談論藝術家所用的材料時，我們談論的是什么？

當我們在談論藝術家所用的“材料”時，談論的從來不只是物質本身——或許還包含象征的符號意義、材料攜帶的時間與記憶。然而大多數(shù)藝術家習慣于直接取材，比如市場上已有的現(xiàn)成品，而從未真正體驗過需要通過探索才能獲得的材料。我們理所當然地將材料視為藝術作品的一部分，卻很少去理解：材料，首先是藝術家的一部分，甚至“材料”是我們每個人生活的一部分。

西岸美術館公共項目“心情解綁計劃”

近日，西岸美術館的沿江的步道上，觀眾一起用多彩的線包裹起冰冷的欄桿。而靜謐的展廳內，正在展出國際著名織物藝術家希拉·?？怂古c中國藝術家施慧的雙個展“雙手知道”——通過觸摸，這兩位藝術家用超越視覺的方式，用雙手告訴我們眼睛未必知道的事。

在面對黃浦江畔的展廳一隅，希克斯展出了一件小型紅色的作品《黃浦江》。這件作品遠看是品紅，然而細看則發(fā)現(xiàn)是用多種紅色的麻線編織出的波浪起伏、水岸交接的圖景，在作品的左下側還固定了一塊燧石。美術館的工作人員將這件作品定義為?？怂篂辄S浦江做的“展簽”——用藝術家的眼光詮釋黃浦江、詮釋上海西岸和美術館。

作品如今被全世界最重要的現(xiàn)當代美術館爭相收藏的這位女藝術家，長期居住在巴黎左岸一處院落內。這里是各國博物館、收藏家最希望造訪的地方，而?？怂怪挥米约旱墓?jié)奏回應所有邀約。

“雙手知道”展覽中的希克斯作品

希克斯的早期創(chuàng)作深受導師約瑟夫·阿爾伯斯及其妻子安妮·阿爾伯斯的影響。阿爾伯斯夫婦先后執(zhí)教于包豪斯學院、黑山學院及耶魯大學，他們自包豪斯時期以來對編織的深度探索——將編織作為結構形式和思想方式，及其觸感理論——影響了不少藝術家。

和其他同學不同，畢業(yè)后的?？怂箾]有留在紐約闖蕩藝術界。用她50年后的話來說，留在紐約的藝術圈在畫廊領域打破頭，并不有趣。在約瑟夫和安妮的支持下，?？怂褂檬嗄陼r間深入前哥倫布文明中的紡織藝術。她在南美結婚生子，與顏色和編織材料為友。建筑師巴拉甘成為她的摯友，他們一同創(chuàng)造了建筑與編織的不少杰作，在阿根廷、巴西、墨西哥、危地馬拉留下足跡。

亞洲同樣是?？怂沟哪康牡?。離開南美后，她曾旅居印度、越南，與工人一同工作，在東京和京都也留下全景式作品。20世紀60年代末她定居巴黎，與賈科梅蒂、霍克尼等同住一個院落，直到今天。已經93歲的?？怂?，至今仍與來自世界各地提供純手工材料的工廠、生產工業(yè)新材料的公司、與她工作數(shù)十年的工匠們保持探索。在她的巴黎院子中，數(shù)十年如一日地通過線和顏色展開世界旅行。

她拒絕將自己的工作限定在任何已有的藝術“類目”之下。她想要的，是面對材料開展任意的實驗，以尋找到自己的藝術規(guī)律，讓藝術語言成為共通體驗。

?？怂沟男⌒蛣?chuàng)作只有掌心那么大，小小的“微作”是日以繼夜的編織日記。而她用柔軟的纖維“巨石”堆疊起來的金字塔，則在告訴我們在無處可去之時，藝術是我們的路。

2015年，?？怂挂苍鴣淼街袊?，與年輕人一同造訪各種紡織小鎮(zhèn)和工廠，長江支流周圍的柔軟材料也保留在她的作品中。

“雙手知道”展覽中的希克斯作品

?？怂沟目釀艃涸谟冢钡?0歲高齡，她仍然說：“我不想做我已經知道怎么做的事。我想做我不知道怎么做的事情?！边@樣的探索精神，何嘗不是另一種研究者的精神呢？

與希克斯的全球化游牧不同，施慧的根脈深植于江南的文化土壤。她的材料攜帶著與希克斯完全不同的歷史與地理含義。

出生于上海的施慧以純凈而復雜精妙的結構被藝術界知曉。她習慣使用更具江南特點的絲、棉、麻、紙。這些材料在施慧這里不僅具有地方性、中國特點，同時也是她理解感知、結構、空間和時間的媒介。這些材料有著非常明確的時間感，是中國式的質樸與空間感的延伸，甚至透出一種脆弱，然而施慧卻通過雙手使之形成紀念碑一般的存在。

作為教育者，施慧創(chuàng)立了中國首個纖維藝術專業(yè)，倡導“工藝復興”與“材料思維”，是推動中國纖維藝術學科發(fā)展的關鍵人物?？梢哉f，她在中國的藝術教育體系中，定義了自己的學科。

