cm×85cm×35cm 碳化木、炭渣、鐵 2024

（后）燼系列300cm×800cm 布、炭渣、膠 2023

庫：您“以炭代墨”的創(chuàng)作被看作對水墨精神的轉(zhuǎn)譯。您在亞麻布上潑灑炭粉時，是否會刻意追求與傳統(tǒng)筆墨的呼應(yīng)？

梅：我并沒有刻意在作品里與傳統(tǒng)筆墨形成呼應(yīng)。但筆墨可以說是沉淀在我們內(nèi)心里的一種精神，所以也會無意識地流露在作品中。這種流露，無關(guān)表面的圖像復(fù)刻，也不是對筆墨形式的刻意模仿，而是精神層面的自然延續(xù)。

庫 : 藝術(shù)家對于媒介材料的選擇，往往也受其自身文化基因的影響。

梅：確實，從理論角度可以這么理解，但其實很多藝術(shù)家并不會刻意去區(qū)分“傳統(tǒng)”與“西方”。無論是東方文化的浸潤，還是西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)，本質(zhì)上都只是我們認(rèn)知世界、豐富自我的過程。對藝術(shù)家而言，更重要的是帶著真誠去尋找自我，慢慢將這些理論和技術(shù)層面的東西都去掉，回到生命本真的狀態(tài)里，去感知和觸碰這個社會。真正的藝術(shù)表達，應(yīng)該是拋開所有預(yù)設(shè)的理論與標(biāo)簽，當(dāng)個體生命直面社會與生活時，自然而然流淌出的、最真實的言說。

庫：您說的對，不過藝術(shù)家想要真實準(zhǔn)確地表達自己，形成區(qū)別于其他藝術(shù)家，甚至區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)的個人性，材料、語言和方法也是非常重要的。

梅：佛教《金剛經(jīng)》中有言：“凡所有相，皆是虛妄。”就像我們剛才聊到的，不管是他人的創(chuàng)作范式，還是西方的藝術(shù)理念，很多人學(xué)藝術(shù)、做藝術(shù)時，其實都容易陷入“著相”的狀態(tài)。這里的“相”，本質(zhì)上就是各種外在的經(jīng)驗——你看到的他人風(fēng)格、接觸的西方體系，這些經(jīng)驗會不自覺印在腦子里，反而讓人忽略了去尋找自己真實的“本我”。我們其實都活在經(jīng)驗的包裹里：從懂事開始，社會環(huán)境的浸染、學(xué)習(xí)過程的積累、整個教育體系的塑造，無一不在為我們堆砌經(jīng)驗，這些經(jīng)驗慢慢成了我們認(rèn)知世界的慣性。可真正的關(guān)鍵，其實是試著脫離這些固化的經(jīng)驗，回歸到最本真的個體狀態(tài)。當(dāng)然，這是很困難的，不管是藝術(shù)家還是詩人，如果能擺脫經(jīng)驗的束縛，找到屬于自己的、極具個體化的表達，那這份表達就是有價值的。

庫：如您所說，這非常難，似乎不能夠靠經(jīng)驗或?qū)W習(xí)去獲得。

梅：確實如此。所以對藝術(shù)家而言，僅僅靠用功鉆研或是積累豐富經(jīng)驗，未必能成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。創(chuàng)作里有很多難以言說的玄妙，有些藝術(shù)家仿佛帶著天生的特質(zhì)，他們對世界足夠敏感，也不容易被他人或外界的聲音裹挾；而有些天資聰穎、擅長學(xué)習(xí)的人，未必能成長為頂尖的藝術(shù)家。也就是我們常說的，藝術(shù)家需要一種“悟性”。

△墻 系列

尺寸可變

木炭、炭渣

2022

庫：從《彼岸》《遠方的遠方》到《眾生》《祖先》，以及“燼”系列，近幾年您在作品中探討了很多與生死永恒相關(guān)的命題，在這個過程中您對這個命題做了哪些思考？這些思考是如何融入到這些作品中的，能否以具體的作品為例分享一下？

梅：比如《遠方的遠方》，這件作品創(chuàng)作靈感其實源自海子的詩，但我對“遠方的遠方”有自己的理解：在我看來，生與死并非絕對，其中或許藏著更多可能性，“死”不一定是生命的終點，也可能是另一種存在的起點。這種認(rèn)知，讓我在創(chuàng)作時格外想傳遞一種“往上”的力量：哪怕是被燒成炭渣的材料，也依然存在一股往上的力量。說得更通俗些，“死”或許就像一場大夢初醒，是從一個“夢境”走向另一個未知的狀態(tài)。只是，逝去的人無法再向我們訴說那邊的景象，這份未知也讓生死議題始終籠罩著一層神秘的色彩。我的作品也一直在試圖觸碰和探討這些關(guān)于生命與未知的思考。

△眾生 系列

360 × 260 × 60cm

木炭、炭渣、鐵

2022

庫：您會用什么關(guān)鍵詞來形容自己當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)？

梅：我想要準(zhǔn)確地找到自己，不受任何外界的干擾，在作品中真正地表達自我。

庫：在您三十多年的藝術(shù)生涯中，最大的收獲和遺憾是什么？

梅：人生其實沒有什么可“遺憾”的。就像藝術(shù)家的經(jīng)歷：有人年少成名，早早便創(chuàng)作出成熟的作品；有人則厚積薄發(fā)，直到人生后期才讓積累的力量充分顯現(xiàn)；也有人窮盡一生探索，最終未必能收獲世俗意義上的“成就”。但這些選擇與結(jié)果，從來沒有“對”與“錯”的分別。每個人的人生節(jié)奏不同，藝術(shù)探索的軌跡也各異，重要的或許不是最終是否抵達某個既定目標(biāo)，而是過程中是否始終在跟隨內(nèi)心前行。

△燼 系列6

140 × 132 × 34cm

火燒木、炭渣、鐵

2024

庫：有學(xué)者形容中國當(dāng)代藝術(shù)得“瞻前顧后”，得看看西方的是什么、主流是什么、傳統(tǒng)是什么，再在其中找自己的價值坐標(biāo)、判斷自己在其中的位置。您是否會有這 種在藝術(shù)史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

梅：我從不會去做這類比較，相比之下，我更在意的是自己是否“著相”？是否被外界聲音裹挾？呈現(xiàn)的是不是真實的自我？這是核心，也是我平時總會提醒自己的事。創(chuàng)作時也是如此，我從不會刻意去做分析，也覺得沒必要。對我來說，最終的目標(biāo)始終是找到那個極具個體性的、最真實的自己。

藝術(shù)家簡介

梅法釵

Mei Fachai

1968 年出生于浙江省臺州市，先后就讀于北京中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）、日本東京藝術(shù)大學(xué)，獲東京藝術(shù)大學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)居寧波。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術(shù)家梅法釵內(nèi)頁展示

六位學(xué)者·六個面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術(shù)

與當(dāng)下觀看、實踐之間的對話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術(shù)六講

從經(jīng)典到當(dāng)下的認(rèn)知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時間：2026年3月14日

講座時長：六講共十二小時（每人一講、每講兩小時）

講座形式：線上騰訊會議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術(shù)教育

報名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155