黃香九“陶瓷水墨彩”及陶瓷文人畫歷史地位研究

黃香九“陶瓷水墨彩”及陶瓷文人畫歷史地位研究

黃谷

摘要：

黃香九出生于景德鎮(zhèn)，1997年開創(chuàng)的“陶瓷水墨彩”，以自制水墨陶瓷顏料在瓷板上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)宣紙水墨畫的筆墨意趣，打破了陶瓷工藝與國畫藝術(shù)的既有邊界。本文基于史料文獻與作品分析，系統(tǒng)考察其技藝特征、美學(xué)內(nèi)涵與歷史意義。研究表明，“陶瓷水墨彩”不僅是材料與技法的革新，其作品更體現(xiàn)了中國文人畫精神與陶瓷工藝的深度融合；黃香九作為“陶瓷水墨彩”文人畫的開創(chuàng)者，以畫中“隱寓體系”的獨特藝術(shù)語言，與程門（淺絳彩）、王步（青花分水）共同構(gòu)成陶瓷文人畫發(fā)展史上的關(guān)鍵節(jié)點。

關(guān)鍵詞：

陶瓷水墨彩、陶瓷文人畫、隱寓體系、革新

一、引言

景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)歷經(jīng)千年傳承，每一次重要變革均源于藝術(shù)家對材料、技法與審美邊界的突破。1997年，陶瓷藝術(shù)家黃香九在青花、粉彩、新彩等傳統(tǒng)工藝基礎(chǔ)上，另辟蹊徑開創(chuàng)“陶瓷水墨彩”，實現(xiàn)了中國水墨畫與陶瓷藝術(shù)的高度融合。本文旨在系統(tǒng)分析此項革新的技藝內(nèi)涵、藝術(shù)特征與歷史定位，探討其在陶瓷文人畫發(fā)展中的開創(chuàng)性意義。

二、“陶瓷水墨彩”的技藝革新與藝術(shù)特征

2.1 從傳統(tǒng)工藝到“陶瓷水墨彩”的突破

黃香九長期從事陶瓷美術(shù)創(chuàng)作，深諳青花、粉彩、新彩等傳統(tǒng)工藝之特性。他并未止步于既有技法的嫻熟運用，而是試圖解決一個長期困擾陶瓷藝術(shù)家們的核心難題：如何在陶瓷上真正表現(xiàn)出中國文人畫水墨渲染的寫意精神。

在陶瓷上呈現(xiàn)國畫水墨效果，一直是歷代陶瓷藝術(shù)家追求的目標(biāo)，然而現(xiàn)有陶瓷顏料各有局限。新彩顏料燒成后色料單薄，呈“浮”于釉面之感，缺乏水墨滲紙的“入骨”效果，且作畫時易出現(xiàn)油散等問題。粉彩顏色雖有傳統(tǒng)特色，但不易直接用顏料寫意作畫，需以生料畫底、后罩填顏色，難免留有刀斧痕跡。釉下五彩色澤淡雅卻不夠沉著，多用“分水法”和“罩色法”，色彩偏于潤澤通透。釉下顏色釉靠釉層厚度或晶體變化呈色，色彩豐富鮮亮但流動性強，粗獷有余而細膩不足，手法一般靠鋪或填，缺乏國畫的筆觸感與水墨韻味。

傳統(tǒng)墨彩，墨彩始見于清康熙中期，流行于雍正、乾隆朝，以艷黑為主料在釉上作畫， 墨分五色的技法：工匠運用國畫的描、皴、擦、點、染等筆法，使單一的黑色顏料在瓷器上產(chǎn)生濃淡干濕的豐富變化，模擬出水墨畫的效果。追求“墨分五色”的水墨畫效果。《南窯筆記》稱墨彩為“逸品”，是傳統(tǒng)繪畫的最高境界。

