再回最初的柏林：何見平與設計“較勁”的三十年

6月12日，柏林州立Br?han博物館將迎來Blackbox系列展覽的十周年節點。作為聚焦平面設計與視覺文化的長期計劃，該系列持續梳理著近現代視覺文化中的關鍵實踐。值此十周年之際，博物館將迎來藝術家何見平個展 “Paperwork” 。在他的創作中，無論是書籍結構、文字排印，還是紙張本身的折疊與重量，都被視作視覺語言的一部分。長期以來，何見平始終關注紙張、結構與閱讀之間的關系，并不斷重新定義平面設計的邊界。

1996年6月12日，何見平從上海出發，經北京與布魯塞爾輾轉抵達柏林滕珀爾霍夫機場。在他后來的自述文字中，他曾自述中寫道：初夏傍晚，坐上雙層巴士，穿過車水馬龍的選帝侯大街。車窗外是陌生而明亮的柏林，車廂內則是一個初到異鄉的年輕人隱約的不安。談及這次展覽的契機，何見平說：“當Tobias Hoffmann博士問我，是否愿意在Br?han博物館做一個個展時，我只提了一個要求：希望開幕式能定在6月12日。”

位于柏林的Br?han博物館? 2026 Br?han Museum

赴德留學的念頭，源于大學畢業后的迷茫。“四年大學教育，像把我從無知帶到藝術和設計的入海口，畢業后的我其實一頭霧水，面對著那片汪洋大海。”九十年代，“卡塞爾學派”在中國設計界影響深遠，Hans Hillmann、Gunter Rambow等德國設計師作品中的攝影蒙太奇語言，曾給年輕的何見平帶來巨大震動。進入柏林藝術大學后，他迅速掌握了德國平面設計中嚴謹、理性的圖形訓練，卻也逐漸意識到，自己真正想尋找的，并非一種標準化的國際主義視覺語言。

《AGI France, Beyond Latitude》? 何見平

在這段理性的規訓中，他開始尋找一種與西方純粹功能主義相“分裂”的個體語言。Br?han博物館館長Dr. Tobias Hoffmann在評價其整體創作邏輯時寫道：“何見平以一種自由而富有詩意的方式理解平面設計 。在他的創作中，設計不再只是信息與形式的組織，而成為一種對于材料、結構與感知邊界的持續探索。文字與排印符號，這些原本最基礎、也最日常的設計元素，在他的手中被重新喚醒。甚至連紙張，這一平面設計最基本的載體，也不再只是沉默的媒介。人們能夠從這位不斷往返于歐洲與亞洲之間的‘漂泊者’身上，感受到一種鮮明而內在的東方氣質：那是對于紙張物性的敏銳感知，也是對于文字、節奏與留白所蘊含之書寫性的深刻理解。”

《藝術》? 何見平

氤氳的山水與理性的圖形邏輯

這種對于設計多維性的理解，與何見平的成長經驗密切相關。出生于富陽的他，自幼熟悉富春江沿岸潮濕、氤氳的山水景象，以及中國繪畫中關于留白、層次與書寫性的感知。2004年，在為《新平面》雜志設計封面時，他嘗試將文字與山水意象結合，并有意識地追求一種“模糊”的視覺狀態，以此脫離西方攝影蒙太奇中過于明確、逼真的圖形邏輯。2008年北京奧組委邀請他創作的海報，同樣延續了這種對于“山水”與“模糊”的探索。對他而言，設計不僅是信息傳達，也包含著某種無法被完全量化的感知經驗。

《Olympia 2008》? 何見平

這種理解，也促使他逐漸將目光從海報圖形轉向更復雜的版面編排與書籍設計。2001年，他先后受到Bruno Monguzzi與Georg Staehelin等瑞士國際主義風格體系的影響，重新理解比例、字體、留白與閱讀節奏之間的關系。他曾形容：“如果植物生命需要陽光和水，那平面設計則需要圖形創造和Layout。”身處異鄉后，關于母語與文化距離的思考也愈發清晰。受到Kohei Sugiura的啟發，他意識到，“東方性”并非一種可以被直接提煉的視覺符號，而更接近一種關于節奏、模糊性與留白的觀看方式。

《圖文》? 何見平

好的設計，建立在好的內容之上

而在為《周末畫報》進行品牌升級時，他借鑒了大衛·奇普菲爾德在修繕柏林新國家畫廊時提出的觀念：面對已經擁有歷史積累的對象，設計師首先需要克制自身“重新創造”的沖動。因此，他保留了讀者最熟悉的紅藍色彩，僅對中文字的空間進行了微調，并將原本的大寫英文改為閱讀更流暢的小寫字體。這種盡量不讓人明顯感知變化的調整，本身便是一種對于品牌歷史的尊重。

何見平為《周末畫報》煥新刊名

這種對于品牌歷史的尊重與對未來媒介的重構，也延展為他為“Meta Media超媒體”構建的、一個跨越紙媒、元宇宙和線下空間的全景設計體系。從Meta Media的Logo、《周末畫報》的Logo升級，到Media Café、Meta Art、Meta Art Mart等一系列線上線下IP的全新KV，何見平在龐雜的設計生態中展現了高度的統籌力。在處理這一系列子品牌的形象時，他并未刻意套用一套死板的集團統一色彩系統。相反，他立足于各個品牌的不同內容屬性，思考如何為當下的讀者創造獨立的視覺記憶點。

