陳明哲 |《淮南子》“形神”論對中國繪畫的影響

《淮南子》中關于“形神”的論述為中國繪畫理論的發展開了先河，并逐步形成中國繪畫“以形寫神”的獨特理論體系和品評標準，指導著千百年來的中國畫創作與發展。中國畫寫意繪畫的出現和水墨繪畫的誕生都是在這樣的美學思想下產生的。從《淮南子》誕生的時代來講，其可視為中國藝術美學從哲學思辨走向藝術實踐的關鍵橋梁。

《淮南子》繼承并發展了道家的“形神”觀，將哲學思想運用于藝術領域，提出的“神貴于形”“謹毛失貌”“放意相物”等觀點，強調“神”對“形”的主宰作用，揭示了藝術創作的基本原則，為中國繪畫理論的發展開了先河。魏晉南北朝畫論如顧愷之“形神論”、謝赫“六法論”、姚最“心師造化”等，皆能從《淮南子》中找到思想的淵源。從中國畫發展的角度來講，《淮南子》中精辟的“形神”論述都起到了很大的促進作用，中國畫寫意繪畫的出現和水墨繪畫的誕生都是在這樣的美學思想下產生的。

《淮南子》里《詮言訓》《原道訓》《說山訓》《覽冥訓》《說林訓》《汜論訓》《修務訓》《本經訓》《齊俗說》都有關于“形神”的相關論述，這些論述從關于“形”的“謹毛失貌”，到關于“神”的“神貴于形”，再到關于“我”的“放意相物”都是中國畫內在發展的基本規律和品評標準。

一、“謹毛失貌”

《說林訓》的篇章里：“明月之光，可以遠望，而不可以細書；甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望尋常之外。畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大。”[1]意思是說相同距離下，射手專注于局部，可以射中目標，而畫家專注于局部，卻失去了全貌。強調繪畫不能過分專注于細節而忽視整體藝術效果。這段話雖然是揭示局部與整體的辯證關系，但是更多的還是主張細節刻畫須服從整體神韻表達，還是強調“形”與“神”的主次關系?！爸斆病北举|上還是借談繪畫主次關系的處理傳遞藝術創作中“形神”的問題。繪畫創作求整體、忌瑣碎，如清代漸江的《天都峰圖》（圖一)，豐碑式的構圖體現了整體的氣勢和神韻。繪畫作品要求畫家像一位統帥，胸有全局，排兵布陣，而不是一個埋頭雕琢一顆紐扣的工匠?！罢w性”是繪畫創作中的核心美學原則之一。觀眾第一眼看到作品時，接收的是整體的大關系、大氛圍、大節奏?，嵥榈募毠潫o法在第一時間形成有感染力的視覺沖擊。實際上，漢代的一種審美風尚就是不拘泥于一隅一角，而是更著眼于整體，追求的一種雄偉渾厚的時代精神。

（圖一清代·漸江《天都峰圖》）

漢代的雕塑、畫像石、帛畫等藝術都體現了“謹毛失貌”創作整體觀審美追求?！爸斆病斌w現在繪畫藝術上，不能簡單地理解生活的表面現象就等于藝術的真實，這種辯證法思想探討的是繪畫的局部與整體的關系問題，不僅構成早期哲學思想的重要內容，更是影響和反映著世人當時的美學觀和審美觀，進而也深深地影響著后世中國畫藝術的發展。清代王昱在《東莊論畫》說：“畫失大貌為大失，失細節為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。”[2]誠如《說林訓》中“冬有雷電，夏有霜雪，然而寒暑之勢不易，小變不足以妨大節。”雷電、霜雪的變化并不會影響夏冬季節的差異，因此，“畫者謹毛而失貌”強調在作畫的過程中如何做到對于“毛”之細微局部的把握，不能一葉障目。

二、“神貴于形”

“神貴于形”是中國繪畫的核心美學追求，強調超越表面的逼真，捕捉對象的內在精神氣質和生命力。在《淮南子》第十四章《詮言訓》有這樣一段話：“神貴于形也。故神制則形從,形勝則神窮?！盵3]認為精神是生命的根本，形體受精神支配。初步論及形神的關系，繼承了道家的“重神輕形”思想，主要是強調“形”是塑造“神”的基礎，“形”與“神”不能分割，但是傳神不能離開形似。這種觀點在《淮南子》其他篇章里論及繪畫的觀點如“君形者”“謹毛失貌”等是一脈相承的，這也是中國繪畫理論中對于“形神”問題的早期思考，直接影響了后來中國繪畫美學思想的發展。在《原道訓》的篇章中也有關于“形神”的論述：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！盵4]主要是講以精神為主宰，形體就會隨之受益；以形體為制約，精神就會隨之受損。還有提倡以神為主，以形為輔，“神貴于形”的觀念。例如，九方皋相馬不辨雌雄，卻能識得千里馬之“神”，這正是“神”高于“形”的體現。這一思想應用到繪畫上，首要任務是捕捉和表現對象的內在精神、生命氣韻與本質特征，而非僅僅追求物象外形的逼真。“以形為質者，神從而害”，警示人們若將繪畫的目標局限于外形的精細模仿，如當代美術創作一些只注重描摹的工筆畫作品，雖然畫得很細致、很充分，但是卻沒有神采，這就是作者忽視了對內在精神的表達，只在技法上下功夫，反而扼殺了作品的生命力。《原道訓》中還談到了“形神”與氣、生命的關系：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也；一失位，則三者傷矣?！盵5]即指出了形、氣、神三者對于生命雖各有各的功用，然三者互相聯系，不可缺一。形神以氣為中介統一，繪畫需通過形體表現內在氣韻。后世謝赫“六法”首重“氣韻生動”，可溯源于此?！皻忭嵣鷦印弊鳛橹袊嬜罡叩钠吩u標準伴隨這中國畫的不斷發展卻從未更改，可見，這也是歷代畫家終極追求的審美理想。至于如何能做到“氣韻生動”，繪畫作品首先是“以形寫神”的，不可能只是簡單的物象描寫。在《說山訓》的篇章中：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉?！盵6]意思是說即使把西施的面容涂得再艷麗，把孟賁的眼睛畫得再大、再圓，由于沒有傳神，便不能產生感人的藝術力量。在繪畫中，藝術家不應僅追求外形的逼真，更應捕捉對象的內在精神?！熬握摺痹谶@段話中指的就是“神”。這里探討的是“形神”之間相互依存，相互影響的關系，也強調“神”對“形”的超越與統帥作用。繪畫創作需有主宰形體的東西，即內在神韻。畫人若只重形貌而缺乏神采，則如木偶，不能感人。以形傳神才是繪畫至高境界。