然而，傳統(tǒng)墨彩存在兩個根本局限：其一，屬低溫釉上彩，燒成溫度低，色彩易磨損脫落；其二，色彩上以黑白為主，雖有部分粉彩點綴但施彩面不大，本質(zhì)上仍是“單色”體系。黃香九的“陶瓷水墨彩”與之的根本差異在于：一是自制高溫顏料，經(jīng)高溫熔融后與瓷釉互滲，具有釉中彩的穩(wěn)定性效果，不存在鉛溶出量問題；二是實現(xiàn)了真正的多色水墨寫意韻染效果，非傳統(tǒng)墨彩的“模擬”可比。

相比之下，黃香九的“陶瓷水墨彩”色料沉著，宛若國畫顏料，寫意形象的色彩與質(zhì)感強烈，重涂輕抹均有力透紙背的深沉效果——其自制顏料經(jīng)高溫熔融后與瓷釉互滲，筆觸邊緣自然暈化，更接近宣紙上的墨韻。其獨到之處在于可直接用顏料表現(xiàn)明暗濃淡，可將陶瓷顏料當(dāng)作水墨顏色運用，隨心所欲用筆，使成品畫面具有濃郁的水墨畫氣息。

[圖1 《黃香九陶瓷畫集》]

先賢王步在中國陶瓷藝術(shù)史上享有崇高地位，以淡雅的青花分水工藝生動表現(xiàn)出“墨分五色”的水墨國畫效果，在陶瓷藝術(shù)界引發(fā)關(guān)注。然青花終究一色，黃香九的“陶瓷水墨彩”則實現(xiàn)了色彩上的全新突破，在陶瓷水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)上，比色調(diào)單一的青花瓷更為豐富。

黃香九通過長期試驗自制陶瓷顏料，使色料具備類似國畫墨色的濃淡變化與筆觸表現(xiàn)力，可在瓷上自如運筆，筆觸分明、力透紙背，經(jīng)高溫?zé)坪笈c瓷釉融合，色彩豐富、熠熠生輝，最終形成“宛如宣紙水墨畫”的獨特藝術(shù)效果。水墨彩作品初看似釉中彩，但又比釉中彩色調(diào)清晰、細膩、明朗，顏色瑰麗晶亮，有嵌玉藏珠之美。其優(yōu)點不僅在于發(fā)色力更強，還在于鉛溶出量極其微小，能長久保持色彩光澤，在藝術(shù)欣賞價值的保存及穩(wěn)定性方面比粉彩、新彩更具獨特性。

2.2 技藝特征：材料、技法與審美三位一體

“陶瓷水墨彩”的核心在于材料創(chuàng)新。黃香九研制的顏料突破了傳統(tǒng)陶瓷色料的表現(xiàn)局限，使藝術(shù)家能夠以筆墨之法駕馭瓷板，實現(xiàn)宣紙上水墨渲染、大寫意國畫技法的完整呈現(xiàn)。在技法層面，他將中國文人畫的寫意精神“窯變”于瓷上，注重筆墨趣味與意象表現(xiàn)，而非工細描摹。在審美層面，其作品呈現(xiàn)出濃郁的水墨意蘊，虛實相生、氣韻生動，從根本上打破了陶瓷與國畫的界限。正如學(xué)者程楊所言，此種藝術(shù)形式“既是陶瓷美術(shù)的異珍，也是國畫藝術(shù)中的奇葩”。

三、黃香九陶瓷文人畫藝術(shù)成就與社會評價

3.1 早期反響與媒體關(guān)注

“陶瓷水墨彩”一經(jīng)問世，即引起瓷都藝壇矚目。《景德鎮(zhèn)日報》與瓷都電視臺先后專題報道，譽其“別開生面，獨樹一幟”。1998年，《北京經(jīng)濟報》專文盛贊其作品“以簡馭繁，以形傳神”。這些早期評價已觸及黃香九藝術(shù)的核心特質(zhì)——以簡約筆墨傳達深邃意境，以形神關(guān)系為核心構(gòu)建藝術(shù)語言。

