“玻璃妄想癥”及其歷史

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利維坦按：

“即便被關(guān)在果殼之中，我仍是無(wú)限的宇宙之王。”《哈姆雷特》中的這句，道出了一種古怪的自由：從無(wú)限放大的角度來(lái)看，果殼的確是一個(gè)“有界無(wú)限”的存在。當(dāng)然，如果從自由意志的角度來(lái)理解，“再封閉的世界也禁錮不了我的思想”也說得通。

和“無(wú)限的宇宙之王”類似，“玻璃妄想”也體現(xiàn)了一種用極度脆弱的形式來(lái)保護(hù)自身的渴求：既然我認(rèn)定自己是由玻璃構(gòu)成的，那么，脆弱本身就是那個(gè)活生生的自我；又或者，像吞下了玻璃鋼琴的亞歷山德拉公主，用終其一生的妄想，保全了她某種程度的自由。

問題出在哪里？嗯，你看他渾身上下……都像玻璃做的一樣；

椅子會(huì)要了他的命，他一碰床就瑟瑟發(fā)抖，

生怕一個(gè)會(huì)把他的臀部壓碎，另一個(gè)會(huì)砸裂他的腦袋……

——康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens），《昂貴的蠢行》（Costly Folly），1642

1393年冬，巴黎已寒流數(shù)周。塞納河雖未完全結(jié)冰，但水流變得黏滯厚重，夾帶著一塊塊冰，撞擊橋墩后又旋轉(zhuǎn)著漂走。在國(guó)王的住所圣波爾宮，盡管爐火熊熊，走廊里依然潮濕。在靠近東墻的一間房間里，一位皇家裁縫正在忙碌。

本月，國(guó)王命人將鐵條縫入他衣服的襯里。這不是盔甲——盔甲有其專屬的工匠和制作方法。這些只是普通的衣物。他的外套。他的緊身短上衣。鐵條將沿著軀干延伸，支撐衣身，使整件衣服保持挺拔。此時(shí)，國(guó)王已數(shù)周未曾離開過他的寢宮。

15世紀(jì)讓·弗魯瓦薩爾（Jean Froissart）的《編年史》（Chroniques）手稿中，臥床不起的查理六世。? wikimedia

查理六世，這位“受愛戴者”，當(dāng)時(shí)年僅24歲。幾年來(lái)，他成功地管理著父親留下的遺產(chǎn)：宮廷、各派勢(shì)力、英格蘭人，以及那永無(wú)止境的財(cái)政問題。然后，他開始相信自己的身體是玻璃做的。這并非一種關(guān)于脆弱或統(tǒng)治重負(fù)的隱喻。他真的認(rèn)為自己的身體會(huì)破碎，會(huì)折射光線。正如教皇庇護(hù)二世（Pope Pius II）所記載：“他有時(shí)覺得自己是由玻璃制成的，不讓任何人觸碰自己。他讓人在衣服里植入鐵條，并以各種方式保護(hù)自己，以免摔倒而碎裂。”

烈火舞會(huì)，讓·弗魯瓦薩爾《編年史》手稿。? wikimedia

就在裁縫接到這項(xiàng)委托的幾周之前，在離他現(xiàn)在工作地點(diǎn)不遠(yuǎn)的一間房間里，這座建筑曾經(jīng)發(fā)生過火災(zāi)。火災(zāi)發(fā)生在一次冬季化裝舞會(huì)上：查理與五位貴族裝扮成野人，他們的亞麻服裝浸滿了粘稠的瀝青，并綴有亞麻纖維以模仿毛發(fā)。不知從何而來(lái)的一點(diǎn)火星，引燃了瀝青；他們瞬間燃燒起來(lái)。四位貴族當(dāng)場(chǎng)被燒死。

查理之所以幸存，是因?yàn)樗墓媚肛惱锕舴蛉耍萌棺由w住了他，撲滅了火焰。他站在殘破的大廳里，到處彌漫著燒焦頭發(fā)的氣味，他雖毫發(fā)無(wú)損，但渾身顫抖。那一夜后來(lái)被稱為“烈火舞會(huì)”（Bal des Ardents）。

火災(zāi)發(fā)生前五個(gè)月，查理六世率領(lǐng)一支軍隊(duì)離開了巴黎。他的一位朋友兼顧問遭到了襲擊，而行兇者已逃往布列塔尼避難。查理決意復(fù)仇。