何見平為超媒體設計了全新的視覺形象

同時，他充分考量了數字時代的傳播限制與特征并通過將紙媒時代的深厚信息遺產進行數碼化革新，賦予了超媒體整個生態圈一種“未來型美感”。這種美感讓這些大大小小的項目在保持獨立視覺性格的同時，又凝聚著超媒體一脈相承的先鋒氣質。正如他所說：“任何好設計都應該寓含著未知。”

何見平充分考量了數字時代的傳播限制與特征賦予了超媒體整個生態圈一種“未來型美感”

2003年，何見平在柏林成立hesign工作室，并同時展開獨立出版實踐。在很長一段時間里，從選題、約稿、編排到印刷與銷售，許多項目幾乎都由他一人完成。對何見平而言，書籍設計始終無法脫離內容本身而獨立存在。他堅持，好的設計首先必須建立在好的文本與思想之上。2006年，在為Eiko Ishioka出版作品集后，他進一步受到其“Originality（原創）、Revolutionary（顛覆）、Timeless（永恒）”理念的影響——原創性、對既有秩序的突破，以及跨越時間的生命力，也逐漸成為他理解“好設計”的核心標準。

《The Master of Design: Eiko Ishioka》? 何見平

他曾在大學任教八年，但最終選擇離開。比起不斷重復既有課題，他更希望持續處于真實的問題與實踐之中。與此同時，他也長期進行獨立出版與寫作。對他而言，商業設計需要精準傳遞信息，而寫作與藝術創作，則允許某種“不必解釋”的存在。他曾將這種狀態形容為一種暫時脫離“溝通義務”的自由。當被問及從事設計近三十年，最吸引他的部分是什么時，何見平的回答非常簡單：“我覺得就是動腦筋，最終還是跟自己較勁。這是一個讓我極其癡迷其中的專業。”三十年過去，何見平依然不斷工作、寫作、出版，也依然保持著一種近乎固執的推敲習慣。對于他而言，設計或許從來不是某種風格的生產，而是一種持續觀察世界、理解世界的方法。

《非凡閱讀/ Another Reading》? 何見平

Interview

Q:《周末畫報》

A: 何見平

Q: 這次在柏林的展覽主題定為“Paperwork”，這背后蘊含著怎樣的解讀？

A: 這其實包含了幾重含義。“Paperwork”在英文語境中，代表著印刷媒介（print medium）與藝術相碰撞后在紙張上誕生的“實用美術”；但在柏林這樣的大城市生活中，它也成了一種隱喻——即所有事情都必須遵循紙面上的成文規范，它隱喻了一種制約人們生活的、無法逃避的官僚體制。

Q: 你似乎并不悲觀于紙質書和實體設計的衰退？

A: 在這個事物消亡之前，“懷念”這個詞并不合適。今天紙張書本并沒有消亡，大家難道不買書了嗎？它依然存在。雖然買書的可能性比十年前、二十年前小了很多，但這個行為本身還在。我總把這種現象看作一種“過濾”。書本確實有攜帶不方便、一本只能傳遞一個內容等弊端，但它有著電子書不能取代的優勢——你可以把它拿得很近，能聞到紙張油墨的味道，能聽到翻書時的聲音，這是人類在感覺里所需要的聽覺、視覺和嗅覺體驗。倒過來想，現在還在買書的人，才是真正愛書的人和專業的讀書者。面對這群更挑剔、更敏感、對材質凝聚在一起的綜合感覺期待更高的專家，設計師的任務和壓力其實更大了。新科技每一次出來，都會淘汰掉專業里原來沒那么專業的人，這就是我的觀點。

Q: 你覺得AI的出現會給平面設計行業帶來怎樣的沖擊？

A: AI的出現同樣是一次過濾。對于普通的排版、鋪設信息和價格等基本工作，AI效率更高，它淘汰了行業里很大一批只靠技術堆砌、自詡為設計師的人。但它保留了那些真正“用腦袋進行設計”的人。

Q: 有很多媒體評價您的風格是“不破不立”，總在打破常規。你會如何看待？

A: 我沒有覺得這種評論有多正確，甚至覺得這種評論的誤導是錯誤的。什么叫規矩？書在秦朝時寫在竹簡上卷成圓筒，后來明宋版變成了印在非常薄的紙張上的木刻印本，再變成現在的長方體形態，這些形態本身就一直在變化中。人既然可以接受iPad這樣的平板電腦閱讀，為什么不能接受一個梯形或者三角形的書？形態并不重要。在我的設計觀點中，最重要是：設計是不是跟它的內容相吻合，這是我最關心的。我不關心非得把書做得很怪才是一個設計。設計只對你設計的內容負責任。

Q: 在國際上展出時，大家很喜歡給您貼上“融合中西”或者“東方美學”的標簽，你似乎很排斥這種界定？

A: 這種以國家或民族作為風格描述的時代已經過去了。今天，很難再說有一種很完整的、統一的“中國設計”或“德國設計”風格。風格已被細化到了個人，單純用“中西”去概括是很蒼白的。

編輯：echo

撰文：gem