3.2 榮譽與出版

其作品在《世界美術(shù)集》《中國現(xiàn)代陶瓷全集》《傳世名畫法書鑒賞》等書報選載。1999年，黃香九憑借國畫《鶴立乾坤》斬獲“世界華人藝術(shù)大獎”國際榮譽金獎，并被授予“世界杰出華人藝術(shù)家”榮譽稱號。2000年，中國畫報出版社為其出版《黃香九陶瓷畫集》，面向全國發(fā)行。傳略入編《世界名人錄》《世界美術(shù)家傳》等多部權(quán)威典籍，典籍中均提及著名陶瓷藝術(shù)家黃香九為“陶瓷水墨彩創(chuàng)始人”，標(biāo)志著其藝術(shù)成就獲得一定程度的認(rèn)可。

四、藝術(shù)內(nèi)涵與歷史定位

4.1 陶瓷文人畫的評判標(biāo)準(zhǔn)

陶瓷文人畫并非簡單地將國畫移植于瓷上，而是指以陶瓷為媒介，以文人畫的寫意精神、筆墨趣味與意象表現(xiàn)為核心追求的藝術(shù)形態(tài)。其評判標(biāo)準(zhǔn)包括：是否以寫意而非工筆為主要表現(xiàn)手段；是否追求氣韻生動、意境悠遠的國畫美學(xué)境界；是否在陶瓷工藝的限定下實現(xiàn)寫意國畫的自由表達。以此觀之，黃香九的“陶瓷水墨彩”基本符合陶瓷文人畫的核心特征，且因其材料上的原創(chuàng)性，在技藝層面較之淺絳彩、新彩、粉彩、青花分水更為徹底。

4.2 隱寓體系：超越傳統(tǒng)象征的新語言藝術(shù)

[圖2 黃香九《秋韻》，陶瓷水墨彩(瓷板)57cm*34cm]

評論界有觀點認(rèn)為，黃香九陶瓷文人畫作品“境界、意境與含蓄手法可追古人，且在‘隱寓’的運用上，更有推陳出新之妙”。以《秋韻》（圖2）為例，畫中孤鳥獨立寒秋，紅楓傲霜。藝術(shù)評論將其與八大山人筆下的孤鳥相較：八大山人（1626—1705），明宗室后裔，國破家亡后出家為僧，其一生浸透著不可化解的悲憤。他筆下的孤鳥不是客觀物象的描摹，而是靈魂的自畫像——一只鳥獨立于危石邊緣，看似搖搖欲墜卻神情從容，體現(xiàn)“巔危而不倒”的生命尊嚴(yán)；縮頸、翻眼的神態(tài)，傳達出孤高、疏離、冷眼觀世的態(tài)度，是孤獨、是倔強、是悲愴，亦是超脫。二者同樣是寥寥數(shù)筆，且皆為孤鳥、均以鳥抒懷、同處秋景、同屬筆簡意深，然畫面一素一彩，意境一哀一喜。黃香九繼承八大山人的“簡”“空”“境”“隱”四層境意，《秋韻》畫面至簡，其孤鳥昂首向天，傲霜迎風(fēng)，一掃悲秋孤寂之象。作者用含蓄的筆墨將山石刻畫出“寶石”之質(zhì)，質(zhì)地光滑細膩，色澤多彩內(nèi)斂，石皮帶有紫紅、赭石、淡綠等色，顯發(fā)極品玉石的特征（山鳥同色，寓示同屬天珍）。畫面利用“鳳凰不落無寶地”之典，把畫中之鳥隱喻為鳳凰，意喻王者獨立山頭，高歌獨鳴；有意將天空留白壓縮至極，彰顯山勢幾近于天，鳥鳴之聲易達于天，蘊一鳴驚人之意。作者以畫言志，用隱匿的筆墨表達出另立山頭、開宗立派的藝術(shù)抱負(fù)。

這種隱寓并非傳統(tǒng)的簡單寓意符號（如牡丹寓富貴、松鶴寓長壽），并非依賴文人趣味的詩文題跋，也非八大山人那通過鳥的神態(tài)表現(xiàn)內(nèi)心孤憤，而是在畫中精心設(shè)計的隱寓體系，手法全新而更具藝術(shù)性與參悟性。黃香九生前曾親言，《秋韻》中“鳳凰不落無寶地”的典故，小鳥實為鳳凰的隱喻。

