只有孤獨(dú)的人，才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景｜夜讀

不知道你有沒有過這樣的經(jīng)歷：走了很遠(yuǎn)的路，看了很多風(fēng)景，回頭卻說不出有什么真正留下來的東西。問題也許不在風(fēng)景，而在我們?nèi)绾稳タ础．?dāng)目光總被行程、鏡頭和人群牽著走，真正的感受反而變得模糊。

在《廢墟的憂傷：西方現(xiàn)代文學(xué)漫讀》中，北大中文系吳曉東老師從作家的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提醒我們一個(gè)被忽略的事實(shí)：風(fēng)景之所以動(dòng)人，往往不只因?yàn)樗旧恚且驗(yàn)樗|動(dòng)了觀看者內(nèi)在的心靈世界。

本文來源：《廢墟的憂傷》

北京大學(xué)出版社出版

作者：吳曉東

#1

“上車睡覺，下車拍照”的旅行

我曾在《讀書》雜志上看到一篇文章，說他屬于旅行中在行進(jìn)的車上連一秒鐘都不愿錯(cuò)過窗外風(fēng)景的那種旅人，讀罷感到于我心有戚戚焉。但我稍有不同的是，我也同樣喜歡觀察車上人們的形態(tài)，發(fā)現(xiàn)東倒西歪仰頭大睡的游客還是占據(jù)了大多數(shù)，令人想起一句關(guān)于所謂“中國式旅游”的順口溜:“上車睡覺，下車拍照，回家一問，什么也不知道。”

我的一位老師曾經(jīng)談起他在國外旅行的體驗(yàn)，中國游客全都是到了目的地之后對(duì)著景點(diǎn)一通猛照。如果在國外的名勝看到最喜歡拍照的游客群體，那十有八九是中國團(tuán)隊(duì)。有的游客拍完照片后甚至根本不看風(fēng)景馬上就回車上繼續(xù)睡覺了。那么什么時(shí)候看風(fēng)景呢?據(jù)說是回家后再看照片?？赡芤?yàn)榭凑掌幸环N特別的距離美。

近十年前，我所在的單位組織教師外出游覽某一風(fēng)景名勝，我的一位同事帶著一個(gè)大大的高倍蘇式軍用望遠(yuǎn)鏡。一路上他對(duì)所經(jīng)過的景點(diǎn)都漫不經(jīng)心，我就問:你怎么什么都不看?他說:“我有望遠(yuǎn)鏡，等走遠(yuǎn)了再看?！?/p>

挪用柄谷行人的理論，可以說，我的同事是借助于一個(gè)柄谷行人所謂的“裝置”來看風(fēng)景的，這個(gè)裝置在柄谷行人那里是現(xiàn)代性，在我的同事那里是形式感和距離感。

望遠(yuǎn)鏡的鏡頭顯然一方面帶來距離感，另一方面也帶來觀看的某種儀式性。這就是浪漫主義的審美觀，什么事情都一定要帶著某種距離來觀照，從中凸顯一種形式感甚至儀式感。

愛默生在《論自然》一書中就曾經(jīng)舉過類似的例子:“在照相機(jī)的暗盒里，我們看到的屠夫大車和家庭成員都顯得那么有趣?！钡湸笪暮啦m兌斯也說:真正的風(fēng)景同它在水中的影像相比是枯燥的，所以才有“水中月，鏡中花”之說。

而風(fēng)景在望遠(yuǎn)鏡鏡頭里也同樣獲得的是這種形式感。我的同事也許覺得好的風(fēng)景走馬觀花地看未免可惜，一定要借助于望遠(yuǎn)鏡才顯得鄭重其事。

#2

只有孤獨(dú)的人，才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景

如果依照柄谷行人的理論，這種隨團(tuán)的群體旅游是很難發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的。柄谷行人認(rèn)為:只有那些孤獨(dú)的人才能真正發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，風(fēng)景是由沉迷于自己的內(nèi)心世界的人洞察的。

