其實(shí)我已經(jīng)很久沒看過一個(gè)展覽了

趕在“五一”假期前去看了民生美術(shù)館的《色彩之巔：法國(guó)蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展》。因?yàn)轭A(yù)告的作品太讓人期待所以早早買了票，但隨著時(shí)間過去又逐漸失去興趣，西方大師展近幾年的頻繁出現(xiàn)似乎讓這次展覽缺乏了某種非去不可的理由。

但一旦進(jìn)入展覽，經(jīng)歷的假期地鐵擁堵、美術(shù)館附近混亂的交通和嘈雜的高速公路噪音都變得不再重要，觀看本身帶來的寧?kù)o體驗(yàn)超過了一切牢騷。是的，在這里，你只需要觀看。

01

[ 顏色作為一種策展方法 ] .

近幾年頻繁出現(xiàn)的“西方現(xiàn)代藝術(shù)大師展”一樣，“色彩之巔”這類展覽很容易被歸入一種已經(jīng)相對(duì)成熟的展覽類型：以經(jīng)典藝術(shù)家與高辨識(shí)度作品構(gòu)成穩(wěn)定的觀眾吸引力，再通過空間設(shè)計(jì)與視覺包裝完成一次適合當(dāng)代觀看機(jī)制的“藝術(shù)盛宴”。

然而不同之處在于，在“色彩之巔”中，策展人試圖以顏色替代傳統(tǒng)藝術(shù)史中的時(shí)間、流派與媒介分類邏輯，將色彩從作品內(nèi)部的形式語言提升為一種結(jié)構(gòu)性的策展方法。這種處理方式直接改變了觀眾進(jìn)入作品的路徑。展覽并未按照現(xiàn)代主義藝術(shù)史常見的線性敘事展開——從印象派、后印象派、野獸派到立體主義、抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)，而是以藍(lán)色、紅色、粉色、黑色等色彩單元重新組織作品關(guān)系。不同歷史階段、不同藝術(shù)流派乃至不同媒介之間的界限因此被暫時(shí)懸置。在打散藝術(shù)史原本穩(wěn)定的時(shí)間順序后，一種基于視覺感知的橫向關(guān)聯(lián)取而代之，觀眾首先遭遇的是顏色本身，而非藝術(shù)家的生平、流派或者歷史歸屬。色彩成為組織空間、引導(dǎo)觀看與建立作品關(guān)聯(lián)性的核心媒介。

展覽前言中提到：“現(xiàn)代主義濫觴于一場(chǎng)色彩的革命，色彩徹底從對(duì)自然的模仿中解放出來。”某種程度上，展覽將現(xiàn)代主義這種“色彩解放”進(jìn)一步空間化了。展覽并不僅僅是在利用顏色制造視覺上的沉浸感，更是在以顏色重新組織現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部的歷史關(guān)系。例如，畢加索的“藍(lán)色時(shí)期”與“粉色時(shí)期”在展覽中被拆分進(jìn)入不同空間，原本依賴藝術(shù)家個(gè)體發(fā)展邏輯建立起來的藝術(shù)史敘事因此被削弱；取而代之的，是不同藝術(shù)家之間基于色彩所形成的跨時(shí)期關(guān)聯(lián)。

然而，這種方法也意味著某種程度上的“去歷史化”。當(dāng)作品被納入統(tǒng)一的色彩空間時(shí)，原本復(fù)雜的社會(huì)背景、媒介差異與觀念沖突被部分壓縮，現(xiàn)代主義內(nèi)部的歷史斷裂也在顏色制造出的感官連續(xù)性中被弱化。初看之下，顏色作為策展方法，似乎意味著將感知經(jīng)驗(yàn)置于歷史語境之前：不同年代、不同創(chuàng)作背景下的作品被并置于同一種色彩邏輯中，顏色原本在具體歷史情境中的不同意涵也因此被擱置一旁。但實(shí)際上，展覽又并未真正放棄歷史敘事。在每個(gè)展區(qū)的前言中，顏色都被賦予了相應(yīng)的歷史與觀念維度：藍(lán)色從中世紀(jì)宗教圖像中的神圣性色彩，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)中的精神性與憂郁；紅色同時(shí)關(guān)聯(lián)激情、暴力、革命與身體欲望；粉色則在洛可可時(shí)期的感官文化、女性主義與消費(fèi)社會(huì)之間不斷變換位置；黑色既是虛無、死亡與否定性的象征，也被現(xiàn)代藝術(shù)重新理解為一種關(guān)于“空無”的哲學(xué)性顏色。顏色因此不再只是形式問題，而逐漸成為一種能夠連接宗教、意識(shí)形態(tài)、性別、工業(yè)文明與現(xiàn)代感知經(jīng)驗(yàn)的文化媒介。

