狗糧銷售員當上美國館策展人，特朗普親信牽線，藝術(shù)圈全傻眼了

一百年后，大學里的藝術(shù)史學者回望21世紀“第二個四分之一”時，或許會對威尼斯雙年展這一國家展覽機制中，各國如何呈現(xiàn)自身感到錯愕。

學界在無法精確斷代時，常把一個世紀含混地切分為幾個“四分之一”。屆時，一個可能的結(jié)論是：藝術(shù)本身——幸運的是——變得沒那么政治化了，但人們對待藝術(shù)的方式，卻明顯更政治化了。

這一點，主要體現(xiàn)在兩項決定上。第一項引發(fā)了巨大爭議，第二項卻幾乎未被注意。歷屆雙年展中，最嚴重的政治舉動，莫過于本屆將以色列和俄羅斯排除在獎項評選之外。過去，威尼斯聲望極高的金獅獎始終依據(jù)藝術(shù)標準評定；但今年，評審團在展覽尚未開幕前三周，就決定取消這兩個國家館的參賽資格。評審團給出的理由是，俄羅斯和以色列兩國政府首腦都因“反人類罪”在海牙國際刑事法院遭到起訴。

僅從這一排除理由本身，就能看出這項決定的失當與不公。評審團實際上讓藝術(shù)家為本國政府首腦承擔連帶責任。以色列館的情況尤其顯得諷刺。代表以色列參展的是羅馬尼亞猶太裔藝術(shù)家貝盧·西米翁·法伊納魯，他與德國有深厚傳記關(guān)聯(lián)，此次帶來的是受保羅·策蘭啟發(fā)的裝置作品《虛無之玫瑰》。

法伊納魯如今居住在海法，但他生于布加勒斯特，僅憑這一出身背景，就未必會對內(nèi)塔尼亞胡抱有好感。恰恰相反，他所體現(xiàn)的自由主義立場，更接近“另一個以色列”。

更何況，俄羅斯館原本在藝術(shù)上幾乎沒有獲獎可能。其預告中的音樂與舞蹈活動充滿民俗媚俗氣息，所謂“跨民族”陣容，實際不過是把各國親普京者拼接在一起。尤其是館長阿納斯塔西婭·卡爾涅耶娃，她與拉夫羅夫之女共同經(jīng)營“智慧藝術(shù)”公司，又通過友人同軍工

產(chǎn)業(yè)關(guān)系密切。與其說這是策展，不如說更像是普京主義對展館的直接介入。若有人由此懷疑，某個可能傾向親巴勒斯坦的評審團，借著西方世界普遍排斥普京的氛圍，順手也把并不受其歡迎的以色列一并抵制和懲罰，而海牙的起訴則成了對外最難被質(zhì)疑的“理由”，也并非毫無依據(jù)。

評審團在由巴西藝術(shù)史學者索朗熱·法爾卡斯領(lǐng)銜的聲明中寫道：“我們承認藝術(shù)實踐與民族國家代表性之間存在復雜關(guān)系，這正是威尼斯雙年展的核心，尤其是這種關(guān)系如何將藝術(shù)家的作品與其所代表國家的行為聯(lián)系起來。”這套表述不僅是在讓藝術(shù)家承擔集體責任。

按照這一邏輯，人們同樣有理由追問：為什么美國館藝術(shù)家沒有被一并排除出評獎？美國總統(tǒng)正在對伊朗發(fā)動一場造成大量平民傷亡的戰(zhàn)爭，即便其道德理由被說得再充分，這仍是一場進攻性戰(zhàn)爭。至少在美國館藝術(shù)家阿爾瑪·艾倫的遴選過程中，特朗普曾發(fā)揮重要影響，因此這里同樣存在一種政治上的緊密勾連，與他那位朋友普京的情形并無本質(zhì)不同。

艾倫在獲提名前在藝術(shù)界幾乎無人知曉，而他近來快速生產(chǎn)的一批金光閃閃的大型雕塑也相當俗氣：那些從無定形團塊中突出的尖端，看上去像是可憐的匹諾曹帶著鼻子、咖啡壺和貝殼，一頭栽進了漢斯·阿爾普尚未凝固的青銅里。

