回不去的夏天，把少年時(shí)代做成標(biāo)本

《植物學(xué)家》

全國(guó)院線上映中

幕天席地，縱意所如，孤獨(dú)的哈薩克族男孩阿爾辛，生活在中國(guó)西北邊陲的曠野上，沉醉于廣袤的自然奇觀中。

獨(dú)特的干旱草原地景、神秘的民間傳說(shuō)、隱晦的家庭變故、兩小無(wú)猜的純潔情誼，它們接連與少年獨(dú)有的澎湃奇想相遇，交織在他日記般的低語(yǔ)呢喃中，也逐漸滲透進(jìn)他的現(xiàn)實(shí)。

《植物學(xué)家》并不關(guān)涉植物學(xué)的知識(shí)體系，而是借用身份象征和學(xué)科概念，進(jìn)行了一次對(duì)邊地經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)感知的修辭實(shí)踐。

童年中總有這樣一個(gè)“最終還是會(huì)離開”的夏天，它在孩子心里催開一朵花，卻也要陪著它慢慢凋謝。阿爾辛守著他精心收集、耐心制作的植物標(biāo)本，試圖將流逝的一切定格賦形，等待著分別與重逢的降臨。

《植物學(xué)家》采取了一種顯著的弱情節(jié)結(jié)構(gòu)：事件松散、節(jié)律緩慢、因果淡化，敘事不以推進(jìn)為目的，而更接近一種植物生長(zhǎng)的狀態(tài)。正如《每日銀幕》的影評(píng)人約翰·貝拉所言，這部電影“更關(guān)乎一種美學(xué)而非情感的經(jīng)驗(yàn)”。鏡頭中的故事并非被組織，而是如枝葉般延展，在看似隨意的分岔中形成自身的路徑。

而在地表之下、土壤層內(nèi)，《植物學(xué)家》也有著豐富的根系，既吸收著馬利克、阿巴斯等前輩大師的風(fēng)格滋養(yǎng)，又在留白中扎根，書寫著時(shí)代變遷下那些因離散和缺席而帶來(lái)的情感傷痕。

觀看《植物學(xué)家》毫無(wú)疑問(wèn)是一場(chǎng)視覺享受。從層次分明的全景，到微觀的植物特寫，我們隨阿爾辛在邊境村落中游蕩，飽覽“野曠天低樹”“明月出天山”的旖旎風(fēng)光。導(dǎo)演景一與攝影指導(dǎo)李樊農(nóng)的工作得到了海內(nèi)外影評(píng)人極高的認(rèn)可。電影復(fù)古的4:3畫幅，切斷了橫向的宏大地景，帶領(lǐng)視線順著交錯(cuò)的莖葉向畫面縱深探尋——那里既有觸不可及的遠(yuǎn)方，也有一座放置著童年心事的“秘密基地”。

作為景一的首部劇情長(zhǎng)片，《植物學(xué)家》無(wú)疑交出了一份亮眼的答卷。從在海內(nèi)外創(chuàng)投會(huì)上的嶄露頭角，到最終斬獲第75屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代兒童單元（Generation Kplus）國(guó)際評(píng)審團(tuán)最佳長(zhǎng)片獎(jiǎng)，并在開羅、香港等影展屢獲青睞，飾演阿爾辛的葉斯力·加和斯力克亦憑可愛質(zhì)樸的表演在北影節(jié)注目未來(lái)單元摘得最佳男演員獎(jiǎng)。

影片在節(jié)展語(yǔ)境中獲得了極高的背書。然而，這部滿載贊譽(yù)的作品在離開節(jié)展的溫室、被移栽入公共評(píng)價(jià)體系的土壤時(shí)，卻不可避免地經(jīng)歷了某種“水土不服”的陣痛。翻閱國(guó)內(nèi)外影迷社區(qū)的討論，有人批評(píng)它是一部缺乏敘事驅(qū)動(dòng)力的邊疆景觀大秀，也有人認(rèn)為它耽于少年的夢(mèng)囈，用過(guò)多氛圍鏡頭營(yíng)造晦澀的詩(shī)意。