展覽并不只是討論顏色的象征意義，同時(shí)也不斷強(qiáng)調(diào)顏色與現(xiàn)代主義視覺機(jī)制之間的關(guān)系。例如“單色”部分提到馬列維奇、羅德琴科與極簡(jiǎn)主義對(duì)于“純粹色彩”的追求，關(guān)涉到了現(xiàn)代主義內(nèi)部關(guān)于平面性、抽象性與觀看經(jīng)驗(yàn)的核心問題；而展廳陳設(shè)進(jìn)一步將聲音、觸覺與嗅覺引入觀看之中，從單純視覺再現(xiàn)擴(kuò)展到對(duì)整體感知結(jié)構(gòu)的組織。

這種以顏色為核心的文化史結(jié)構(gòu)同樣見于《顏色的故事》中。作為大都會(huì)藝術(shù)博物館前資深藝術(shù)教育負(fù)責(zé)人，斯黛拉·保羅以顏色作為線索串聯(lián)藝術(shù)史，但相比展覽有限的空間容量，書籍能夠更充分地展開顏色在不同歷史階段中的復(fù)雜意義。本書不僅討論顏色的情感屬性與文化象征，同時(shí)也將其材料屬性納入研究視野，從顏料、礦物、化學(xué)技術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)的角度重新理解藝術(shù)史中的色彩問題。

在斯黛拉·保羅的論述中，現(xiàn)代藝術(shù)中色彩觀念的變化并不僅僅意味著審美趣味的轉(zhuǎn)向，它同時(shí)與工業(yè)顏料的發(fā)展、視覺科學(xué)的興起以及現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)的形成密切相關(guān)。顏色因此并非一種天然存在的視覺經(jīng)驗(yàn)，而是一種不斷被技術(shù)、文化與歷史重新建構(gòu)的產(chǎn)物。

《顏色的故事》

［美］斯黛拉·保羅 著

李春姣 譯

2023-11

02

[現(xiàn)場(chǎng)的觀看 ] .

展覽中的另一條潛在線索是不同歷史階段中觀看方式的變化。顏色不僅是視覺形式的問題，也關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代社會(huì)中感知結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變：人們?nèi)绾斡^看藝術(shù)、如何進(jìn)入圖像，以及藝術(shù)又如何反過來塑造現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)。

《走向現(xiàn)代》一書將19世紀(jì)定義為“藝術(shù)真正大眾化的開端”。工業(yè)革命、城市擴(kuò)張、攝影技術(shù)的發(fā)展以及大眾媒體的出現(xiàn)，共同改變了人們接觸圖像的方式。現(xiàn)代藝術(shù)不再僅僅服務(wù)于宗教、宮廷或?qū)W院，而逐漸進(jìn)入公共空間、商業(yè)空間與都市生活之中。與此同時(shí)，現(xiàn)代都市的高速流動(dòng)、櫥窗、廣告、百貨商店、霓虹燈與印刷圖像，也不斷重塑著人的視覺感知能力。在這一背景下，顏色逐漸成為現(xiàn)代都市視覺經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。野獸派對(duì)于高純度色彩的使用、康定斯基對(duì)于色彩精神性的強(qiáng)調(diào)，以及波普藝術(shù)對(duì)消費(fèi)社會(huì)色彩語言的挪用，都與現(xiàn)代性條件下感知結(jié)構(gòu)的變化有關(guān)。顏色不再只是描繪對(duì)象的工具，而成為直接作用于觀看者感官與心理的媒介。

《走向現(xiàn)代：西方藝術(shù)1789-1914》

[法] 貝爾特朗·蒂利耶 編著

李少平 李靜 譯

2025-4

在展覽中，這種觀看方式的變化得到了呈現(xiàn)，針對(duì)同一色彩的不同表現(xiàn)方式在同一個(gè)空間中并置。例如藍(lán)色展區(qū)中，伊夫·克萊因的《IKB 3，藍(lán)色單色畫》與米羅、德·庫(kù)寧等人的作品共同出現(xiàn)時(shí)，觀眾能夠清晰感受到現(xiàn)代主義對(duì)于“觀看”理解的轉(zhuǎn)變。米羅與德·庫(kù)寧的繪畫仍然保留著某種關(guān)于形式、空間與筆觸的現(xiàn)代主義邏輯，而克萊因則取消了圖像內(nèi)部的敘事與結(jié)構(gòu)，將觀看壓縮為一種幾乎純粹的感知經(jīng)驗(yàn)。顏色本身成為作品的主體，觀眾面對(duì)的不再是圖像中的對(duì)象，而是顏色對(duì)身體與空間的直接作用。