事情原本可能并非如此。上周，《金融時報》披露，最初獲邀代表美國館參展的，其實是法裔美國藝術(shù)家兼作家芭芭拉·蔡斯——里布德。她著有《不為人知的薩莉·海明斯》，講述美國第三任總統(tǒng)托馬斯·杰斐遜與其女奴薩莉·海明斯的故事。但她以一句明確針對特朗普的話拒絕了邀請：“現(xiàn)在不是時候。”原因在于，美國方面為威尼斯項目新設的指導原則要求，入選方案必須“弘揚美國價值觀”，并“展示美國的例外主義”。即便如此，“讓美國再次偉大”陣營本周仍毫不避諱地開始為美國館募款。

今年威尼斯雙年展極端政治化的第三種路徑，則體現(xiàn)在南非。南非館藝術(shù)家歌利亞和馬松多原計劃在其持續(xù)進行的行為系列《挽歌》中，追憶他們所稱以色列政府及軍隊對加沙地帶居民實施的種族滅絕，同時聚焦20世紀初德國在納米比亞對赫雷羅人和納馬人犯下的種族滅絕。可以說，這是后殖民主義最純粹的表達方式：政治議程先行，再把某種帶有說明性質(zhì)的藝術(shù)附著其上。

和2024年威尼斯雙年展的以色列館一樣，這一空間如今將保持空置，并因此更鮮明地構(gòu)成一種政治姿態(tài)。南非政府取消歌利亞和馬松多項目的決定，自然立刻引發(fā)憤怒抗議和審查指控。但從項目草案來看，這種倉促套用后殖民議程的政治媚俗之作缺席，并不算損失。

相比之下，德國館顯示出另一種更克制的可能，也更貼近本屆雙年展“低音調(diào)”這一帶有憂郁意味的主題。已于今年2月不幸去世、年僅41歲的藝術(shù)家亨麗克·瑙曼，與越南裔德國藝術(shù)家宋秋共同承擔德國館項目。瑙曼生前勉力完成的方案，如今仍由她的團隊按原計劃推進。

幾乎可以說，這是一次少見的情形：這座在納粹時期被改造、因此呈現(xiàn)新古典主義形態(tài)的展館，今年沒有再被當作“痛苦建筑”反復折騰。此前多屆雙年展中，這里曾被鑿開地面、打裂墻體、挖出深溝、剝?nèi)訉油苛稀?/strong>

這一次，重點轉(zhuǎn)向建筑外殼之內(nèi)的內(nèi)容。兩位藝術(shù)家并非較少觸及德國歷史，而是采取了更為細膩的方式，并且首次明確把目光投向東德。出生于茨維考的瑙曼，長期以家具裝置敏銳映照自己青春期所經(jīng)歷的社會劇變。

她2019年在慕尼黑“藝術(shù)之家”舉辦的展覽《內(nèi)部生活》，就曾把兩德統(tǒng)一后90年代西德室內(nèi)空間中的精神陰影濃縮出來，與這座納粹建筑本身形成呼應：從納粹旗幟和哥特體涂鴉，到她剪輯的視頻在老式電視機上播放，再到紫色和國防軍灰色的丑陋沙發(fā)組。色彩的強烈象征意味，也將成為她此次雙年展作品中塑造展館的重要元素。

宋秋則以聲音空間為媒介，出色地反思越南籍東德合同工曲折復雜的命運，將他們稱為“東方的奴隸”。借由這兩位年輕藝術(shù)家，德國館首次從這樣一代人的視角提出歷史責任問題：這一代人必須主動決定，是要維護“永不再來”，還是背離它。

好藝術(shù)與平庸政治宣傳的區(qū)別，在于前者不是先有政治觀念，再去尋找形式包裝；真正優(yōu)先的是形式。本屆第61屆雙年展，兩者都不缺。