第一個喜劇之王，只能是他

獨孤島主

香港電影，從廣義的理論意義上來說，最早可以追溯到無聲片時代，然而「香港電影」這個今日約定俗成詞語的內涵，卻是在上世紀七十年代之后形成的。

對這一本土性甚強的定義有非常關鍵助推作用的，無疑是許冠文的喜劇。

今天人們對許冠文一般的共識停留在「周星馳之前的喜劇之王」的層面，這無疑也是一種被短平快資訊時代塑造的結果。

香港電影的黃金時代肇源于上世紀七十年代中，發軔于七十年代末新浪潮電影的興起，在此過程中，許冠文主導的喜劇電影不僅在票房紀錄上成績耀眼，更直接參與了作為一種極富在地性的「香港電影」概念的形成過程。

許家弟兄四人皆投身電影業，弟弟許冠杰更成為香港粵語流行曲的現代化鼻祖，其早期創作并演唱的流行曲目，直接與許冠文七十年代最富票房號召力的數部作品關聯，呈現出非常明顯的「家族生產」模式。

但這種模式本質上不同于邵氏電影公司的僵化體制，在與嘉禾公司的外判機制合作中，產生了巨大的靈活性，亦令其喜劇創作天賦得到最大程度發揮。

許冠文1942年生于廣州，八歲闔家到香港，成長經驗是與鉆石山的木屋區與大量香港外來移民為生活拼命工作的現實緊密綁定的。

在入行前，他本是兼職教書的大學生，因緣際會進入無線電視，從1968年起為《校際問答比賽》欄目擔任主持及腳本創作，及后更參與無線招牌節目《歡樂今宵》的編劇工作。

他所編寫的劇本與眾不同，節奏輕快，幽默趣味把控精準，與其時《歡樂今宵》節目內情景劇主演梁醒波等由五十和六十年代「粵語殘片」時代經驗過來的主創所適應的篇幅較長、笑點來自編造痕跡濃重的人際誤解的喜劇小品截然不同。

這些編劇作品呈現了一種前所未有的「港gag」風格，所謂gag，英語里有「插科打諢」之意，用在中文語境中，與「哏」字意思相仿，指在正經講話中插入的調節氣氛的段子。

「港gag」顧名思義是對源自英語語境的「段子」或「橋段」的本土化移植，許冠文自己如此回憶他的這種「港gag」趣味緣起：

「我讀喇沙書院，英文比較好，同學也很富裕，往他們家看外國片集，發覺當時流行一些很短的笑話，叫做『gag』，回看『粵語長片』，節奏總是緩慢的，為什么梁醒波、伊秋水搞個幾兩個鐘頭，才能笑那三幾次？」

許冠文有感于六十年代末粵語電影的逐漸衰落，又眼見同時代的西方喜劇已經采用密集的段子來組織逗樂，于是便嘗試在《歡樂今宵》中以gag方式來創作情景喜劇。及至1971年，他與弟弟許冠杰共同出演綜藝喜劇節目《雙星報喜》，真正揭開了其喜劇創作的嶄新一頁。

在這部被學者吳昊稱為「前所未有的，許冠文是開山劈炮的祖師」的喜劇片集中，《歡樂今宵》式的家庭劇小品被置換成了半分鐘長度片段（或曰段子／笑話）的集錦，每一個片段的笑料，皆由許冠文、許冠杰或其他角色以極度密集的方式展現。

這種喜劇結構方式的特點首先是鏡頭切換速度快得驚人，其次作為「番書仔」（具備曾于英文學校就讀的經驗）的許冠文在劇中加入大量本地化的笑料，比如諧音、邏輯上的調錯等。

教師、廣告公司從業者及電視主持人等現實身份交錯的許冠文在片集中外在形象正經，但說出的話與做出的事皆帶有強烈諷刺意味，同時這些表現又是生活中容易出現的場景，許氏兄弟放下作為「藝人」的身段，在劇中演出了其時香港社會不同階層的各色人等，甚至可以虛化角色的背景，兄弟二人以膠錘道具玩抬杠的問答游戲，內容同樣是以非常嚴肅的面目討論一些教人啼笑皆非的問題。