在一個(gè)炎熱的八月清晨，當(dāng)他們穿過森林時(shí)，一個(gè)赤腳、衣衫襤褸的麻風(fēng)病人從樹林中沖出，抓住了國(guó)王的韁繩。“回去吧，”他喊道，“你被出賣了！”當(dāng)隊(duì)伍最終走出樹林時(shí)，已是正午。一個(gè)被烈日炙烤得昏昏欲睡的侍衛(wèi)手中的長(zhǎng)矛掉落，擊中一頂頭盔，發(fā)出清脆的響聲。查理渾身一顫，拔出寶劍，怒吼道：那些叛徒，那些赤腳麻風(fēng)病人警告過他的人，似乎就在他眼前。他的騎士們四散奔逃，亂作一團(tuán)。在其他人把查理從馬上拖下來(lái)之前，他已經(jīng)殺死了四人。當(dāng)他們把他拉下來(lái)時(shí)，他僵硬地站在那里，雙眼圓睜，手中的劍依然緊握。當(dāng)他們到達(dá)勒芒時(shí)，他已經(jīng)癱軟在地。他對(duì)這一切都毫無(wú)記憶。

暴力，然后是火，最后是玻璃——仿佛身體需要反復(fù)排練自身的脆弱，才能最終選定一個(gè)隱喻。

接著，這種狀況開始在其他人身上出現(xiàn)。

文學(xué)史學(xué)家吉爾·斯皮克（Gill Speak）寫道，這些患者“形形色色”，她1990年的研究至今仍是對(duì)所謂“玻璃妄想癥”（Glass delusion）最詳盡的描述。“病人可能覺得自己是個(gè)尿壺、燈盞或其他玻璃容器，或者他自己可能被困在玻璃瓶里。”這些病人來(lái)自荷蘭、法國(guó)和西班牙——他們的事跡在四個(gè)世紀(jì)的醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)中均有記載，每個(gè)人都帶著精準(zhǔn)而可怕的自我診斷而來(lái)。

《一位玻璃匠》（Un vitrier），約1730年，馬丁·恩格爾布雷希特（Martin Engelbrecht）。? wellcome collection

16世紀(jì)中葉，荷蘭醫(yī)生萊維努斯·萊姆尼烏斯（Levinus Lemnius）治療過一位患者，此人外在各方面都十分正常，除了這一點(diǎn)：他堅(jiān)信自己的臀部是由與窗玻璃相同的材料構(gòu)成的。

醫(yī)生安德烈·杜·洛朗（André Du Laurens）和阿方索·龐塞·德·圣克魯斯（Alfonso Ponce de Santa Cruz）分別記錄了一位貴族，他堅(jiān)信自己的身型就像一個(gè)玻璃水罐。他不僅由玻璃構(gòu)成，而且還被玻璃所禁錮：他睡在稻草堆里，害怕自己會(huì)在夜里翻倒，把自己傾瀉到地板上。（杜·洛朗還記錄過一位病人，他認(rèn)為自己的腳是玻璃做的，所以拒絕行走。）

《玻璃匠的服飾》（Habit de vitrier），約1680-1700年，尼古拉·德·拉爾梅桑（Nicolas de Larmessin）。? wellcome collection

在《體液之鏡》（The Optick Glasse of Humors，1607）一書中，教士托馬斯·沃金頓（Thomas Walkington）提到一位來(lái)自威尼斯的廣場(chǎng)恐懼癥患者，他害怕自己“噼啪作響的后臀”會(huì)被玻璃匠回收，“用來(lái)制作格子窗上的玻璃片”。

而文藝復(fù)興時(shí)期的博學(xué)者托馬索·加爾佐尼（Tommaso Garzoni）則記錄了一名男子，他試圖把自己投入玻璃匠的熔爐中，期望出來(lái)時(shí)變成一個(gè)細(xì)頸玻璃壺（inghistara，一種細(xì)長(zhǎng)頸、無(wú)把手的水罐）。大多數(shù)案例是關(guān)于“以玻璃之身存活”；而這一例則是關(guān)于想要“成為玻璃”。

這些案例在醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)中不斷累積——被一位醫(yī)生記錄，被下一位引用，出現(xiàn)在萊頓到巴黎、阿姆斯特丹到里昂的論著之中。“玻璃人”也吸引了歐洲各地作家的想象力，尤其是一位來(lái)自西班牙的小說家，以及一位身在荷蘭的哲學(xué)家——他們都觸及了同一個(gè)形象，卻在其中發(fā)現(xiàn)了不同的意義。