當(dāng)我們觀看展覽時(shí)，觀眾不再只是站在作品前進(jìn)行凝視，而開始被要求進(jìn)入作品的觀念結(jié)構(gòu)、社會(huì)語境乃至身體現(xiàn)場(chǎng)之中。藝術(shù)的意義不再完全存在于作品內(nèi)部，而依賴于觀看者如何參與理解。因此，在《像藝術(shù)家一樣觀看》中的一個(gè)重要問題恰恰是：藝術(shù)家如何觀看藝術(shù)。在這本書中，大都會(huì)藝術(shù)博物館邀請(qǐng)了120位來自世界各地區(qū)的知名或新興當(dāng)代藝術(shù)家，讓他們各自從博物館館藏中挑選一件自己最喜歡的藝術(shù)品，并對(duì)其進(jìn)行三個(gè)層面的解析：為什么這件藝術(shù)品會(huì)震撼你？創(chuàng)作它的藝術(shù)家如何讓你印象深刻？它的當(dāng)代性如何體現(xiàn)？從而讓讀者理解當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)绾我运麄兊囊暯莵砜创囆g(shù)。書中大量當(dāng)代藝術(shù)家在面對(duì)博物館經(jīng)典收藏時(shí)，并不強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)史意義上的風(fēng)格分析，而更傾向于從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、身體感知、空間關(guān)系或觀念聯(lián)想進(jìn)入作品。這樣的觀看強(qiáng)調(diào)一種主動(dòng)建構(gòu)意義的能力，而非對(duì)既定藝術(shù)史知識(shí)的被動(dòng)接受。

《像藝術(shù)家一樣觀看：解讀120件大都會(huì)藝術(shù)博物館珍藏》

[美] 克里斯托弗·諾伊 著

文小雅 譯

2023-5

在這次展覽中，展覽并未為觀眾提供一條明確的藝術(shù)史敘事路徑，而是通過顏色建立一種開放的視覺結(jié)構(gòu)。觀眾需要自行在不同作品之間建立關(guān)聯(lián)：從畢加索藍(lán)色時(shí)期的憂郁情緒，到克萊因?qū)τ谒{(lán)色精神性的極端提煉；從沃霍爾《大電椅》中工業(yè)化紅色的暴力感，到粉色展區(qū)中圍繞性別與身體展開的文化聯(lián)想。顏色在這里不僅構(gòu)成視覺經(jīng)驗(yàn)，也構(gòu)成一種觀看方法。

在今天，“現(xiàn)場(chǎng)”似乎已經(jīng)不再是觀看藝術(shù)的必要條件。高清圖錄、線上展廳與社交媒體不斷壓縮著原作與復(fù)制品之間的差異，藝術(shù)作品越來越頻繁地以圖像的形式被觀看、傳播與消費(fèi)。一方面，這極大拓展了藝術(shù)傳播的范圍；但另一方面，也讓觀看逐漸滑向一種快速瀏覽與即時(shí)消費(fèi)的機(jī)制。而此次展覽中大量作品在同一空間中的集中呈現(xiàn)，仍然重新提示了現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)不可被完全替代的部分。當(dāng)身體真正進(jìn)入展廳時(shí)，作品的材質(zhì)、顏色、尺度、光線與空間關(guān)系共同構(gòu)成了一種無法被屏幕完全復(fù)制的感知結(jié)構(gòu)。尤其是在這樣一個(gè)以顏色作為核心線索的展覽中，顏色本身的空間性與身體性會(huì)被進(jìn)一步放大。但現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的重要性并不僅僅來自“原作崇拜”。另一種更難以替代的部分，是觀眾與作品之間建立的某種親切感。這種親切感并不完全來源于知識(shí)，而更像一種長(zhǎng)期閱讀與觀看積累之后的相遇。

《藝術(shù)的故事：1980年至今》與TASCHEN“基礎(chǔ)藝術(shù)”系列中討論過的大量藝術(shù)家，如皮耶羅·曼佐尼、李禹煥、曾梵志等，在展覽中都能夠找到對(duì)應(yīng)的作品或視覺線索。這些藝術(shù)家原本作為書頁中的圖像與藝術(shù)史敘事存在，而當(dāng)觀眾真正與作品進(jìn)入同一空間時(shí)，閱讀經(jīng)驗(yàn)便開始與現(xiàn)場(chǎng)觀看發(fā)生重疊。面對(duì)這些作品，觀眾不再只是第一次“看見”它們，而是在重新確認(rèn)自己曾經(jīng)建立過的理解、記憶與觀看經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)史也因此不再只是文本中的知識(shí)體系，而重新轉(zhuǎn)化為一種具體的觀看經(jīng)驗(yàn)。

《藝術(shù)的故事：1980年至今》

[英]托尼·戈弗雷 著

王婧思 譯

2026-2

03

[我們還需要藝術(shù)書嗎] .