《雙星報喜》中的表演形態可以視作是七十年代香港電影表演形態由情節劇/戲曲向現代化轉型的預演，不僅因為此劇與來自舊有粵語片工業的創作團隊風格迥異，更因創作班底個人成長經驗與香港市井的無縫接合，這樣的創作人格養成背景，直接影響到了許冠文后來的一系列喜劇電影，亦從而推動了整個七十年代的香港電影表演向既有窠臼告別。

《雙星報喜》

曾經與許冠文一同創作《雙星報喜》的劉天賜如此回憶：

「1969年夏季，許冠文心中有一個意念，要搞一個美國式笑話節目的香港版。這個美國笑話節目叫《Laugh In》。形式是由很多短小的笑話（gag）組成。每一個笑話播映長度大約30秒。22分鐘時段里，除了許冠杰唱歌占3分鐘，一個短劇占五分鐘外，所余的時間，需由28個有份量的笑話組成。

加入《雙星報喜》時，全組編劇只有老許、鄧偉雄和我三人。這三個『臭皮匠』并非全職編劇；老許朝九晚五在廣告公司上班；老鄧當教師，上午下午晚上在多間學校任教。而我，還在新亞書院上課。每晚六時，一干人等就在中環娛樂戲院側門集合，等待老許下班，一起上干德道梁淑儀的香閨『度橋』」

《雙星報喜》

當時許冠文仍未全職投入電視工業，廣告公司助理客戶主任的身份令其有更多機會接觸社會方方面面人群，《雙星報喜》內容極盡對香港社會大眾的眾生相描摹，鏡頭語言上相當懂得對觀眾欣賞喜劇方式的改造，比如問答游戲的橋段，幾乎一秒一個鏡頭在許氏兄弟之間來回對切，令觀眾如同置身游戲現場，大大增強觀看者的代入感。

而許冠文在此中的表演一改梁醒波式的夸張窘態，而采用一種「以進為退」的策略來進行。

《雙星報喜》

某一集中許冠文與李司棋談情說愛，許冠文以一只火腿陳述自己的情事，而李司棋則出示一堆雞蛋，表現其前男友數量之多，許冠文一路依舊溫文爾雅、不溫不火地進行對話，表情里百味交纏，始終沒有爆發，但整個身體微微顫抖，直到最后用火腿猛然將雞蛋擊碎，其整個狀態都是處于一種自我抑制中。

這種抑制表層呈現為許冠文作為一個演員對角色外在形態本身的把握控制，內里則是角色自身的情感邏輯運作，在對比中呈現爆發力，而這種「窮小子愛上富千金」式的戀愛橋段，正是一種典型的適應普羅市民文化想象的敘事策略。

在《雙星報喜》中，處處可見這樣極盡自嘲之能事，在笑聲里直陳人間百態的設計與表演。許冠文常扮演對即將到來的窘境毫不知情或裝不知情的斯文先生，其冷臉處事的背后是碰到窘迫后欲蓋彌彰的小市民心態呈示。

被李翰祥發掘而進入邵氏電影公司出演《大軍閥》（1972）、《聲色犬馬》（1974）及《丑聞》（1974）等作品，成為許冠文電影事業的開始。

《大軍閥》

李翰祥被他電視上「眼不大而有神，鼻不大而有準，口不大而有唇，演出時粗中有細，熱中帶冷，兩只單眼皮的眼睛，很有鄉土氣息，略微一眨，不必說什么，演什么，就令人打心眼里想笑」的形象打動，力勸邵氏高層同意選用許冠文出演《大軍閥》，事實證明是一步成功的棋。

之前被認為形象太過斯文而無法勝任舊時代老粗軍閥的許冠文在片中以整個身體的輕微搖晃輔以表情在不同狀態下的強烈反差變化，表達粗暴丑態下主人公的各種窘迫。

在其后的三部邵氏作品中，無論化身市井小人物或咸濕佬，都依足角色背景做微調，在《一樂也》（李翰祥，1973）中更分身飾演包括警察、老太太等在內的四個角色，充分展示其肢體語言的高密度表現力。這種不斷調換角色身份的方式在許冠文其后的許多作品中都有非常出色的表現。