1613年，正值聲名鼎盛之際——《堂吉訶德》已出版，續(xù)篇也正在創(chuàng)作中——米格爾·德·塞萬(wàn)提斯創(chuàng)作了包含十二篇短篇的小說集。他稱之為“訓(xùn)誡小說”：對(duì)當(dāng)時(shí)西班牙社會(huì)的道德審視，每一篇都探討了不同的問題。

路易斯·帕雷特·伊·阿爾卡薩爾（Luis Paret y Alcázar）為曼努埃爾·阿爾布埃爾內(nèi)（Manuel Albuerne）版畫所作的準(zhǔn)備稿，題材為塞萬(wàn)提斯《玻璃學(xué)士》中的人物托馬斯·羅達(dá)哈，約1790—1795年。? wikimedia

其中第十一篇是《玻璃學(xué)士》（El licenciado Vidriera）。它講述了托馬斯·羅達(dá)哈（Tomás Rodaja）的故事——一位在薩拉曼卡求學(xué)的法學(xué)院學(xué)生，才華橫溢卻窮困潦倒，憑借才智和助學(xué)金維持學(xué)業(yè)。一位姑娘愛上了他，而他并未回應(yīng)她的感情。她將一種愛情魔藥偷偷放入一只木梨中，托馬斯吃下了它。當(dāng)他終于從隨之而來(lái)的高燒中恢復(fù)過來(lái)時(shí)，他坐起身并宣布：他是一個(gè)由玻璃構(gòu)成的人，而非血肉之軀，因?yàn)椴Ａн@種更為精致細(xì)膩的物質(zhì)，使靈魂能夠比在那由塵土構(gòu)成的沉重肉身中更迅捷、更有效地運(yùn)作。

在塞萬(wàn)提斯的筆下，這種妄想反而成了一種自由。托馬斯一心只想保護(hù)自己的身體，于是不再拐彎抹角。他的言辭坦率直白，毫無(wú)保留。他批評(píng)那些染了胡子的男人；他斥責(zé)書商漫天要價(jià)。有人問他如何才能不再嫉妒別人。“去睡覺吧，”托馬斯回答，“當(dāng)你睡著的時(shí)候，你就會(huì)和你嫉妒的人一樣了。”

塞萬(wàn)提斯寫作的時(shí)代，西班牙正經(jīng)歷著一個(gè)世紀(jì)的宗教裁判所統(tǒng)治——在這個(gè)社會(huì)里，公共行為與私人生活之間的界限并非僅僅是社交禮儀，而是關(guān)乎生存的問題。宗教裁判所首先要求人們皈依基督教。隨后，他們又進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)數(shù)代的監(jiān)視，以確保皈依的真誠(chéng)。在那個(gè)世界里，一個(gè)無(wú)須隱藏、無(wú)須表演、也再無(wú)任何可隱瞞之物的人，所處的位置既是最危險(xiǎn)的，也是最自由的。

幾十年后，勒內(nèi)·笛卡爾著手推翻他自以為知道的一切。他的計(jì)劃是：質(zhì)疑一切可以質(zhì)疑的事物，直到找到不可質(zhì)疑之物。但在開始之前，他需要明確一點(diǎn)。他的質(zhì)疑是哲學(xué)性的——經(jīng)過精心挑選，并以方法論的方式加以運(yùn)用。

它們并非精神錯(cuò)亂者的質(zhì)疑。為了區(qū)分二者，他引用了醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)中已有的例子：一個(gè)自認(rèn)為是國(guó)王的人，實(shí)際上卻是個(gè)窮人；一個(gè)認(rèn)為自己的頭是陶土做的；一個(gè)認(rèn)為自己的身體是玻璃做的。

“我怎么能懷疑我的雙手或我的整個(gè)身體是我的呢？要懷疑這些，我就等于把自己比作那些腦損傷的瘋子，他們堅(jiān)信自己是國(guó)王，實(shí)際上卻是個(gè)窮人；或者說自己穿著紫色的衣服，實(shí)際上卻一絲不掛；或者說自己是南瓜，或者說自己是玻璃做的。這樣的人都是瘋子。”這些人有一個(gè)共同點(diǎn)：他們對(duì)完全錯(cuò)誤的事情有著絕對(duì)的確信。笛卡爾寫道，那是瘋狂之舉——如果他以他們的例子進(jìn)行推理，也會(huì)被認(rèn)為同樣瘋狂。