如果說展覽提供的是一種短暫而高度集中的觀看現(xiàn)場(chǎng)，那么藝術(shù)書則構(gòu)成了另一種更緩慢、更持續(xù)的觀看結(jié)構(gòu)。藝術(shù)書最基礎(chǔ)的功能，仍然是提供作品背后的歷史與知識(shí)語境，現(xiàn)代藝術(shù)尤其如此。無論是現(xiàn)代主義內(nèi)部關(guān)于形式與抽象的討論，還是當(dāng)代藝術(shù)中的觀念、意識(shí)形態(tài)與媒介問題，很多時(shí)候都無法僅憑現(xiàn)場(chǎng)觀看被完全理解。書籍的重要性恰恰在于，它們能夠?qū)⒆髌分匦路呕馗鼜?fù)雜的歷史結(jié)構(gòu)之中：工業(yè)化如何改變視覺經(jīng)驗(yàn)？色彩理論如何影響現(xiàn)代主義？女性主義為何重新討論“裝飾性”與“女性化問題？這些背景共同構(gòu)成了觀看作品時(shí)的理解框架。

而在《像藝術(shù)家一樣觀看》這類書中，重點(diǎn)則不再只是解釋藝術(shù)，而是重新討論“觀看如何發(fā)生”。書中的藝術(shù)家在面對(duì)博物館收藏時(shí)，很少優(yōu)先討論作品所屬的流派、年代或藝術(shù)史地位，而更傾向于從某個(gè)顏色、一處細(xì)節(jié)、某種情緒或空間關(guān)系進(jìn)入作品。這種觀看方式某種程度上也提醒觀眾：藝術(shù)并不僅僅是等待被解讀的知識(shí)性對(duì)象，它同樣是一種需要不斷練習(xí)的感知能力。

與此同時(shí)，藝術(shù)書籍也構(gòu)成了一種“紙上博物館”。從20世紀(jì)以來的大型藝術(shù)出版，到TASCHEN“基礎(chǔ)藝術(shù)”系列這樣的普及型藝術(shù)圖書，藝術(shù)出版始終在嘗試通過高質(zhì)量圖像復(fù)制，將博物館經(jīng)驗(yàn)部分延伸到閱讀空間之中。尤其對(duì)于很多無法長(zhǎng)期反復(fù)進(jìn)入美術(shù)館的人而言，畫冊(cè)實(shí)際上構(gòu)成了一種日常性的視覺檔案：作品可以被反復(fù)翻閱、比較與觀看，藝術(shù)史也因此不再完全依賴一次性的展覽經(jīng)驗(yàn)。

《達(dá)利》基礎(chǔ)藝術(shù)08

［法］吉勒·內(nèi)雷 著
劉心懿 譯

2025-12

在今天，展覽越來越深地被納入社交媒體、沉浸體驗(yàn)與視覺消費(fèi)共同構(gòu)成的觀看機(jī)制之中，這樣高度圖像化的傳播環(huán)境讓人質(zhì)疑“物質(zhì)”的存在是否必要，無論是藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)還是紙質(zhì)書本身。然而即便存在種種懷疑，一旦真正面對(duì)藝術(shù)本身，一切都毋需再做證明。

參考閱讀

• 《顏色的故事》，［美］斯黛拉·保羅 著，李春姣 譯，2023-11

• 《走向現(xiàn)代：西方藝術(shù)1789-1914》，[法] 貝爾特朗·蒂利耶 編著，李少平 李靜 譯，2025-4

• 《像藝術(shù)家一樣觀看：解讀120件大都會(huì)藝術(shù)博物館珍藏》，[美] 克里斯托弗·諾伊 著，文小雅 譯，2023-5

• 《女性、藝術(shù)與社會(huì)（插圖第六版）》，[美] 惠特尼·查德威克 著，李思璟 譯，2025-7

• 《弗朗西斯·培根：肖像習(xí)作》，[英] 邁克爾·佩皮亞特 著，李思璟 譯，2022-10

• “Taschen基礎(chǔ)藝術(shù)2.0”系列

• “藝術(shù)與觀念”系列