施慧的父親曾是20世紀中葉上海劇場領域重要的舞臺設計師，這或許潛意識中影響了她偏好空間感的表達。80年代，來自保加利亞的藝術家萬曼幫助施慧跨越從“傳統(tǒng)技藝”到“當代實驗語言”的門檻，她在壁掛中找到更能體現(xiàn)自己所追求的力量，以及對包裹空間的偏好。

在歐洲的歷史經驗中，厚重的壁掛曾是敘事載體，是一種同時將權力、道德與時間織入空間的藝術。施慧的編織工作起始于壁掛所確立的勞動與結構，然而來自江南的審美經驗——“留白”的內力，驅使著她走出壁掛，轉向更開放的空間與嘗試。

“雙手知道”展覽中的施慧作品

施慧長期抱持著尋找并創(chuàng)造“自己的材料”這一意識，她以單純的纏、結、編的方式探索這些自然材料與個人創(chuàng)造力的所有表達可能。她最為獨特的是以紙漿為媒材的大體量創(chuàng)作——層層疊疊的潑灑、風化、固定。她曾經遍訪江南各地的造紙廠，最終選中位于富陽的紙漿——這里造宣紙的紙漿，既柔又韌，與她的心性、作品的物性，完美契合。

或許正是身在藝術學院，施慧的藝術得以暫時脫離即時判斷，遵循自身的邏輯生長，而非被迫不斷證明其“當代性”。正是如此形成了她的當代宣言：有關材料、空間感的自我生成，與世俗符號驅動的表達相悖；其生長性的耐心和累積，與快速可識別的符號或批判性沖擊相悖；她的安靜、持續(xù)與被話題性、立即可傳播相悖。然而她對當代社會的提醒在于，在一個以速度、可識別性與話語表態(tài)為價值尺度的當代藝術體系中，藝術是否仍然可以通過材料、勞動與時間本身生成意義？這或許就是中國藝術家的答案。她的“勇氣”并非只是面對尋求所謂“國際”“當代”的制度或審美壓力，更是在被低估甚至標簽化的環(huán)境下的選擇，沉默而雄強。

如果說?？怂购褪┗鄞砹瞬牧显诟兄獙用娴倪吔缣剿?，那么東華大學的朱美芳教授則代表了材料在功能層面的極限追問。前者關心“材料能讓我們感受到什么”，后者則專注于“材料能做什么”。

“材料是藝術家的一部分”——這句話放在中科院院士朱美芳身上，同樣成立，盡管她是科學家，而不是傳統(tǒng)意義上的藝術家。一位科學家的“材料”，與藝術家的“材料”有何不同？

朱美芳給出的答案是：沒有不同。纖維就是她的語言，工廠就是她的工作室，攻克技術難題的過程就是她的創(chuàng)作過程。

在朱美芳位于松江大學城校園的辦公室門口，是她帶領的“蒙泰課題組”獲得的諸多榮譽?！懊商笔撬S導師陳彥模創(chuàng)立的課題組，這個名字后來成了國內頂尖纖維研究團隊的代名詞。誕生于20世紀90年代初的“蒙泰絲”，是一種超細旦聚丙烯長絲，單絲細度小于0.6dtex，即一萬米的纖維僅重0.6克。在當時，這是連國外都未能攻克的世界難題。朱美芳和她的團隊用熔融紡絲法攻克了傳統(tǒng)聚丙烯纖維“不軟、不吸濕、不能染色”的問題，不僅讓中國在該領域一躍成為世界領先，也讓這種優(yōu)質材料從只能做地毯和麻袋，最終走進尋常百姓的衣柜，讓普通人的生活亮麗、結實，改寫了日常生活的質地。在朱美芳這里，材料不是被使用，而是通過創(chuàng)造重新定義其可能性。

在朱美芳帶領的東華大學材料學院的展廳內，可以找到各種特殊性質的纖維：極耐高溫的、從月壤提煉的、可依附皮膚生長的……無一不打開我們對新型材料的理解，這些新材料不斷為紡織業(yè)更新發(fā)展方向，也為我們的日常生活打開新的質感。

正如“雙手知道”展覽前言提醒我們的：摸一摸我們身上的織物，一同想象藝術家通過材料與雙手試圖告訴我們的，是一種可以屬于所有人的認知和藝術經驗。

然而需要被指出的是：在當下的藝術語境中，“材料”正被快速消耗。常常被簡化為一種“視覺標簽”或“文化指認”——纖維指向女性，工業(yè)材料指向現(xiàn)代性，手工又指向地方性與傳統(tǒng)。材料不再生成經驗，而是迅速轉化為可識別的立場與符號。

這種使用方式看似有效，卻在不斷削弱材料本身的復雜性。當材料只承擔“被理解”的功能，而不再構成“理解的過程”，藝術或對藝術的理解也隨之變得扁平。

相較之下，那些真正以材料為起點的實踐——無論是朱美芳對纖維性能的極限推進，?？怂箤ι屎腿彳浉兄涷灥某掷m(xù)試驗，還是施慧將時間與勞動壓入紙漿材料時——都顯得緩慢，甚至“不合時宜”。但也正是在這種“不合時宜”之中，材料重新獲得了它應有的位置：不是符號的載體，而是意義發(fā)生的現(xiàn)場。