《一樂也》

1974—1981年間，許冠文自導自演了五部作品：《鬼馬雙星》（1974）、《天才與白癡》（1975）、《半斤八兩》（1976）、《賣身契》（1978）、《摩登保鏢》（1981），無一例外皆穩居上映當年香港票房冠軍，《摩登保鏢》更令其獲得首屆香港電影金像獎影帝。在七十年代的香港電影史上可謂現象級的導演/演員。

《摩登保鏢》

這種「現象級」的指稱自然不止關乎其導演作品的票房價值，而是在這一系列關注小人物命途并以冷面喜劇表現背后的表演人格養成，對于七十年代香港電影來說意義重大。

在許冠文以前的香港市民喜劇中，固然不乏升斗小民的經典形象，然而其呈現出來的表演生態是建立在一種非常醒目的戲劇性夸張的基礎上的。

即是令觀眾能夠明確感知劇中人物是在「完成」一出喜劇， 《危樓春曉》(李鐵，1953)、《頭獎馬票》（張瑛、謝虹，1964）、《千方百計搶財神》（張瑛、陳云，1962）甚至邵氏與無線電視合拍、 被認為是粵語電影在七十年代復興之作的《七十二家房客》（楚原，1973）中，演員固然是以喜劇片為類型基調進行表演，然而推進情節及人物關系的主體動作，仍舊是一種夸張的舞臺形款。

比如《七十二家房客》（楚原，1973）里的何守信，其表達窘況的方式依然是以大幅度的動作與漫長的動作凝滯與間隔來回應與其他演員的對手戲，達到角色與角色之間肢體上（以大幅度的表情 變化其實也可視為肢體語言的一部分）的激烈對立與共鳴，來完成喜劇性的建構。

《七十二家房客》

而許冠文喜劇中的表演節奏明顯加快，這與其電視臺階段的創作實踐不無關系。電視媒介對普羅大眾觀影習慣的沖擊是毋庸置疑的，電視節目時長的靈活性及電視中角色通常被以大特寫鏡頭機制觀照的特質，導致其在七十年代，成為幾乎可以取代電影的更高效的造型工業體系。

而七十年代正是戰后成長的一代人感知自我對于「香港」的身份認同的重要時期，年輕人關注的已經不再是上一輩心念的故土或古中國想象。

正如許冠文為弟弟填詞的《鐵塔凌云》里唱到的，埃菲爾鐵塔、富士山、自由神像、檀島灘岸，「豈能及漁燈在香港」，新一代的年輕人心目中的故鄉，已經從大江南北，縮略為他們成長的這片彈丸之地。

經過了《大軍閥》、《丑聞》等影片拍攝的許冠文，調轉槍頭，以衛星公司姿態加入了嘉禾，《鬼馬雙星》成為其初執導筒制作，集合了冷面滑稽的他本人、成為了七十年代大眾偶像的顏值擔當許冠杰以及綠葉擔當許冠英。

《鬼馬雙星》

故事相當簡單，一個資深老千（許冠文）帶領一個初出茅廬的小老千（許冠杰）在賭桌上四處征戰。

從《鬼馬雙星》開始，許冠文便一以貫之執行其對單個搞笑橋段本身的重視，整個故事沒有結構可言，灌滿整部電影時長的，就是一場又一場機靈明快的喜劇戲碼。

這與《雙星報喜》的思路如出一轍，片中許冠文穿著非常普通的花襯衫，帶著許冠杰在小巷子里走，眼角眉梢滿溢出得意洋洋與狡黠的笑容，肢體語言也是隨心所致，最具標志性的就是他的一雙手臂，時長隨著語言與行動而前后亂晃， 呈現人物自身的散漫態度。