面對(duì)這些爭(zhēng)議，我們或許應(yīng)當(dāng)承認(rèn)《植物學(xué)家》在劇作上尚具新導(dǎo)演常見的青澀感，其內(nèi)斂的節(jié)奏也抬高了觀影門檻。不過(guò)，這種以古典線性敘事為標(biāo)尺、以既往青春成長(zhǎng)片這一亞類型范式為參照的批評(píng)視角，或許恰恰誤讀了導(dǎo)演的核心訴求。這部長(zhǎng)片首作在形式上有其作者風(fēng)格的初嘗試，但正如片名所點(diǎn)明的那樣，“植物性” （vegetality）的引入，為本片提供了更具解釋力的路徑。

近年來(lái)，“植物電影”（plant/vegetal cinema）作為一種跨學(xué)科話語(yǔ)聚合，進(jìn)入電影分析和策展視閾。它是在人類世語(yǔ)境下，由植物哲學(xué)、生態(tài)批評(píng)與后人類理論共同推動(dòng)的一次感知政治轉(zhuǎn)向。植物電影并不標(biāo)志一種新的電影類型的誕生，而是一種對(duì)既有影像實(shí)踐的再命名——通過(guò)引入植物性的概念，電影被要求去回應(yīng)非人類時(shí)間、去中心化存在以及關(guān)系性的世界結(jié)構(gòu)。一部作品在多大程度上擺脫了人類中心敘事、交由環(huán)境主導(dǎo)，在多大程度上接近植物的狀態(tài)和時(shí)間感知，是這類批評(píng)更關(guān)注的要素。

誠(chéng)然，我們無(wú)法因?yàn)橐徊孔髌方o予了植物在視聽和情節(jié)上足夠的關(guān)注，就可以指認(rèn)它具備植物性（譬如《阿凡達(dá)》系列就將潘多拉星智能的植物生態(tài)網(wǎng)絡(luò)服務(wù)于人類英雄主義的敘事），甚至在結(jié)構(gòu)層面上，電影本體注定是“反植物性”的——它注定要將世界組織為被觀看的對(duì)象，讓人類始終占據(jù)意義的中心。也正因此，植物性在影像中從來(lái)不是一種可以被全然完成的狀態(tài)，反而更像是一種持續(xù)思考和嘗試的傾向，一種試圖削弱敘事目的、延緩意義生成、并讓位于非人類時(shí)間的形式?jīng)_動(dòng)。

正是在這個(gè)層面上，我們或許可以將《植物學(xué)家》視作一次“靠近植物”的創(chuàng)作嘗試，一種在既有的影像和文本結(jié)構(gòu)里不斷偏離人類中心的敘述方式。

最為典型的例子是，阿爾辛的許多行動(dòng)都與目的分離，影片中散落著“有頭無(wú)尾”的事件，比如那位尋訪卻始終不得見的叔叔，比如那本并未真正送至美玉手中的標(biāo)本圖集。這些細(xì)節(jié)放棄了因果與敘事效率，剝離了人類特有的目的論驅(qū)力，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一種植物般的自在狀態(tài)。情節(jié)似隨處落地生根，然后一如植被般無(wú)標(biāo)的地蔓延。

而當(dāng)阿爾辛借用荊棘的生存模式來(lái)言說(shuō)自己回避美玉的動(dòng)機(jī)時(shí)，植物的經(jīng)驗(yàn)成為了真正的主體，不再是人類情感的附庸。荊棘為了在干旱的西域自保，將柔軟的葉片異化為堅(jiān)硬的尖刺，這是自然選擇賦予的智慧，也是防御的本能。在別離之際，阿爾辛深知他并沒有占有、挽留和宣泄的能力，他選擇內(nèi)化了植物的生存邏輯，在寂靜中忍耐下去。

影片鋪陳著大量哈薩克語(yǔ)的心理化的獨(dú)白，重點(diǎn)著墨于阿爾辛的精神世界，表現(xiàn)他細(xì)膩的心理轉(zhuǎn)折，同時(shí)闡釋了電影中的核心符號(hào)與意象：“我們是必須用顯微鏡才能看到的一代人”“不需要知道每種植物的名字，也可以成為植物學(xué)家”“要是這一切能像標(biāo)本一樣，完好無(wú)損地保存起來(lái)就好了”……這些臺(tái)詞不斷暗示著我們進(jìn)入和拆解電影深層文本的路徑——在偏遠(yuǎn)的西北邊境，無(wú)法被命名的、微不足道的存在，也有著盧梭式的直覺生命體驗(yàn)，也可化作標(biāo)本、凝固一段記憶。

