觀察都市青年作家的成長史，還得看海明威

——從海明威回看城市文學青年成長史

距離海明威代表作《流動的盛宴》刊行迄今已逾一個甲子，但有關本書的迻譯、閱讀、評述，似乎并不因那段歷史的風流云散而消退。這是一本非常有意思的小冊子，它是海明威根據他在1956年找到的三十多年前寄存于麗茲酒店的文稿寫成的回憶錄，因此不妨看作是作家在上世紀20年代巴黎生活的一幀側影。《A Moveable Feast》在國內最初譯為《流動的圣節》（浙江文藝出版社，1985），隨后又有《不固定的圣節》《流動的盛宴》《不固定的盛節》等譯名。本書的中譯者頗多，最有名的當為湯永寬，此外也包括孫強、李文俊與青年作家劉子超（在他的譯本中，新增了兩萬字的海明威遺稿《巴黎素描》）。今天重讀這本書，除了神往于巴黎其時的勝景，我們似乎也理應比當時的人們看到的更多。重讀便是重思，而重思蘊藉著重新估價。在本書問世62年后，也許是時候重新考慮那批滯留在“世界之都”的青年作家了。

有一位論者的話令筆者印象深刻，他說，當我們緊緊抓住那句并不可靠的“包法利夫人就是我”時，文學批評是無所作為的。同樣，置身海明威描述的巴黎，我們也很清楚圣伯夫的陰魂尚未徹底消散。《流動的盛宴》的一大貢獻在于提供以下事實：廣為人知的作家格特魯德·斯泰因的名言——“你們全是迷惘的一代”——本是一位修車行老板訓斥下屬的醉話，這句話恰巧被無法插隊、抱怨不已的斯泰因小姐聽到了，她激動地重復了幾遍。此后，隨著這句話又在《太陽照常升起》的扉頁出現，由此“奠定”了它的歸屬。

在海明威筆下，斯泰因小姐的妙論迭出不窮，除了那句“你們全是迷惘的一代”，我們還被告知了不少她的諄諄教導（書中一章題為“斯泰因小姐的教誨”），如斯泰因小姐認為海明威“不應該寫那些不適合發表的東西。那毫無意義。那是錯誤的，也是愚蠢的”。可是在下文，作者即透露斯泰因那本無從發表的《美國人的形成》（The Making of Americans），是由他校對并迫使福特在《跨大西洋評論》連載的。斯泰因還認為海明威不該去讀赫胥黎，因為“他的寫作已經行將就木”，是“夸夸其談的垃圾”；同樣，也不該讀勞倫斯，因為“這個人可憐又荒謬，作品寫得像一個病人”。她推薦海明威去讀瑪麗·貝洛克·朗茲。

上世紀20年代的斯泰因既是巴黎的圣伯夫，也是沙龍里的維爾迪蘭夫人。她像后者一樣熱情好客，饒舌地談論著一批又一批作家（另一些作家的名字則是不能出現的，如喬伊斯），也像前者那樣從未涉及“真正的文學”。這種混淆可以說是災難性的。譬如，當“她并沒有把舍伍德·安德森當作家談論，而是當成一個男人，興高采烈地談及他神采飛揚、溫情脈脈的意大利式眼睛，談及他的友善和魅力”時，她對安德森文學成就的推崇便匪夷所思地始于《暗笑》。海明威的看法截然不同，所以當他撰寫《春潮》以戲仿安德森的《暗笑》時，無疑是對斯泰因的冒犯。在海明威看來，《暗笑》只是他的那位導師修訂自身風格的一次不成功的實驗，而他始終忠實于安德森在短篇小說領域展現的精確與耐心。

西利爾·康諾利《現代主義運動》一書對斯泰因有如下評價：“我受不了她那種滔滔不絕的自發創作，也受不了她自傳里的自我吹噓。”聯系海明威的種種追憶，可知此言不虛。本書另一個有趣的記載是作家對司各特·菲茨杰拉德夫婦的回憶。司各特對寫作的看法大致與斯泰因一拍即合，即作家應當對修改的理路了然于心，“以使作品成為容易出手的、雜志喜歡刊登的類型”，海明威直言這和出賣自己沒什么兩樣，司各特倒也坦率，予以承認。而后者的崩潰并非是不可預見的：