笛卡爾將他的懷疑視為工具：有條不紊、深思熟慮，指向最終的結(jié)論。他會(huì)懷疑自己的感官、外部世界，甚至懷疑是否存在魔鬼捏造了整個(gè)現(xiàn)實(shí)——這一切都是為了探尋那些不容置疑的事物。他甚至?xí)岩勺约菏欠袂逍眩驗(yàn)樯硖帀?mèng)境之中，你會(huì)感覺夢(mèng)境與清醒時(shí)的生活一樣真實(shí)。但他不會(huì)因此而瘋癲。笛卡爾認(rèn)為，玻璃人無(wú)法完成這項(xiàng)工作：他的心智不夠堅(jiān)實(shí)，無(wú)法區(qū)分事實(shí)與虛構(gòu)。

彩色木刻版畫，描繪了玻璃工人和他們的熔爐，出自喬治·阿格里科拉（Georg Agricola）的《論金屬》（De re metallica）手稿，約1580年。? wikimedia

三個(gè)世紀(jì)后，米歇爾·福柯認(rèn)為笛卡爾不僅沒有將“玻璃人”排除在他的理性之外，而且還利用了他。“那個(gè)想象自己由玻璃構(gòu)成的人并不瘋狂，”福柯寫道，“因?yàn)槿魏我粋€(gè)睡著的人都可能在夢(mèng)中產(chǎn)生這樣的形象；但如果他相信自己由玻璃制成，并據(jù)此得出結(jié)論：自己很脆弱，隨時(shí)可能破碎，不能觸碰任何可能過于堅(jiān)硬的物體，必須保持靜止不動(dòng)等等，那么他就是瘋子。”將“玻璃人”的思維判為無(wú)效，恰恰是首次確立了什么才是有效的思維：“瘋狂從思想本身的內(nèi)部被驅(qū)逐、被排斥、并以其不可能性被譴責(zé)。”而雅克·德里達(dá)則反駁說，笛卡爾實(shí)際上做了相反的事情——通過承認(rèn)做夢(mèng)者與瘋子不可區(qū)分，笛卡爾把瘋子的處境變成了理性生活的條件：“理性比瘋狂更瘋狂。”

福柯和笛卡爾都心照不宣地認(rèn)同，笛卡爾試圖貶低和駁斥的“玻璃人”反而成了他們辯論的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但無(wú)論是塞萬(wàn)提斯、笛卡爾（以及福柯和德里達(dá)），都沒有詳細(xì)論述這種妄想本身的歷史背景。為什么是玻璃？為什么是這種材質(zhì)、這個(gè)世紀(jì)、這些患者？

學(xué)者們提出了兩種解釋。

第一種是物質(zhì)層面的。16世紀(jì)，人類的視覺發(fā)生了翻天覆地的變化。透鏡使年邁的學(xué)者們重見光明。望遠(yuǎn)鏡使木星的衛(wèi)星清晰可見。顯微鏡揭示了肉眼無(wú)法看到的宇宙。這些不僅僅是新的儀器，它們正在顛覆人們?cè)?jīng)確信無(wú)疑的東西——關(guān)于天空、身體、認(rèn)知邊界的一切。而支撐這一切的，是同一種材料：玻璃，更確切地說，是一種在威尼斯穆拉諾島上研制出的新型玻璃，它清澈透明，肉眼幾乎不可見。

喬治·巴蒂什（Georg Bartisch）的《眼科疾病》(Ophthalmodouleia，1583年）中的彩色木刻，描繪了一位戴眼鏡的男子，這是文藝復(fù)興時(shí)期第一部關(guān)于眼科疾病和眼科手術(shù)的手稿。? wikimedia

第二種解釋則是社會(huì)性的：通過社會(huì)傳播而擴(kuò)散的“模仿性妄想”。這些病例集中在有文化的人群中——學(xué)者、貴族、醫(yī)生——這些人正是閱讀醫(yī)學(xué)病例文獻(xiàn)、接觸塞萬(wàn)提斯、了解法國(guó)國(guó)王遭遇的人。

吉爾·斯皮克將這兩種解釋視為彼此獨(dú)立的理論。但它們或許是對(duì)同一事物的兩種不同描述。物質(zhì)層面的解釋揭示了妄想發(fā)生的根源——玻璃無(wú)處不在，既陌生又可作為精神壓力的隱喻。社會(huì)性的解釋則說明了它如何傳播——通過同一批有文化的人，他們閱讀病例記錄、使用透鏡，并且已經(jīng)擁有表達(dá)這種痛苦的語(yǔ)匯。如果只取其中一種解釋，就會(huì)遺漏關(guān)鍵部分。