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中曾借助于日本小說家國木田獨(dú)步的作品《難忘的人們》(1898年)闡發(fā)他的風(fēng)景理論。令人印象深刻的一個(gè)細(xì)節(jié)是《難忘的人們》中的主人公大津從大阪坐小火輪渡過瀨戶內(nèi)海時(shí)的情景。

大津在船上觀察一個(gè)“在寂寞的島上岸邊捕魚的人。隨著火輪的行進(jìn)那人影漸漸變成一個(gè)黑點(diǎn)。不久那岸邊那山乃至整個(gè)島嶼便消失在霧里了。那以后至今的十年之間，我多次回憶起島上那不曾相識(shí)的人。這就是我‘難忘的人們’中的一位”。

柄谷行人分析說:《難忘的人們》的主人公大津所看到的那島上的捕魚的人與其說是“人”，不如說是一個(gè)“風(fēng)景”，是作為風(fēng)景的人。島上那不曾相識(shí)的人之所以難忘，是因?yàn)樗潜蛔鳛椤肮陋?dú)的風(fēng)景”而體驗(yàn)的。

為什么《難忘的人們》中的主人公看到荒涼的島上形只影單的漁人覺得難忘?他難忘的其實(shí)是自己當(dāng)時(shí)的心境，是這種孤獨(dú)的心境在風(fēng)景上的疊印，于是一切所見才成為被心靈銘刻的風(fēng)景。《難忘的人們》中的主人公“我”(大津)這樣描述自己當(dāng)時(shí)的心境:

不過那時(shí)身體不怎么好，一定是心情沉郁常常陷入沉思。我只記得不斷地走上甲板，在心里描繪將來的夢想，不斷思考起此世界中人的身世境遇。當(dāng)然，這乃是年輕人胡思亂想的脾性沒有什么奇怪的，那時(shí)，春日和暖的陽光如油彩一般融解于海面，船首劃開幾乎沒有一點(diǎn)漣漪的海面撞起悅耳的音響，徐徐前行的火輪迎來又送走薄霧纏綿的島嶼，我眺望著那船舷左右的景色。如同用菜花和麥葉鋪成的島嶼宛如浮在霧里一般。其時(shí)，火船從距離不到一里遠(yuǎn)的地方通過一個(gè)小島，我依著船欄漫無心意地望著。山腳下各處只有成片矮矮的松樹林，所見之處看不到農(nóng)田和人家。潮水退去后的寂寞的岸石輝映著日光，小小的波濤拍打著岸邊，長長的海岸線如同白刃一樣其光輝漸漸消失。

這是一段日本文學(xué)中值得反復(fù)品味的華彩文字。其中狀寫的風(fēng)景是以“我”的眼睛見出的，有幾處直接指涉觀察的主體:“我眺望著那船舷左右的景色”，“我依著船欄漫無心意地望著”，都直接指涉著觀察的行為:眺望。這里的“眺望”，不同于一般意義上的“看”，“眺望”正是使對(duì)象成為風(fēng)景的方式。

而“心情沉郁常常陷入沉思”以及“潮水退去后的寂寞的岸石輝映著日光”等表述，本身就是一種心靈與精神的語言，與其說是“岸石”寂寞，不如說寂寞的岸石反襯出“我”的孤寂的心靈狀態(tài)。這是一段把內(nèi)心敘事與外部風(fēng)景敘寫完美地結(jié)合為一體的文學(xué)語言。

所以柄谷行人說:

風(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)接在一起的。這個(gè)人物對(duì)無所謂的他人感到了“無我無他”的一體感，但也可以說他對(duì)眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的“內(nèi)在的人”(innerman)那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視“外部”的人發(fā)現(xiàn)的。