澤爾達嫉妒司各特的作品。隨著我們越發了解他們，這種情況已經成了固定模式。司各特總是下決心不去參加那些通宵達旦的派對，每天鍛煉身體，有規律地寫作。他會開始寫作，可是只要他一進入狀態，澤爾達就會開始抱怨她覺得多么無聊，然后拉著他去參加又一場醉酒的派對。他們總是大吵一架，又重歸于好。司各特會和我一起散很長的步，讓酒精發散出來，然后痛下決心要認真對待寫作，有一個好的開端。之后一切又會重蹈覆轍。（劉子超譯本）

這番意見很難不將我們引向福克納：在“推銷式的寫作”這一點上，他們取得了難得的一致。但除此之外，除了兩人生活在同一個時代，很難說他們還有什么相同之處。羅伯特·佩恩·沃倫提醒我們：在海明威的小說中沒有時間——綿延的時間，而只有時刻——行動的時刻，我覺得不妨進而言之，時間感的匱乏導致了海明威的小說里從來就不存在歷史的延續，也找不到任何始出的源頭。因為這一點，即使他在寫作上稍具自覺，他和菲茨杰拉德、斯泰因這批旅居歐洲的作家也沒有任何本質區別。他們都可以長期地滯留在巴黎、馬德里這些世界之都，而不會意識到：在此之前，已有一段逝去的時間等待他們去追回；當此之際，他們的家鄉又在經歷著工業化的決定性壓抑。在《流動的盛宴》中，有關現代都市文明的贊歌太容易使人回想起啟蒙運動時期的樂觀氛圍。

有時，我倒覺得與福克納相像的，不是他同時代的這批美國作家，雖然他們都被籠統地概稱為現代主義，可是后者又是何等的脆弱無根，仿佛“現代”只是時代的憑空贈予——某個瞬間，一批作家紛紛被打上同一烙印，卻無需在意識上，為了理解它、接受它、改造它而歷經心靈的折磨。與福克納相似的，是那個后來很少在巴黎公開場合露面的馬塞爾·普魯斯特。亞當·瓦特為我們提供了一個很有意思的細節：

我們考察普魯斯特的生活時，如果將其個人軌跡與時代變遷一起來看會很有意思。1900年，法國正在歡慶新世紀的到來。巴黎地鐵正式通車，一場更為盛大的萬國博覽會也于此年開幕。同年，弗洛伊德出版了《夢的解析》，馬克斯·普朗克提出了量子力學理論，畢加索則首次來到巴黎。如格特魯德·斯坦因所言，巴黎“正是20世紀之所在”。不過在這個世紀的前幾年里，普魯斯特無論在身體還是思想上都流連他處。巴黎地鐵通車時，他正在幾百英里之外的威尼斯追尋古典藝術與建筑。（《普魯斯特評傳》）

除卻為了理解現代而反身古典，普魯斯特關于寫作的看法也和福克納投契：“真正的著作不應是光天化日和夸夸其談的產物，而是黑暗與沉默結下的果實。而由于藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終飄浮著詩的氣息，洋溢著某種神秘帶來的恬適。”舉凡這些，一概難于在“流動的盛宴”——一群穿梭在藝術沙龍的年輕作家們的喋喋不休中——尋覓。福克納第二部著作的標題很好地概括了這群人：Mosquitoes（蚊群）。值得留意的是，惟當海明威創作《流動的盛宴》時，當初那些“饒舌的友誼”也早就隨風飄散，他關于巴黎的甜蜜回憶僅僅關乎他和幾任妻子的生活。如果一些作家朋友會讓他念茲在茲，也無外乎是一種傲慢的憐憫。

談話之所以對寫作毫無助益，還因為進入20世紀后，當一個作家想要面對面地從另一個作家那里尋求支持，已然是不可能的。談話是圣伯夫時代的文學批評，它兼及廣度，卻無力把握深度；它分享經驗，可從不會觸及心靈。普魯斯特說得一點沒錯：“在藝術創作的孤獨工作中，思想在朝深度的方向行進，這是沒有對我們關閉的唯一方向，我們可以朝此方向前進，以得到真理。”

（作者系杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院副教授）