德尼·狄德羅（Denis Diderot）和讓·勒朗·達(dá)朗貝爾（Jean Le Rond d’Alembert）的《百科全書》（Encyclopédie）中的玻璃制造商彩色版畫，約18世紀(jì)后期。? wikimedia

這種妄想還產(chǎn)生了一個(gè)引人注目的案例。在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，這是第一個(gè)女性患者。巴伐利亞的亞歷山德拉·阿瑪莉公主（Princess Alexandra Amalie of Bavaria）于1826年出生于阿沙芬堡的約翰尼斯堡宮，但她成年后一直居住在慕尼黑郊外的寧芬堡宮，直至去世。她的父親委托人為她繪制肖像，以充實(shí)他的“美人畫廊”：該畫廊收藏了慕尼黑最美麗的女性。她長(zhǎng)大后成為一位嚴(yán)肅認(rèn)真的人：詩(shī)人、翻譯家、散文家，其出版作品涵蓋了從羅馬古代到墨洛溫王朝的廣泛領(lǐng)域。

大約在她23歲那年——就在她的父親路德維希一世因與情婦洛拉·蒙特斯的丑聞被迫退位不久之后——巴伐利亞的亞歷山德拉·阿瑪莉公主堅(jiān)信自己吞下了一架完全由玻璃制成的三角鋼琴。并不是她的身體是玻璃，而是她的體內(nèi)包含著它：那架鋼琴完好無(wú)損，它的琴弦、琴槌和框架，都被完整地保存在她的軀干某處。在19世紀(jì)的巴伐利亞宮廷文化中，三角鋼琴是衡量女性價(jià)值的核心物件：她的才華、婚姻前景、社會(huì)地位都圍繞著它展開。每個(gè)出身與她相當(dāng)?shù)哪贻p女子都被期望會(huì)彈鋼琴。

約瑟夫·卡爾·施蒂勒為寧芬堡宮“美人畫廊”所繪《巴伐利亞的亞歷山德拉·阿瑪莉公主像》復(fù)制品，1845年（據(jù)1838年原作）。? wikimedia

亞歷山德拉此后在寧芬堡宮度過了余生——而宮殿那扇鍍金的雙開門，寬到可以讓兩個(gè)人同時(shí)通過而無(wú)需彼此讓路，卻成了她日常生活中最具決定性的障礙。她每次走到門前，都會(huì)停下，側(cè)過身子，通過門口，并反復(fù)確認(rèn)自己那“裝著鋼琴”的軀干不會(huì)碰到門框。然后，她會(huì)繼續(xù)走在大理石地面上，以一種緩慢而謹(jǐn)慎的步伐前行，生怕被別人碰到。

這一變化并未像之前的病例那樣記錄在醫(yī)生的病歷簿中，而是被記載在維特爾斯巴赫宮廷的回憶錄和編年史里。宮廷沒有召來(lái)精神科醫(yī)生。她是一位公主，她的病情在宮廷內(nèi)部得到妥善處理。宮廷只是靜靜地觀察著她的一舉一動(dòng)。亞歷山德拉繼續(xù)寫作。這位連穿過門都要側(cè)身才能通過的女人，竟然寫下了關(guān)于吉薩金字塔和法國(guó)古代居民的文章。

巴伐利亞公主亞歷山德拉·阿瑪莉的肖像，1872年。? wikimedia

在探尋癥狀背后的機(jī)制時(shí)，我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)自己最終還是回到了鋼琴。亞歷山德拉并沒有妄想自己是玻璃，而是妄想自己體內(nèi)裝著一架玻璃鋼琴——她所處的文化將她的大部分價(jià)值都圍繞著這架鋼琴構(gòu)建起來(lái)，而這架鋼琴就位于該文化期望她孕育孩子的地方附近。這種妄想使她免于所有女性的束縛：她終身未嫁，從未彈奏過鋼琴，也從未成為她父親那座“美人畫廊”早已將她塑造成的裝飾品。她于1875年在寧芬堡去世。25年來(lái)，她一直以側(cè)身的姿態(tài)穿過那扇門。

