德國新表現(xiàn)主義先驅(qū)格巴塞利茨逝世

2026年4月30日傍晚，薩爾茨堡和巴黎的Ropac畫廊發(fā)布訃告：德國畫家、雕塑家、版畫家格奧爾格·巴塞利茨（Georg Baselitz）已于當天“平靜地”離世，享年88歲。

巴塞利茨原名漢斯-格奧爾格·布魯諾·克恩（Hans-Georg Bruno Kern），1938年1月23日出生于薩克森州德累斯頓東北約56公里處一個名為德意志巴塞利茨（Deutschbaselitz）的小村莊。他將“巴塞利茨”作為自己的藝名，以此紀念自己的來處。

這位曾被稱為“德國戰(zhàn)后繪畫的引擎”和“新表現(xiàn)主義的先驅(qū)”的藝術(shù)家在八十年代末的柏林墻倒塌后逐漸成為德國最昂貴的在世畫家之一。他的名字與安塞爾姆·基弗、格哈德·里希特和約爾格·伊門多夫并列于德國戰(zhàn)后藝術(shù)的神廟殿堂。但與他那些更內(nèi)斂和封閉的同行不同，巴塞利茨的繪畫帶有一種粗糲的、幾乎不加過濾的生命力。

“摧毀秩序”的一代

巴塞利茨的童年和青年時代橫跨納粹德國與德意志民主共和國。他的父親約翰內(nèi)斯·克恩（Johannes Kern）是一名小學教師，被迫加入納粹黨。戰(zhàn)后，父親被德意志民主共和國政府禁止任教，母親不得不承擔起養(yǎng)家糊口的責任。

巴塞利茨在接受《Der Spiegel》采訪時曾形容那種無法定位的狀態(tài)：“我出生在一片被摧毀的秩序中，一片被摧毀的土地上，一個被摧毀的民族里，一個被摧毀的社會中。我不想重建任何一種秩序——我對所謂的秩序已經(jīng)看得太多了。我被迫質(zhì)疑一切，被迫變得‘天真’，被迫從頭開始。”

1956年，巴塞利茨進入東柏林美術(shù)與應用藝術(shù)學院（Hochschule für Bildende und Angewandte Kunst）學習。在那里他必須修習東德官方指定的“社會主義現(xiàn)實主義”。他對思想的壓抑和對圖式的制約極為不滿。僅兩個學期后，校方以“社會政治不成熟”為名將他開除。

1957年，他移居西柏林，進入西柏林藝術(shù)學院。正是在那里，他第一次接觸到杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）——其時紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的波洛克巡展正在該學院舉行?！拔液喼北徽痼@了，”巴塞利茨后來回憶說，“就像一口突然涌來的氧氣?！钡麤]有模仿美國抽象表現(xiàn)主義，而選擇回到德國表現(xiàn)主義傳統(tǒng)中去。

“我只會畫畫，不懂得其他語言”

巴塞利茨的第一場個展于1963年在西柏林的Werner & Katz畫廊舉行。開幕后不足兩天，警察沒收了他的兩幅畫作——《Nacht fiel über die Eimer》和《Der Nackte Mann》，理由是“公然淫穢”。畫面上分解的裸體，勃起的陽具和殘肢拼接的形象惹怒了保守的柏林檢察院。媒體的標題將這稱為“色情藝術(shù)”。這場丑聞使巴塞利茨第一次走出西柏林的小圈子。巴塞利茨說：“我并不想震撼，我只是在說我想說的——我只能用繪畫來說。”

批評家后來將這起事件視為巴塞利茨生涯的轉(zhuǎn)折點。當1960年代抽象的、極簡的觀念漸成當代藝術(shù)的主流時，巴塞利茨堅持采用具象圖像，于是他被賦予了“反叛”的標簽。但他的反對不是基于理論推導，而是發(fā)自繪畫材料的本能。Ropac畫廊代表詩人羅伯特·伊薩夫（Robert Isaf）在為巴塞利茨去世發(fā)布的聲明中寫道：“提升巴塞利茨至塑造一個時代的遠見者地位的，并不是他對輪廓或陰影的掌控，而是對關(guān)系——觀者與被觀者之間的關(guān)系——的操控?！?/p>

倒轉(zhuǎn)的世界

1969年，巴塞利茨做了一個漫長的實驗：他將一幅描繪德國森林的作品掛反了。從此，他的人物、風景繪畫面向觀眾時都是上下顛倒的。那幅劃時代的作品《顛倒的樹林》（Der Wald auf dem Kopf）中的松樹和云杉倒懸在畫面頂端，樹冠朝下，泥土和根系浮在上空。巴塞利茨解釋道：“我這樣做的原因是我的興趣不在主題上，而是在形態(tài)上?！?/p>

