江蘇
作者：Marcia Pally
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：Film Comment
《崩潰邊緣的女人》（1988）是一部公式化的影片，它像是用罐頭來盛裝情感，就像安迪·沃霍爾用湯罐頭來盛裝食物那樣——它是一部坎普式的諷刺作品，在每一次的「崩潰」中，我們都能看到一個女人在情節劇式的情境下哭泣，它譏笑了每一種電視肥皂劇，甚至還涉及了洗衣粉廣告。
《崩潰邊緣的女人》（1988）
整部故事的情節是一張由陳詞濫調構成的完美網絡，影片中還充斥著經典電影老片的海報。在這一年，它輕易地搶走了馬丁·斯科塞斯那部《基督最后的誘惑》（1988）的風頭。
《基督最后的誘惑》（1988）
佩德羅影片中的女人風靡一時，她們似乎處于精神崩潰的邊緣，在愚蠢的興奮情緒中尖叫著、互相推擠著。正如諾埃爾·科沃德咕噥的那樣：這部電影令人耳目一新。
《崩潰邊緣的女人》（1988）
阿莫多瓦的幽默帶有諷刺性。他將「最后的誘惑」戲稱為「最后的賣弄」，當被問起他想要獲得的獎項時，他答道：「如果（《崩潰邊緣的女人》）拿到了最高獎項，那么文化部長可能就會把它禁掉了。」最終它贏得了最佳劇本獎。這部影片沒有遭受世界性的非議，官僚們可能已經無視了阿莫多瓦。
他目前為止的七部長片都是反文職人員的，它們駁斥了各種教條：宗教、女權主義、法西斯主義、同性戀自由主義等等，它們如同貝蒂·戴維斯扮演的女王，將蠢人們從酒吧里驅逐出去。政治思想太過粗魯、拘泥于字句、井然有序，所以它們無法闡釋我們的熱情。
阿莫多瓦（左）
阿莫多瓦懼怕政府和教會的壓迫，懼怕弗朗哥和奧普斯·德（在西班牙和意大利很受歡迎的右翼天主教徒），但他也懼怕那些僅僅立足于性別角色、社會規范思考問題的群體，當然還有那些推翻上述兩者的、「善意」的激進分子。正如他在威尼斯告訴觀眾們的那樣：「重要的是要知道你的敵人是誰。」
在紐約電影節上，他向一位女士抱怨自己在政治立場方面的矛盾，他用了一種更為特別的方式來表述這一點：「我不喜歡任何激進分子，我也不喜歡電話。激情有它自己的非理性規則，就和冷漠一樣。它可以推著人們抵達崇高的彼岸，或是危險的極端。社會沉迷于控制激情，因為它是不平衡的。但對個人而言，這無疑是賦予生活意義的唯一動力。」
《對她說》（2002）
阿莫多瓦著眼于制片廠電影和電視情節劇的那種華麗戲劇，他可以在這類故事中自由地展現欲望、背叛與寬恕。他會用那種坎普式的風格，重新組織這些情節，讓它們變成一場狂歡派對，派對上有迷幻的布景，舞臺上搬演著盛大的夢境，每個人都盛裝出席，以便自相殘殺。
《欲望法則》（1987）
他的角色們——修女、無賴、斗士、被拋棄的女人、天真的年輕人——都攜帶著某種反諷意味。他們的情緒十分典型，這些情緒呈現在電影中的方式也十分輕快、極富諷刺性。
《崩潰邊緣的女人》（1988）
阿莫多瓦在電影中的編排，就馬克·莫里斯在舞蹈藝術中所做的那么精妙。阿莫多瓦將同性戀貧民窟孕育的那種諷刺態度——例如猶太人式的幽默——用作是一種逃避社會仇恨的明智手段，并用這種感知方式來體認整個世界。
《欲望法則》（1987）
「坎普讓你用諷刺態度來觀察人類的處境，」阿莫多瓦說道，「將坎普帶出同性戀的語境，并用它來談論任何東西，是一件有趣得多的事，但如果你要做到這一點，你就必須表現出你有多么熱愛它、多么享受它，否則你看起來就會像是在取笑它。在坎普的世界里，你會同情他人在力量上的匱乏，例如那些感傷歌曲中的痛苦。這種痛苦是庸俗的，你也會意識到這一點，不過這種意識只關乎諷刺，不關乎批評。如果你像一個知識分子一樣使用坎普，你就永遠無法將它帶離原始的語境。如果要在外部世界使用它，你就必須贊頌它，必須創造一場坎普的狂歡。無論如何，這就是一種感覺。你要么有，要么沒有。」
《情迷高跟鞋》（1991）
阿爾弗雷德·希區柯克、比利·懷爾德和路易斯·布努埃爾可以算是阿莫多瓦的導師——他將他們稱作是自己的「圣三位一體」。他們并沒有因為自己的坎普色彩而聞名，但他們教會了他如何調和對立的雙方，如何創造荒謬的并置，這些效果始終具有諷刺意味。希區柯克將「高級藝術」的影像推廣到了廣泛的觀眾之中，并將「難以置信之物變得可以置信」。
阿莫多瓦
懷爾德將痛苦的、現實的故事講成了喜劇。在三人之中，布努埃爾是離坎普最近的一位，尤其是他那些墨西哥時期的作品，他將極為糟糕的劇本與演員轉化成了動人電影中的復雜佐料。阿莫多瓦還指出，他將夢境與超現實主義的幻想注入了日常的場景之中，「他甚至沒有改變燈光的效果」。