到19世紀(jì)中葉，“玻璃妄想癥”基本從醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)中銷聲匿跡。它從來(lái)都不是一種常見的痛苦形式——但在歷史上的某個(gè)時(shí)期，玻璃卻承載了足夠的文化內(nèi)涵，足以承載那些無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的痛苦。醫(yī)學(xué)人類學(xué)家馬克·尼克特（Mark Nichter）在亞瑟·克萊曼（Arthur Kleinman）的研究基礎(chǔ)上提出，痛苦會(huì)找到文化上易于理解的表達(dá)方式：一種用周圍世界能夠識(shí)別的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)痛苦的方法。

“玻璃妄想癥”就是這樣一種表達(dá)方式——而且是一種特別有用的表達(dá)方式。一個(gè)由玻璃制成的身體無(wú)法被送上戰(zhàn)場(chǎng)，無(wú)法被安排結(jié)婚，也無(wú)法承受宮廷生活的種種要求。這種妄想癥確實(shí)發(fā)揮了作用。

當(dāng)玻璃不再足夠奇特，不再承載如此沉重的意義時(shí)，這種表達(dá)方式也失去了效力——不是一下子消失，而是逐漸消退。最后的病例在20世紀(jì)30年代的萊頓（Leiden）一家精神病院中零星出現(xiàn)，患者們?nèi)匀缓ε伦约簳?huì)碎裂，而世界其他人早已不再把玻璃視為新奇之物。

但那種恐懼并沒有消失，它只是找到了新的媒介。

明信片展示了沙勒羅瓦（Charleroi）的比利時(shí)玻璃工人在運(yùn)輸玻璃圓筒，約1910年。? wikimedia

在工業(yè)時(shí)代，神經(jīng)被重新想象為銅線，身體被視為一臺(tái)電流耗盡的機(jī)器。隨后出現(xiàn)了“看不見的射線”。19世紀(jì)90年代，物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)電磁波可以穿透固體物質(zhì)——X射線可以在不接觸的情況下拍攝活體內(nèi)部，古列爾莫·馬可尼（Guglielmo Marconi）則將無(wú)形信號(hào)穿越開闊海面?zhèn)鞑?shù)英里。人體突然變得可以被看不見、也無(wú)法阻擋的力量所穿透。而后，這一代人走上戰(zhàn)場(chǎng)，在另一種層面上學(xué)到了同樣的教訓(xùn)：炮彈在聲音到來(lái)之前就已落下；毒氣無(wú)色無(wú)味地向你飄來(lái)，直到你的肺開始溶解。

第一次世界大戰(zhàn)老兵表現(xiàn)出與“炮彈休克”相關(guān)的癥狀。? wikimedia

到1919年，這些曾經(jīng)只是科學(xué)奇觀的無(wú)形力量，已成為一種集體創(chuàng)傷的語(yǔ)言。在戰(zhàn)后，當(dāng)飽受苦難的心靈需要一種語(yǔ)言來(lái)描述身體自主權(quán)的喪失和侵犯時(shí)，它便轉(zhuǎn)向了那個(gè)時(shí)代所能想象的事物。精神分析學(xué)家維克托·陶斯克（Viktor Tausk）記錄了一些病人，他們相信有看不見的機(jī)器在向他們的頭骨發(fā)送信號(hào)，讀取他們的私人想法，并從遠(yuǎn)處控制他們的行動(dòng)。這種妄想，用那個(gè)時(shí)代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說，就是“炮彈休克”（Shell shock）。

1393年冬，裁縫完成了他的工作，針線穿過厚重的織物，金屬支架在他手中堅(jiān)實(shí)無(wú)比。縫線牢固。不久之后，國(guó)王將穿上它——他將在這具并非玻璃般的軀體中再活一天，由鐵來(lái)保護(hù)一種只存在于他自己心中的脆弱。

他殺過一些人，卻不記得自己殺過他們。他曾目睹四位宮廷貴族在一場(chǎng)由他組織的宴會(huì)上被活活燒死。他從11歲起就是法國(guó)國(guó)王。

如果這些事情發(fā)生在我身上，我想，我也會(huì)相信自己是由玻璃做成的。

文/Tamara Sanderson

譯/樹上的男爵

校對(duì)/tamiya2

原文/publicdomainreview.org/essay/fear-and-fragility-the-glass-delusion-and-its-history/

本文基于創(chuàng)作共享協(xié)議（BY-NC），由樹上的男爵在利維坦發(fā)布

文章僅為作者觀點(diǎn)，未必代表利維坦立場(chǎng)