也是自此片開始，許冠文執導的一系列電影都將目光聚焦與最普羅的市井小人物，呈現他們的日常生態。《天才與白癡》里的精神病院護工、《半斤八兩》里的吝嗇老板或《摩登保鏢》中的大廈保安，無一不是有非常具體的社會分工與階層處境。

《天才與白癡》

在整個七十年代中后期，許冠文不斷打破香港電影票房紀錄，而其具備現實邏輯的癲狂表演風格亦因此深入人心，這與上一個階段大受歡迎的李小龍電影（票房紀錄也被許氏作品所超越）中充盈的身體奇觀與國族敘事拉開極大的距離。

這一個階段，許冠文電影中展示的是另一種意義上的「視覺奇觀」，即將相對邏輯正常的行動舉止放置于相當荒謬的場景中，來凸顯反差式的喜劇效果，而這種荒謬場景往往是來源于現實香港的種種微觀生態的濃縮。

《摩登保鏢》里的一場戲非常能夠總結這些特征：為捉捕建筑工地偷建材的工人，保安隊長（許冠文）滿臉得意、步帶輕盈將無關人等驅出鐵門，隨后自行鎖上鏈條，準備對門內竊賊施以痛擊，許冠文將這個角色的初始狀態塑造成右手木棍敲打左手、面帶陰笑緩慢向前。

《摩登保鏢》

甚至當他的同事表示里面其實有很多人、非常危險時，他仍操著國語「開玩笑」并將棍子扔到半空借住，表現出相當胸有成竹的一面，而當他本人亦親身感受到了這種危險時，整個充溢全身的得意姿態立刻產生了變化：

現實表情的變化，由充沛的自信轉為微妙的驚愕；動作的變化，在一個俯拍的鏡頭中許冠文飾演的保安隊長試圖強裝鎮定，再丟一次木棍，這一次沒接住，木棍碰落在地上。這一張一弛之間并沒有矯揉造作的固定程式，而完全是對于這名表面威風、實際上郁郁不得志的小人物的心理細節的描摹。

在被追打之后，隊長一邊面無表情地喊著「大家都是混飯吃」一邊跑到小山坡下，試圖爬上去躲避，期間許冠文肢體語言的變化其實并不是非常豐富，他只是笨拙而單一的向上爬行。

場景是七十年代所在多見的工廠空地，具體的情形則直接關乎勞資關系及資本社會下的人心浮動，這種對于現世的無奈而又意圖有所作為的復雜情感，在許冠文的「小市民表演」里被展現得淋漓盡致。

此中他的表演，并沒有受到任何表演既定規程及理論限制，而純粹呈示出一種自覺自為的角色個性動作發掘，并以表層上的冷面來作為掩飾，更加突出背后「世事無常」的辛酸面相。

同樣具有喜劇的可信度并彰示高度鮮明的身份指認意義的戲碼還有《半斤八兩》中的廚房大戰，這場戲長度僅有大約一分多鐘，卻包含了數個不同的層次。

《半斤八兩》

從開始的以鍋鏟對擊，到中段許冠文被面粉撲面，及至后來許冠文以香腸作雙截棍與對手受眾的魚牙對戰，雙方處境瞬息萬變，然而所采用的器具皆是廚房中常用物事，而雙方的打斗也并沒有任何奇觀成分。

除了動用人物本身固有的現實體態之外，不進反退地將對戰雙方角色作祛魅處理，顯示出兩個沒有太多打斗經驗、在占優勢時忍不住得意洋洋的「半斤八兩」的社會底層人士一場雞同鴨講的肢體對手戲。

而許冠文全程頂著假齙牙，形象具備了先在的滑稽感，被隔著湯勺撒了一臉帶斑點的面粉之后，更加令人啼笑皆非。在日本發行此片時，將其與李小龍電影捆綁加映，并Mr.Boo!作為宣傳名，假齙牙形象甚至成為了日版主題曲黑膠唱片的封面。

當許冠文在八十年代初結束三兄弟合作模式、回顧其導演的五部商業上其實相當成功的作品是，他認為《天才與白癡》及《賣身契》是他這一序列中多少帶有點曲高和寡的作者色彩的作品：「《天才與白癡》的實驗簡直是瘋狂的，我嘗試混合三種截然不同的戲劇元素：喜劇、懸疑加恐怖，再加一點傷感。」