他私下里說，「當你開始幻想成為一名導演的時候，你幻想的是一些演員，而不是導演。關乎導演的意識隨后才會出現。我的夢想就是貝蒂·戴維斯——我喜歡她性格中的那種強度、她的自主性——或是凱瑟琳·赫本和瑪麗蓮·夢露。當代演員無法給我這種印象。她們是制片廠系統的一部分，這種系統對于那些工作其中的人是可怕的，但它卻創造了一些擁有超凡能力、能夠超越自身生命的演員?！?/p>
《我的神秘之花》（1995）
「演員的『種族』現在已經改變了，這種改變甚至發生在身體層面。演員變得和正常人一樣，但正常人無法成為麗塔·海華斯。在一部《斗牛士》這樣的電影中，一部寓言性的、幻想性的作品中，我想要一些偉大的演員，作為整部影片的基座。我本該將年輕的艾娃·加德納選作女主角的?！?/p>
《斗牛士》（1986）
「在我的情緒變得極端的情境下，我想要成為一個女人，」阿莫多瓦解釋了《崩潰邊緣的女人》的起因（還有什么新東西呢？）「所以我想到了讓·科克托寫的短篇《人類的呼聲》，它僅僅講述了一個等待在電話旁的女人的故事。于是我開始寫作，而我自己的生活也融入了這個故事。我記得曾經有一天，我也坐在電話旁，等待著某個人打來電話，時刻準備著沖出家門?！?/p>
《崩潰邊緣的女人》（1988）
記者：那么，為什么要將主角設置為一個女人呢？這也是一種坎普式的同性戀情結嗎？
「這不是因為我是同性戀。我只是對女人好奇得多。我總是在公交車或地鐵上偷聽她們的談話。我正在成為這方面的專家。伯格曼（「根深蒂固」的異性戀者）也清楚如何與女性交談、如何展示她們。在戲劇性主題中，女人要更具自發性、更令人驚訝，而我的自發性也更容易通過她們表現出來?！?/p>
沒有其他的西班牙男性導演提到過這種「女性宇宙」，阿莫多瓦說道，「實際上，在西班牙只有兩位女導演。這也是一個擁有偉大的女演員，而非男演員的國家。男人太不靈活了，他們已經注定被鎖死在那種西班牙式的男子氣概中?！?/p>
《崩潰邊緣的女人》（1988）
記者：所以，你對女人的興趣不在于你的性取向，而在于你的「自發性」？
「是的……嗯。」阿莫多瓦常常很激動，或是表現出孩童般的興奮，但這是我第一次看到他臉紅。
「我們可以在電影中找到許多惡毒的女人，她們的體內有某種男性氣質。但我的女性角色不是偽裝成女人的男人，我只在《斗牛士》這部影片中做過一次這樣的事情。戀人之間的關系就像是斗牛，而她就是斗牛士。如果一個女人僅僅因為自己的意愿，想要變得男性化，那么她需要強大的意志才能做到這一點?！?/p>
《斗牛士》（1986）
記者：但《斗牛士》中的男性氣質是如此強烈。
「我希望如此。在她對男人的模仿中蘊含著一種絕望，那是一種源于社會環境的、徒勞地想要變得男性化的那種絕望，她就生活在這種男性氣質之中?！乖凇侗罎⑦吘壍呐恕分?，當女主角感受到絕望的時候，她與一般的女性化氣質要接近得多。
《崩潰邊緣的女人》（1988）
「男人不知道該如何離開女人。所以讓他們真的想要離開她們的時候，他們還是會說自己愛她們。這種偽善令女人感到多么沮喪、多么困惑啊。在一段關系中，女人要比男人更有彈性，而且她們承受的痛苦要大得多。但當他們必須分離的時候，女人會面對這種別離。她們比男性擁有更多的常識，男人要更加懶惰。在西班牙，有 80%的離婚申請是由女人提出的?！?/p>
記者：為什么呢？
「你也可以想一想。我覺得這是因為女人更為務實。這是一種普遍的現象，不過男人對女人不誠實的現象，在西班牙尤其突出。這是一種遺傳自拉丁戀人的特質。一個男人永遠也不能說出女人不喜歡的話，所以他們會說謊?！?/p>
記者：對于同性戀情侶來說，有什么不一樣嗎？
「我覺得，在同性戀關系中，他們不會扮演男性和女性的角色。有時候同性戀人對彼此會更為誠摯，因為除了感情之外，沒有什么東西可以把他們團結在一起——沒有契約關系、沒有家庭，通常在經濟上的依賴也更少。不過你知道，什么事都不能一概而論?！?/p>
「無論如何，不管對誰來說，分離都是可悲的，因為它迫使你去開始一段新的生活，而我們都是如此脆弱、如此虛弱。當你覺得你要讓自己發瘋的時候，是不存在什么中間的節點的，但是……我們還是靜觀其變吧?！?/p>
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