《淮南子》中雖然強調“神”的作用要大于“形”，但是在具體的繪畫實踐中同樣要重視“形”的基礎作用。在《汜論訓》篇章里有：“圖工而好畫鬼魅，憎圖狗馬者”的論述，意思是繪畫首先要尊重事物本身，為什么畫家喜歡畫鬼魅而討厭畫狗馬，是因為狗馬有真實的形狀在，第一步把它畫像就很不容易，而鬼魅并無實物原型，刻畫則容易的多。歷代畫家首先把形的準確放在第一步的，然后才能談到以形寫神，形神兼備等更高的要求。

在《說林訓》《精神訓》中都反復強調了“形神”這個概念?！墩f林訓》：“嚼而無味者，弗能內于喉；視而無形者，不能思于心?！闭J為“形”是表現對象和了解對象的前提性條件?！毒裼枴罚骸靶恼咝沃饕?，神者心之寶也。”認為“心”和“神”是更為內在的東西，是統率形體的東西，對繪畫特別重要。

千百年來，形神之辯一直是中國繪畫史一以貫之的主題，形與神的問題也是中國繪畫理論的一個基本論題?！吧褓F于形”這一思想直接啟發了東晉顧愷之的“傳神寫照”論，從石濤的“不似之似”（圖二）到齊白石的“妙在似與不似之間”，都是對這一原則的延續與發展，一直影響到今天。

（圖二清代·石濤《山水清音圖》）

三、“放意相物”

《齊俗說》篇章里：“瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”瞎眼樂師隨心所欲地用樂曲來描摹萬物的狀貌聲音，與神相通，與舞蹈的節奏相合，這種本領，即使是兄長也無法傳授給弟弟。我們在觀察世界，了解世界的同時，更需向內探尋，讓藝術創作成為個人心靈之光的映照?！胺乓庀辔铩睆娬{的是藝術創作上的心手合一，技進乎道的認識，強調藝術創作中的“我”，這無疑是一次空前的藝術覺悟，尤其在傳統繪畫理論發端之時，幾乎可以說中國數千年寫意理論的發展都是沿著這個方向的。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”[7]和清代畫家石濤提出的“我自用我法”[8]都是這一理論的延續和發展。“外師造化，中得心源”這一理論為中國畫從“形似”轉向“神似”提供了依據，文人畫后來強調“逸筆草草，不求形似”，正是對“心源”的極致發揮。“我自用我法”強調藝術最終源于“我”的內在修養，自然萬象需經“我”的熔鑄，才能升華為藝術。即便是今天面對攝影、AI等新技術，藝術的核心仍是“我”的獨立思考與情感表達。

藝術創作不能止于對外在物象的描摹，更須經過藝術家內心的融會、提煉與創造，將客觀物象轉化為承載主觀情思、審美理想的意象。再如石濤所言“山川與予神遇而跡化”[9]，即是心與物契合的體現（圖三）。藝術家通過靜觀默照，使外在自然與內心境界相互激發，最終在作品中實現物我兩忘、主客一體的境界。當代美術創作普遍缺少溫度，就是因為作品中缺少了一個主觀的、“放意相物”的“我”。

《淮南子》中一些關于的繪畫美學思想雖未系統展開，但是“謹毛失貌”“神貴于形”“放意相物”等以道家哲學為核心的一些觀點，奠定了中國繪畫美學的關于“形神論”的核心理念，這些思想在魏晉南北朝時期被系統化，最終形成中國繪畫獨特的理論體系，并指導著千百年來的中國畫創作。所以，《淮南子》可視為中國藝術美學從哲學思辨走向藝術實踐的關鍵橋梁。

（圖三清代·石濤《細雨虬松圖軸》）

注釋：

（1）劉安等著.淮南子.卷十七[M].長沙:岳麓出版社，2015:176.

（2）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術出版社，1998：187.

（3）劉安等著.淮南子.卷十四[M].長沙:岳麓出版社，2015:147.

（4）劉安等著.淮南子.卷一[M].長沙:岳麓出版社，2015:10.

（5）劉安等著.淮南子.卷一[M].長沙:岳麓出版社，2015:9.

（6）劉安等著.淮南子.卷十六[M].長沙:岳麓出版社，2015:167

（7）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術出版社，1998：19.

（8）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術出版社，1998：163.

（9）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術出版社，1998：153.

文/陳明哲來源：安徽文藝評論）

畫家簡介

陳明哲

現為安徽省書畫院副院長

安徽省文藝評論家協會副主席

中國美術家協會會員

中國文藝評論家協會會員

安徽省美術家協會理論委員會副主任

出版《程邃》《新安探微》《汪采白研究》

《新安畫派畫家藝術活動年譜》

《也知軒畫譚》等美術理論專著。