《天才與白癡》

在這兩部作品中，許冠文嘗試將小人物角色放置進某種程度上具備高度假定性的封閉環境，前者是精神病院，后者則是電視臺機構。

《天才與白癡》以其慣有的冷面滑稽配搭護工覬覦患者錢財主題，連篇累牘地對于患者進行言語與行動上的誘騙，最終卻讓自己成為了「瘋子」；《賣身契》中的許冠文則將其在之前影片中占據主導地位的吝嗇老板或帶頭大哥身份轉換成了反抗電視霸權的電視臺職員。

為了偷出自己與公司簽署的賣身合同用盡一切辦法，其中一場亂入電視節目攝影棚的戲碼，將許冠文信手拈來的動作騰挪方式發揮到極致，從現場舞蹈隊伍中插入，不斷根據歌舞的變化調整姿態，追逃過程中諷盡其時轟轟烈烈的香港電視臺收視大戰背景下的資本逐利現實。

《賣身契》

這兩部劇中非止將人物置于平民視角，更將他們放置在緊密關聯節奏越來越快的香港經濟起飛過程中去觀照，因而如許冠文本人所言，是帶有「一點傷感」的，而這種傷感，縱然在其自己認為是一種挑戰觀眾觀影習慣的實驗，但實際上仍然獲得了票房上的成功。

值得一提的是，在這些作品中，建立在「港gag」基礎上的喜劇結構與喜劇臺詞始終占據掌控電影的地位。

無論是《鬼馬雙星》里電視問答節目的對話或《半斤八兩》中吝嗇老板的「看感冒無非兩種可能，不是豬流感是浪費錢，是豬流感就死定了還浪費錢」等一系列節奏密集的臺詞，都在在彰顯七十年代香港整體社會氣氛中的匆忙一面。

《半斤八兩》

在電視媒體、本土意識以及經濟轉型等因素共同作用下，許冠文的電影不止是開創了一種喜劇模式，更要緊的則是，這種喜劇自身是時勢發展的最自然反映與成果。

《摩登保鏢》之后，許冠杰轉向新藝城，進入了另一種都市摩登追逐喜劇的演出狀態，許冠文亦減少了自己導演作品的產量，轉而適應八十年代類型電影逐漸成熟化的市場環境，開始擁抱披上了相對華麗外衣的特定類型作品，在這些電影中繼續發揮其俗中見雅意的喜劇思路。

《摩登保鏢》

在這個轉折的節點，香港電影的表演方式已經經由許冠文的系列作品，完成了與情節劇傳統的首度切割，有了一種「在地化」的過渡意味，這種「在地化」的顯在特征，便是「小市民表演美學」的范式創造。

同屬嘉禾陣容的成龍在1978年左右才開始展現的基于京劇動作體系的小規模靈活打斗方式，其實也不無許冠文色彩在內，兩者之間，似乎也是有著某種隱秘的聯系。

第一個高峰階段的許冠文電影另一個突出貢獻便是借由演唱電影主題曲，成功為許冠杰發行了數張榮膺白金唱片的專輯，這些許冠杰與黎彼得等人創作的影片主題曲，在唱片銷量與流行音樂文化記認的塑造上皆有巨大成就，數十年后的今天，成功演變為香港流行文化歷史的一個重要標志。

《鬼馬雙星》《天才與白癡》《賣身契》等不僅是賣座電影的名字，更是暢銷百萬級的白金唱片歌曲，這一系列的商業成果，前有《鬼馬雙星》的電視號召力，后有許冠杰作為「歌神」的地位補充，構成七十年代許冠文作品的表演既親切又精明、控訴資本主義又親身擁抱之的雙重屬性。

這種電視-電影-流行音樂的文化互動，亦是1978年后香港電影表演的一種常見互動模型，在這一意義上來說，許冠文的「小市民電影表演」的「啟后」意義明顯要大于「承前」的叛逆姿態。