這個如今已經(jīng)成為他注冊商標的技法，最初誕生于對抽象與具象之間“第三條道路”的苦苦尋覓。他說：“我想創(chuàng)作一些觀者不熟悉的東西。他們會被看見的東西震驚，一旦震驚過去，他們可能感受到什么，也可能什么都感受不到。這是每個藝術(shù)家的目標?！保ㄒ鲎耘c《南德意志報》2026年1月的最后一次采訪）

巴塞利茨的倒掛不是簡單的構(gòu)圖方法，而是迫使觀者將注意力從“畫了什么”轉(zhuǎn)移到“怎么畫”。用英國《衛(wèi)報》的評論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）的話說：“就像文藝復興的畫家在鏡中看到骷髏回望著自己，巴塞利茨面對人類的退化，從中看出一種奇異的美?！?/p>

倒轉(zhuǎn)的圖像還包含一種對德國二戰(zhàn)后撕裂身份的隱喻。巴塞利茨在1970年代中期對紀錄片導演艾芙琳·薛爾（Evelyn Schels）說：“誰規(guī)定天空必須在上面？這不過約定俗成的習慣。我唯一感興趣的只有如何駕馭繪畫本身。”他的翻轉(zhuǎn)，以視覺上的顛倒解放了國族的分裂痛苦。

英雄的潰?。?965—66年“英雄”系列的意義

在倒立圖像出現(xiàn)之前，巴塞利茨最著名的作品是1965年至1966年間的“英雄”系列。這些畫描繪了衣衫襤褸、比例失常的個體，有時身著軍服殘片，在荒蕪的植被和廢墟中傾斜、站立或顫抖。這些形象不是戰(zhàn)勝者，而是步履蹣跚地從破碎的民族神話中爬出的幸存者。

巴塞利茨說：“所有德國畫家都背負著關(guān)于德國過去的神經(jīng)癥。這就是說，戰(zhàn)爭，特別是戰(zhàn)后時期——東德——所有這一切都使我陷入深深的沮喪，施加了難以承受的壓力。我的畫某種意義上是戰(zhàn)斗。”（引述自2013年《Der Spiegel》訪問）

藝術(shù)史家諾曼·羅森塔爾（Norman Rosenthal）曾這樣解讀巴塞利茨的英雄：這些畫既不是勝利的號角，也不是自我憐憫，而是一種直面虛無之后的生存證明。2021年巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的大型回顧展展出了巴塞利茨長達六十年的創(chuàng)作跨度。其策展人伯納德·布利斯特納（Bernard Blistène）評價說：“他與眾不同，是因為他拒絕把德國畫得舒適?！?/p>

威尼斯雙年展 1980

巴塞利茨的國際聲譽真正起飛是在1980年——他與安塞爾姆·基弗一同代表西德參加了第39屆威尼斯雙年展。那一年，評論界將德國新表現(xiàn)主義命名為歐洲對觀念主義和極簡主義的反撲。巴塞利茨與意大利畫家桑德羅·基亞（Sandro Chia）和弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的新具象派繪畫形成了地中海南北岸的共振。

此前在1977年和1982年他兩度參加了卡塞爾文獻展，確立了自己在歐洲主流藝術(shù)機制中的地位。但他與批評家和公共意見的關(guān)系從來不是順暢的。在2013年《Der Spiegel》的采訪中，他發(fā)表了對女性藝術(shù)家?guī)в忻黠@輕蔑的言論，聲稱“女人畫得不如男人”。他后來辯解說這只是口頭表述上的草率。“不過例外當然有，像艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin），或者歷史上葆拉·莫德松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）。但她既不是畢加索，不是莫迪利亞尼，也不是高更?！?/p>

這番言論在國際藝術(shù)界激起了一場激烈的爭議。巴塞利茨沒有從中撤回或公開道歉，但他在后來的藝術(shù)家訪談中再也沒有系統(tǒng)性地重述該看法。

意大利的擁抱

自1960年代中期以來，巴塞利茨即在意大利持續(xù)保有創(chuàng)作基地。1965年他在佛羅倫薩獲得獎學金并曾在那里居住，從此便與意大利城市結(jié)下深厚感情。佛羅倫薩博物館為他舉辦的大型回顧展“Avanti！”（全稱“Baselitz Avanti！”）從2026年3月25日至9月13日正在佛羅倫薩新世紀美術(shù)館（Museo Novecento）展出。該展覽由塞爾吉奧·里薩拉蒂（Sergio Risaliti）策展，匯集超過170件作品。巴塞利茨在最后幾個月中親自過問了展覽的陳列細節(jié)，甚至向佛羅倫薩市政府捐贈了其中的一件展品。

進入2026年，巴塞利茨還參與了在米蘭貝爾焦約索宮（Palazzo Belgioioso）舉辦的與盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana）雙人展“L‘a(chǎn)urora viene”（黎明來了）。這是Ropac畫廊在米蘭新空間的首個開幕群展。巴塞利茨在此次展覽中展現(xiàn)了對封塔納“切割”系列不間斷的敬意，卻聲明“闡釋對任何藝術(shù)家沒有用處”。巴塞利茨在展覽文稿中表示：“在我這個年紀，這更像是一種智力上的對照，而不是依賴。”