這是阿彼察邦式的“泛靈論”記憶和感知結(jié)構(gòu)，《能召回前世的布米叔叔》中魅影浮動(dòng)的叢林、《記憶》中震顫的大地，這些亦存在于阿爾辛的知覺中：草原上的草是媽媽的頭發(fā)，樹的心臟像小羊一樣跳動(dòng)，黑馬甚至能口出人語(yǔ)……景一把更多未盡之言都交付在了自然萬(wàn)物中，這些風(fēng)貌并不是純粹的背景，而是承載記憶和情感的主體：阿爾辛童年的游樂(lè)場(chǎng)，也是最終令他在地理層面上隔絕、在情感關(guān)系中斷裂與失語(yǔ)的牧野。

影片的最后一幕，神秘的老人沉睡于樹木之下，片頭交代的“永生詛咒”得到了柔軟的印證，生命泉水滋養(yǎng)的萬(wàn)物正替我們關(guān)照著土地上的一切，當(dāng)作為觀眾的你我在端詳風(fēng)景時(shí)，畫面中的一草一木也在注視著我們。

至于阿爾辛所生活的現(xiàn)實(shí)，這是影片諱莫如深、也是批判色彩最濃厚的地帶。如果說(shuō)標(biāo)本抵抗的是遺忘，那么阿爾辛所懼怕的，究竟是怎樣一種遺忘？《植物學(xué)家》的“植物性”并非只是逃離現(xiàn)實(shí)的抒情外殼，相反，它在更深層處回應(yīng)著一種具體的歷史處境。標(biāo)本作為反復(fù)出現(xiàn)的核心意象，表面上是對(duì)時(shí)間流逝的抵抗，但其本質(zhì)卻指向另一種悖論：一切被保存之物，恰恰以消亡為前提。

消亡的一切正是影片傷懷的根源。

夏天過(guò)去，美玉去了上海，哥哥去了北京，伙伴遷徙至秋牧場(chǎng)，小賣部關(guān)門，援建的工人也都離開。北京、上海這些高度現(xiàn)代化的都市，正如黑洞般帶走阿爾辛熟悉的一切，只留下手機(jī)屏幕上閃爍的魅影——“繁榮”的景觀在無(wú)休止地招魂和召喚，一旦走入它編造的迷夢(mèng)，或許誰(shuí)也不會(huì)再回來(lái)。

影片并未正面呈現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)性的流動(dòng)，而是以一種近乎回避的方式，讓“缺席”成為了敘事的核心經(jīng)驗(yàn)。這種告別之痛之所以沉重，恰是因?yàn)樗诋?dāng)下被深深遮蔽。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們常常陷入激情的幻覺：即時(shí)傳輸?shù)耐ㄓ嵭畔ⅰ耙恍r(shí)必達(dá)”的生活服務(wù)、無(wú)數(shù)活躍在消費(fèi)口號(hào)和熱議話題中的詞句，持續(xù)擠壓和扭曲著我們對(duì)距離本身的感知，彷似世界很小，向往的山清水秀都能在可被預(yù)期、規(guī)劃和交易的愉快旅途中看到，“天邊”有朝一日亦定會(huì)成為“身旁”。殊不知，孩童眼中的世界，并沒有“云也手握手、樹都根連根”的通達(dá)，而是地圖上對(duì)角相望的天塹，是至少四天五夜、汽車轉(zhuǎn)火車的漫漫征途。

接近尾聲時(shí)，電影留下了一個(gè)格外令人動(dòng)容的段落：

阿爾辛在河邊用泥土將自己的臉龐拓印于報(bào)紙上，留給美玉這個(gè)抽象、粗糙卻飽含靈韻的圖像。這其實(shí)是他為自己制作的一枚標(biāo)本，是來(lái)自塞外的“江南無(wú)所有，聊寄一枝春”。少年本能地察覺到一個(gè)時(shí)代正在無(wú)可挽回地消逝，他既無(wú)法保存關(guān)系本身，便只好留下一個(gè)關(guān)于自身存在的痕跡，竭力固定這種正在消逝的生活秩序?！吨参飳W(xué)家》真正觸及的，并非“如何留住記憶”，而是如何面對(duì)不可保存之物。在這一意義上，它所呈現(xiàn)的“植物性”，并不是對(duì)抗時(shí)間的策略，而是一種對(duì)流逝的接受：像植物一樣生長(zhǎng)，也像植物一樣，在無(wú)聲中經(jīng)歷失去。

/TheEnd/