1981—1986年，許冠文做了許多新的嘗試，比如參與跨國制作《炮彈飛車》（哈爾·尼達姆，1981-1982）的拍攝，比如赴菲律賓拍攝的結合香港現實狀況與異域風情的《鐵板燒》（許冠文，1984），或者放下導筒，以監制、編劇、演員等身份參與的《追鬼七雄》（于仁泰，1983）、《神探朱古力》（陳欣健，1986）等。

《鐵板燒》

這些影片品質參差，票房亦未再度重現昔日破紀錄的輝煌。

但在這些電影中，可以分明感受到，逐漸褪去全面把控的作者色彩的許冠文，比較多專注于對表演本身的雕琢，比如《鐵板燒》開場戲中，手上切肉，頭卻偏向一邊，眼睛直勾勾盯著墻上印有葉倩文照片掛歷的廚師，在伺候客人的橋段中，撇開比較呆板的首發形象，極盡炫技地完成燒烤動作的自嘲性表演。

這部由許親自執導的電影與其前他的導演作品產生了相當明顯的分野，即是角色身份更為確切且有針對性，而場景格局亦更精巧，令其的表演置身方寸舞臺，效果得以放大。

《神探朱古力》則講述遲遲無法升職的幫辦辦案中的囧事，名為破案，實則仍然是許冠文的個人秀。片中朱古力教導上司女兒（梅艷芳）在客廳表演香港小姐的一段，基本上成了其個人發揮的場地，演出節奏相對遲鈍的梅艷芳在其不斷重演舞臺情境的高密度喋喋不休中敗下陣來。

《神探朱古力》

在此片中，許冠文的個人魅力被最大程度發揮，并初步形成了一套固定模式，比如說話時雙手手指張開，比如臺詞中經常出現的諷喻性的指代詞「大佬」以及不斷在現實場景中模仿想象性情景，這與二十年后他在紅館上演的個人棟篤笑節目，幾乎如出一轍。

在這一個時期，許冠文的個人表演風格逐漸定型，同時其參與的影片，在影像風格上也日趨現代化，運用了其時非常流行的迪斯科音樂作為影片主題音樂，角色的社會身份廣度也有所增強。

《神探朱古力》

最重要的一點是，在八十年代香港電影越來越注重類型片的敘事吸引力而將對日常生態的展現放于奇觀之下的襯底地位之時，許冠文主創的影片卻不斷通過夸張的形式提點香港人現實生存狀態與電影中的摩登想象之間存在的強烈反差。

《鐵板燒》中許冠文的爺爺在許的岳父家廁所半壁中開了一塊空間，作為棲息之所，進出如同爬狗洞，是對越發擠逼并呈現建筑垂直化發展的香港社會的夸張縮影。

今天能夠看到的經過修復的許氏公司五部出產于1988—1995年間的許冠文作品，集中展現了其在表演創作的第二個高峰時期，作品自身呈現的意識形態與表演美學變化。

1988年的《雞同鴨講》（高志森），表層敘事是又一個非常帶有許冠文銀幕形象特色的傳統燒鴨店老板因應新型連鎖店沖擊而做的激烈掙扎與自我調適。

《雞同鴨講》

片中包括盧冠廷偷師這樣的既富本土特色同時借鑒西片007的諜戰氣氛的場景，都較以往的許冠文電影在表演姿態上更肆意汪洋。許化裝成印度女郎到敵方店里臥底一場戲，則充分調動其角色反串的拿手好戲，一方面通過對白的變聲掩飾身份，另一方面扮相中的不倫不類，不斷將角色往失敗邊緣推送。

《雞同鴨講》在細節營造上的進步性似乎是這部電影最值得重新發現的地方，當燒鵝店生意每況日下、終于被對街的雞店幾乎趕盡殺絕的關頭，老許獨自一人在后巷撐著爐子烤鴨，手勢與面部表情波瀾不驚，然而當鵝被完全烤焦時，這種波瀾不驚便成為了心灰意冷。