意大利是巴塞利茨在該國之外少數(shù)幾個擁有工作室的國家之一。20世紀80年代他曾在翁布里亞的城堡地區(qū)保留一間工作室。他的雕塑實踐——部分用粗糙的樹干雕刻而成——與意大利貧窮藝術(shù)（Arte Povera）的一些直覺在某些地方重疊。同時他還收藏非洲雕塑，這在晚年的作品中有所反映。

市場表現(xiàn)

巴塞利茨的作品在去世前的最后幾年保持了穩(wěn)健的市場價格。2015年佳士得紐約拍場中他的《Mit rotem Fahnen》（1981）以870萬美元創(chuàng)下當時的紀錄。之后在2025年10月24日佳士得巴黎“當代藝術(shù)”拍賣會上，巴塞利茨2009年作品《Doppelnachtigall》以795700美元成交，超出最低估價126%。整場拍賣會成交總額約為1238萬美元，巴塞利茨是這場拍賣的領(lǐng)銜藝術(shù)家。

僅僅一個多月后，在2025年11月6日科隆藝博會的首日，由Ropac畫廊售出的巴塞利茨1972年畫作《Fingermalerei - Haubentaucher》以310萬美元成交。這幅畫描繪了一只倒立的鳳頭鸊鷉，采用了巴塞利茨在1970年代初發(fā)明的“指畫”技法。Arne Ehmann，Ropac畫廊駐薩爾茨堡的執(zhí)行總監(jiān)說：“我們回到科隆每年是因為我們高度重視德國市場以及該地區(qū)杰出私人收藏和機構(gòu)收藏的集中?！?/p>

巴塞利茨作品的市場波動不大，流動性穩(wěn)定。在2025年首爾弗里茲藝博會期間，他的作品《Es ist dunkel, es ist》（2019）以約29億韓元成交。同年在柏林Grisebach拍賣行，1979年的印刷作品以約3.81萬歐元成交。評論家認為，巴塞利茨即便在價格上行期間仍保持了一種不可完全被市場馴服的尖銳。

最后的日子

2026年4月30日，巴塞利茨在家屬的陪伴下去世。沒有公開的死因說明，但伴隨的是來自藝術(shù)界各方的致敬。Thaddaeus Ropac畫廊的聲明寫道，巴塞利茨“為一代人定義了德國視覺藝術(shù)，深刻地影響了當時及后來的藝術(shù)家和國際藝術(shù)界”。

去世時巴塞利茨正在準備9月份在佛羅倫薩的新世紀美術(shù)館閉幕——他本人未能參加這次展覽的閉幕式，但策展人塞爾吉奧·里薩拉蒂早些時候向《Il Giornale》透露，巴塞利茨已經(jīng)為該展覽的最后一項作品，一座紀念性木雕，擬定了最終的擺放方案，并交付了最終稿。

巴塞利茨晚年與妻子埃爾克·克雷茨施馬爾（Elke Kretzschmar）在巴伐利亞州的阿梅爾湖畔和意大利之間輪替居住。埃爾克曾是他在西柏林求學期間認識的藝術(shù)學生。自1970年代以后，她成為他許多畫作的核心主題。他們結(jié)婚六十四年。在最后一次公開采訪中，巴塞利茨說：“我每天還工作兩三個小時。不工作，我就不知道該怎么度過時間。畫畫讓我知道我還活著?！?/p>

戰(zhàn)后德國藝術(shù)失落最后的反叛者

隨著巴塞利茨逝世，德國新表現(xiàn)主義的四位核心人物中有三位已經(jīng)離世——安塞姆·基弗尚在人世，但巴塞利茨的離世印證了德國戰(zhàn)后藝術(shù)最大的一代退場。他是那個少數(shù)拒絕被回憶吞噬、拒絕與世界和解的藝術(shù)家。

大英百科全書將巴塞利茨形容為“新表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他放棄抽象，用帶有可辨認主題的高度情感化繪畫回擊了極簡主義和概念藝術(shù)”。

他的倒置不僅是形式奇想，更是對一種飽受創(chuàng)傷的民族的儀式。正像他自己在2013年說的：“我的畫是多多少少有些瘋狂的東西——它們是戰(zhàn)斗，而不是沉思。”

那些把世界顛倒過來卻無意把世界扭轉(zhuǎn)回去的人走了。垂懸的松樹、倒立的英雄、失卻面孔的衰敗的身體，將懸掛在紐約古根海姆、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、巴黎蓬皮杜、柏林漢堡火車站和幾十個國家的收藏墻壁之間，由一代代觀看者自行扶正或者繼續(xù)傾聽著它們的倒懸。

如羅伯特·伊薩夫所概括的：“他把我們所有人都帶到了那樣一個地方，我們不再敢確定以前認為正確的東西。”

來源：意歐視點 等