[圖3 黃香九《煉石的女媧》陶瓷水墨彩(瓷板)57cm*34cm]

《煉石的女媧》同樣體現(xiàn)了這一創(chuàng)作策略。畫中美女落墨天成，長發(fā)披肩，盤坐于逆光之中，猶如美玉般晶瑩通透。背面示人，容貌引人遐想，意在一人千面。雙臂不畫，大腿下的腳，看似腳實為尾，人物似盤似坐，暗示女媧人首蛇身的身份。“五色石”濃艷而純凈，大腿上的亮光，宣示著煉石的成功。畫中“手”的姿態(tài)亦有煉石成功的欣慰之情——作者所繪并非小姐公主般的纖纖細手，而是民間相傳掌厚肉多、眷顧天下蒼生的佛手。“補天裂”之“天”，乃兩岸割裂之喻，畫中借用辛棄疾“看試手，補天裂”的文學(xué)意象，與女媧補天的神話故事雙重疊加，隱射為對天下家國完整統(tǒng)一的深沉祈愿。黃香九在此借用神話典故，用中國文人化思維精心布局、讓畫富有政治抒情色彩的精神隱喻，在中國文人畫中是不多見的。其隱寓體系在《大風(fēng)歌》《高山流水》《福將》等作品中，以物喻志、以典藏意的手法亦一脈相承。

黃香九的“隱寓體系”與傳統(tǒng)文化符號的公共性不同，它要求觀者具備特定的文史修養(yǎng)與參悟能力。這一特征在陶瓷文人畫史上具有獨特性。其作品提供了多個入口：初級觀眾感受直觀情感，深度觀眾進入智性參悟。這種“感”與“知”的疊加，正是其藝術(shù)超越單純“感染力”之處。

正如學(xué)者程楊所言：“他的畫平中見奇，璞里含玉，布局構(gòu)思凝煉，一筆一畫都有著巨大的藝術(shù)概括力，藝術(shù)形象鮮明突出，簡潔生動，情感豐富；意境悠遠，給人以無限的遐想空間，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，酣暢豪放，大開大合，墨分五色，明暗濃淡，深淺虛實相間，變化自然，無刀斧之痕，磅礴大度，體現(xiàn)出大家風(fēng)范。”

五、歷史意義與學(xué)術(shù)定位

5.1 陶瓷文人畫的開創(chuàng)性貢獻

黃香九的“陶瓷水墨彩”突破了歷代陶瓷藝術(shù)家長期探尋的“國畫陶瓷”效果，開創(chuàng)了陶瓷文人畫的嶄新領(lǐng)域。他將文人畫的寫意靈魂“窯變”于瓷上，使陶瓷藝術(shù)真正進入純藝術(shù)的殿堂，此項革新為中國陶瓷藝術(shù)史書寫了濃墨重彩的一頁。

5.2 歷史評價與歷代陶瓷革新者的承續(xù)關(guān)系

《景德鎮(zhèn)陶瓷》雜志多次專題刊載其作品與評論。2009年，該刊在陶瓷學(xué)院學(xué)者撰寫的《評各種陶瓷文人畫開創(chuàng)的杰出代表》一文中，將（淺絳彩）程門、金品卿、王少維；（粉彩）潘匋宇、汪曉棠和珠山八友；（青花分水）王步；（顏色釉裝飾）潘文復(fù)；（古雅彩）程元璋；（陶瓷水墨彩）黃香九；（浮雕釉下彩）黃秀乾；（新彩山水）李林洪列為近代陶瓷文人畫開創(chuàng)的杰出代表。各代表均使用現(xiàn)有陶瓷顏料，唯獨文中明確指出：“陶瓷水墨彩黃香九，中國陶瓷水墨彩之開創(chuàng)者。其以獨門秘制水墨彩顏料，在瓷板上重現(xiàn)宣紙水墨之神韻，該文譽之為‘中華一絕，瓷都獨家’。”