對行業經過一番調查后的許冠文在這一個場景中，展示出與其前姿態向上的外化喜劇截然不同的人物維度，呈示出其一以貫之希望加諸作品的人情風味。

老許與競爭對手（許冠英）一同戴著雞鴨的頭套吵罵打架上房揭瓦，已然呈示出一種由肢體與臺詞的內在喜劇邏輯向直接以隱去面目的角色癲狂喜劇動作轉型的傾向。

這恰恰是八十到九十年代過渡時刻，香港電影最欠缺的表達。其后的《合家歡》（高志森，1989）重復了《鐵板燒》的路子，有對中國內地的生態想象，同時兼具對香港擠逼現實的無情諷刺。

睡在陽臺上，腳伸進墻邊縫隙的內地親戚雁南歸，于正式的餐飲場合不斷出丑，盡管出丑段落中許冠文的表現仍然是夸張的，但正是這種夸張不斷重現于其作品中，引發著觀者思考這些窘態背后的社會歷史文化變遷。

三兄弟重聚首的《新半斤八兩》（陳欣健，1990）似乎是七十年代舊作的新版復刻，許冠文飾演的報社社長仍然是千年不變的孤寒佬，在插科打諢中應對困境。

《新半斤八兩》

這部影片中最突出的，我以為還不是三兄弟的明星效應與表演，倒是影片中所在多見的同期錄音，當三人在辦公室談話時，敞開窗戶，可以看到高層樓下車水馬龍，可以聽見各類嘈雜的背景聲。

這一可能屬于無心插柳的聲音呈現，恰恰展示了到達九十年代的香港電影在眾聲喧嘩的「黃金時代」面臨潛在挑戰之際，許冠文作品的某種固守姿態，這種姿態已經顯得有些落寞與不合時宜，但仍然是昂揚、樂觀的。

這亦是許冠文迄今為止導演的最后一部電影《神算》（1992）中兼具悲劇性與喜劇性的妥協與堅持，選用了事實上與其風格完全不搭調的新生代明星黎明搭檔演出，令電影的整體風格變得十分風馬牛。

《神算》

影評人朗天如此評價此片：「《神算》也有許冠文舊作的影子……最明顯的是許冠文獨有的動作場面……不過，相對于前作，《神算》中無論是黎明的稅務局職員或許冠文的摸骨算命佬，均似乎被錯置了故事空間」。

片中許冠文飾演的冒牌看相師傅，初登場極盡蔫壞風流，運用了所有既往許氏作品中的裝傻充愣與粵語口頭禪，到最后卻變成了與黎明兩人與黑幫斗智斗勇，將影片「呈現香港社會最新世俗狀況」的初衷消解殆盡。

片中兩人在溫泉中扳手腕，瞠目結舌地試圖騙過黑幫大佬的場景，設計上頗具匠心，然而表演過程中仍然產生了不小的裂隙。1992年已經是作為后輩、作者性極強的周星馳的天下，許氏喜劇在社會諷喻與類型片俗套夾縫中的迷失，于《神算》可見一斑。

及后的事情無需贅言，九十年代香港電影業盛極而衰，許冠文式喜劇創作亦陷入停滯，作為導演的許冠文在影壇消失，作為演員的老許產量大減，整個九十年代及至新世紀初，包括《富貴人間》（羅志承）、《創業玩家》（高志森，2000）及客串演出的《中國匣》（王穎，1998）等影片在內，反響皆為平平。

《創業玩家》

回歸前后的大時代，在許氏作品中已經無法有效容納，香港社會階層自身也在二十年間發生了翻天覆地的變化，為「小市民表演」買單的一代觀眾讓位給娛樂多元化的信息時代的新興代際。

許氏作品使勁渾身解數的逗樂方式，最終被時間解構。《煎釀三寶》（高志森，2004）及《寶貝計劃》（陳木勝，2006）兩部作品非常明顯地指涉出一種無意識的力不從心，許冠文在前者中飾演的武俠小說家龍燕飛需要經過自己創造的角色醍醐灌頂，才能夠完成對自我創作窠臼的飛躍。