柄谷行人的這個(gè)論斷很悖論，但是也很深刻：專注于自己內(nèi)心的人卻發(fā)現(xiàn)了外部的風(fēng)景。

#3

風(fēng)景，是內(nèi)心在世界上的投影

古今中外的風(fēng)景游記其實(shí)屢屢印證了風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與一個(gè)人的孤身旅行之間的特別關(guān)聯(lián)。我個(gè)人的微薄的經(jīng)驗(yàn)也是如此:記憶和印象中最深刻的旅行往往是那種一個(gè)人上路的旅行，因?yàn)橛行┕陋?dú)，所以感覺就更加敏銳，注意力也能集中于風(fēng)景之上。而什么也記不住的則是跟隨團(tuán)隊(duì)的旅游，特別是到外地開會(huì)由會(huì)議主辦方組織的觀光游覽。

而一個(gè)人的行旅中，風(fēng)景其實(shí)經(jīng)常印證的也正是內(nèi)心的孤獨(dú)，或者說內(nèi)心的孤獨(dú)往往在風(fēng)景上有一種無形的投射。我至今難以忘懷當(dāng)初讀諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、法國作家加繆青年時(shí)代的散文《反與正》時(shí)的共鳴?！斗磁c正》寫的是加繆足跡遍布?xì)W美大陸的旅行。

但與一般游記的寫法迥然不同，加繆深邃的目光往往穿透了旅行中所看到的陌生化的風(fēng)景而抵達(dá)的是自己的內(nèi)心世界。孤獨(dú)的風(fēng)景激發(fā)的是內(nèi)在的啟悟，風(fēng)景成為心靈的內(nèi)在背景。

我所讀到的，正是一顆年青而孤獨(dú)的靈魂在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中的啟悟歷程:他那纖細(xì)而敏銳的感覺如何在接納著這個(gè)世界；“旅行構(gòu)成的生動(dòng)而又感人的景色”如何化為他心靈的內(nèi)在背景。青年加繆表現(xiàn)出的是一種既沉潛又敏感的性格，這使他在風(fēng)景之旅中把一切外在的視景都沉積到心理層次。于是，即使游歷繁華的都市，他也要透過喧囂的外表力圖看到它憂郁的內(nèi)質(zhì)，捕捉到一個(gè)城市深處的落寞與渴望，他的所到之處，都由于這種心理意向而帶上了心靈化特征。

孤獨(dú)的風(fēng)景反而使加繆一步步走向自己的內(nèi)心深處，用加繆自己的結(jié)論則是:“我永遠(yuǎn)是我自己的囚犯?！边@種“永遠(yuǎn)是我自己的囚犯”的感覺伴隨著加繆的整個(gè)旅程，甚至伴隨了他的一生。這是心靈的自我囚禁和自我放逐之旅，由此，外部風(fēng)景也被囚禁在內(nèi)心城池進(jìn)而化為自己心靈風(fēng)景的一部分。這就是“風(fēng)景的心靈化”。

因此，加繆印證的是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景也是發(fā)現(xiàn)心靈的過程。類似的說法在西方很早就有。中國現(xiàn)代作家梁宗岱在詩論中曾經(jīng)引用過瑞士人亞彌爾的名言:“每一片風(fēng)景都是一顆心靈?！?/strong>

這句話揭示的正是風(fēng)景與心靈相互映發(fā)的關(guān)系，也印證了里爾克所謂在“世界的山水化”的過程中，有一個(gè)遼遠(yuǎn)的人的發(fā)展的歷史進(jìn)程。人的心靈逐漸介入了單純的風(fēng)景，風(fēng)景由此與人不再陌生，正如里爾克所說:人“有如一個(gè)物置身于萬物之中，無限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根”。這個(gè)所謂的“共同的深處”正是接納了人的“自然”與“風(fēng)景”。

并非去更遠(yuǎn)的地方，

才配得上更好的風(fēng)景，

風(fēng)景是內(nèi)心在世界上的投影。

TONIGHT

在文學(xué)的細(xì)讀中重建“觀看”的能力

觸摸作家深邃的心靈世界

看見氣象萬千的獨(dú)家風(fēng)景

-End-

觀點(diǎn)資料來源：《廢墟的憂傷》

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