這種“并列”并非簡單的等同或線性超越，而是一種各有側(cè)重的拓展。程門所創(chuàng)淺絳彩率先將文人書畫、題款、印章移植于瓷，開啟了陶瓷文人畫的先聲，但其色料低溫?zé)桑啄p脫落，工藝穩(wěn)定性不足。王步以“青花分水”實現(xiàn)墨分五色，將水墨意趣引入青花，達到單色顏料的極致，然青花終究一色，色彩表現(xiàn)力受限。黃香九的“陶瓷水墨彩”則在多色水墨方向取得突破，以自制顏料實現(xiàn)彩色的濃淡渲染，取得了“彩色寫意陶瓷畫”宛若宣紙國畫效果的關(guān)鍵性突破。可以認(rèn)為：程門解決了“文人形式”的有無問題，王步解決了“單色水墨”的濃淡層次問題，黃香九則解決了“多色寫意”的材料與技法難題。三者是陶瓷文人畫不同維度的開創(chuàng)者。這一承續(xù)關(guān)系清晰標(biāo)示了黃香九在陶瓷藝術(shù)史中的坐標(biāo)。

5.3 材料原創(chuàng)性在藝術(shù)史上的特殊地位

在陶瓷藝術(shù)史上，新顏料的發(fā)明從來都是改寫歷史的重大事件：釉里紅的發(fā)明開辟了高溫銅紅釉的新紀(jì)元；粉彩玻璃白的引入使渲染成為可能，改變了整個清代陶瓷的面貌；霽藍、祭紅等顏色釉的誕生，每一種都是一個新時代的開端。

黃香九“陶瓷水墨彩”的材料發(fā)明，應(yīng)當(dāng)放在這個譜系中來理解。他發(fā)明了一種能夠在瓷板上呈現(xiàn)宣紙水墨渲染效果的高溫顏色顏料——這在陶瓷史上是開創(chuàng)性的。它既是“一種新畫法”的提出，更是“一種新材料”的發(fā)明。在陶瓷史的長河中，新材料的誕生往往是新美學(xué)范式的基石，黃香九的水墨彩料為此提供了極具研究價值的當(dāng)代樣本。

5.4 反思

審美門檻的精英化——黃香九作品中的“隱寓體系”對觀者的文史修養(yǎng)提出了較高要求，在大眾市場化層面?zhèn)鞑ニ俣容^慢。然而，這種“慢傳播”本身或許正是其藝術(shù)獨立性的代價——它沒有因遷就市場而稀釋自身的文人畫品格。

自1997年陶瓷水墨彩問世至今，學(xué)界與評論界對黃香九藝術(shù)成就的評價已形成初步共識。從“技藝革新”到“隱寓體系”的構(gòu)建，評價體系的逐步確立反映了學(xué)界對其貢獻認(rèn)識的深化。這一共識不僅肯定其技藝創(chuàng)新，更確認(rèn)其陶瓷文人畫的歷史地位，為后世陶瓷史研究提供了堅實起點。期待多方評論的加入，以補視角之闕。

六、結(jié)語

本文所依據(jù)的文獻主要集中于黃香九個人畫集、畫集序言、地方電視臺與報刊報道，以及《景德鎮(zhèn)陶瓷》等專業(yè)期刊的相關(guān)評論。在此基礎(chǔ)上，本文梳理了黃香九從“陶瓷顏色創(chuàng)新”“技藝革新”到隱寓體系”建構(gòu)及“承繼關(guān)系”定位的藝術(shù)路徑，確認(rèn)其在陶瓷水墨彩文人畫發(fā)展史上的開創(chuàng)性地位。為后續(xù)研究提供了基礎(chǔ)框架。

利益沖突聲明

本文作者黃谷系黃香九先生之子。文中所引參考材料及部分作品信息來源真實無誤。除此之外，作者聲明無其他利益沖突。

[ ] 參考文獻

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[10] 鐘玲. 品黃香九《福將》[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷, 2023(3): 128.

[11] 鐘玲. 黃香九《秋韻》賞析與玄機揭示[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷, 2025(5): 202-203.

附圖說明

圖1 《黃香九陶瓷畫集》

圖2 黃香九《秋韻》，陶瓷水墨彩

圖3 黃香九《煉石的女媧》，陶瓷水墨彩