在后者中，作為成龍與古天樂堅強后盾的包租公，收斂了幾乎一切鋒芒，來實現偷盜行動的延續。兩片中許冠文再度重復其棟篤笑本色，然而對白與場面的新鮮感已經基本過去，其在影片中角色的定位也從主導性的關鍵角色成為了金牌綠葉。

《寶貝計劃》

縱然如此，在1994年后長達二十余年的斷續演出中，許冠文仍然貢獻了在其表演生涯中非常具有代表性的兩部作品，甚至可以通過這兩部作品看到許冠文對自我表演轉型的努力與成果。

張之亮導演的《搶錢夫妻》（1995）在許氏表演作品中算是相當另類的作品，一方面，劇作層面具有非常規范的起承轉合與情緒鋪陳，另一方面，這可能是許冠文表演生涯中最具角色的立體性與厚度的一部香港電影。

電視臺名嘴蔣有為被確診患上腸癌，在醫院中對著醫生喋喋不休之后慢慢躺倒。

《搶錢夫妻》

影片安置了若干生存悖論，讓角色不斷作人生抉擇，在婚紗店戲碼中，蔣有為忍住哀痛，與新婚的女兒女婿合影，窗外的車水馬龍聲音，與室內各色人等悲傷的心照不宣，形成鮮明對比，蔣有為的笑容配合的是幾近呆滯的延伸，并將這一狀態停留了相當長時間，在與女兒的對話中，不斷調整臉部微觀動作，在樂與悲之間斗爭。

許冠文在此片中的悲喜烈度把控堪稱絕佳，一方面，屬于許氏個人風格的喋喋不休與夸張矯飾動作真正成為了一個并非僅為許氏喜劇設計的角色的外在動作，這些夸張與幽默感，成為內心中盤算給家人妥善安排的蔣有為的一種掩飾手段而非用以逗樂觀眾。

另一方面，悲喜交加的演出情境，使其表演在跨類型深度上有了質的飛躍，在大部分情形下被形容為「喜劇之王」的許冠文，在《搶錢夫妻》里成功駕馭了一種非典型或曰反喜劇的角色塑形方式。

在香港電影黃金年代的起落完全成為一種歷史敘述的2016年，當許冠文再度出演鐘孟宏導演的《一路順風》之時，年過古稀的喜劇之王仍然能夠給予觀眾新鮮感，這個有點猥瑣、貪小便宜卻又不斷回首往事的出租車司機，帶著過往許冠文銀幕形象的影子，卻在現實里完全與香港電影脫鉤。

《一路順風》

這是許冠文出演的首部臺灣電影，同時亦是一次類似《搶錢夫妻》的表演轉型，當他的表演本身需要與鐘孟宏的實驗性敘事作適配的時候，原先建立在相對短平快的香港電影拍攝經驗中的種種對鏡頭語言的經驗慣性，統統要推倒重來。

在長期將喜劇演出作為一種身體整體協調性解構的結果應用于電影中的許冠文，在《一路順風》里則放大了其演出的細致表情，這又與《搶錢夫妻》異曲同工，在影片中找不到昔日心態輕松的插科打諢。

但仍然能夠嗅到熟悉的小人物味道，只是這一次，不再是自我復刻的典型小市民，而成為了追懷過去并試圖在荒謬世界綿延情感的溫情長者。

影片中許冠文操持不太標準的國語，亦象征著其對固有演員地域身份的變跡，在精準把握喜劇笑點的同時，許冠文面對著適應「臺式普通話」的巨大挑戰，不僅要完成一個「小人物」，更需詮釋出一個「來到臺灣二十多年」的駕輕就熟的「新臺灣人」。

在兩人旅程即將結束的時候，對著鏡頭，胡子拉渣的老許撐開眼睛，眼珠上翻，下翻，眨眨眼，凝望著祝他生日快樂的納豆，如同望見自己的家人，這一個特寫鏡頭中的許冠文從未有過的肅穆，空氣里彌漫蒼涼味道。

這是一代笑匠的新開始，而他參與帶起并與之笑罵同聲的電影盛世，已經消逝得太過久遠了。