瑪麗蓮·夢露：將被拍攝化為一門藝術

New York,1955. ｜??Photograph by Eve Arnold

2022年5月，演員、真人秀明星兼內衣大亨金·卡戴珊（Kim Kardashian）出席大都會藝術博物館年度慈善晚宴，身上穿的是另一位女人的裙子。那件禮服已有六十年的歷史，以精致的米色提花薄紗織就，綴有逾六千顆手縫萊茵石，此前只曾公開亮相過一次：1962年5月，瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）穿著它登上麥迪遜廣場花園的舞臺，出席為約翰·F·肯尼迪總統舉辦的生日晚會。夢露穿上這件禮服時年屆三十五，正處于她短暫生命的最后一年。這件禮服由好萊塢服裝師讓·路易（Jean Louis）專為她量身定制，以設計師鮑勃·麥基（Bob Mackie）初出茅廬時的一幅草圖為藍本。夢露穿上它，是希望造就一個時刻——然而彼時的她早已聲名如日中天，無論身著何物，本身便是一個永不落幕的事件；攝影師、記者、權貴男人、制片廠大佬、影迷與追捧者，無不對她窮追不舍。

哪怕在她初入行當、還只是制片廠體制下一名年輕合約演員的時候，她所收到的影迷來信數量（至1952年，每周已達數千封）便令高層們大為震驚——在他們眼中，她不過是又一個隨時可以拋棄、至多可以替換的金發美人。這股熱情對夢露本人而言卻并不意外，因為她早在少女時代便已察覺自己令人著迷的能力。”十一歲的時候，整個世界對我都是關閉的，我只覺得自己站在世界的外面，”她在1962年夏天告訴《生活》雜志編輯理查德·梅里曼（Richard Meryman）。那是一次長達六小時的談話，后來被人們稱為她最后的訪談。”忽然之間，一切都打開了……純粹是一種喜悅。每個路過的人都按喇叭，你知道，工人們開車上班，朝我揮手，我也沖他們揮手。世界變得友善起來。送報的男孩們送報時都會繞道來我住的地方，我會掛在一根樹枝上，穿著一件運動衫。那時候我還不明白一件運動衫能有什么價值。”

隨著時間的推移，夢露逐漸明白了一件運動衫的價值——以及一件合身的毛衣、一個深V領口、一條飄逸的連衣裙、一件繞頸上衣、一襲金屬光澤禮服，還有一件毛圈布浴袍——更重要的是，她學會了如何在鏡頭前讓這一切為她所用：如何與攝影機成為朋友，即便她正身處孤獨之中（而她時常非常孤獨）。她有一種令人難以捉摸的美——那雙倦意朦朧、眼瞼沉重的眼睛，那只圓潤翹俏的兔尾小鼻，那顆刻意凸顯的美人痣，那抹夸張描繪的笑意——但這些并不是令人們爭相寄去成袋影迷信件的原因。好萊塢從不缺美人。讓人們為之傾倒的，是夢露深諳如何被拍攝的那種方式；她擁有一種罕見的能力，至少在靜態照片中，她看起來既完全出于本能，又無比刻意為之。

Niagara (1952)

且看她1952年為驚悚片《飛瀑怒潮》（Niagara）拍攝的一張宣傳照：她坐在一道低矮的石墻上，身后是尼亞加拉瀑布奔涌的水流，身著一件紅色上衣，領口深開，襯托出她的頸胸線條。她微微向一側傾斜，臉龐轉向陽光，捕捉著光線，嘴角含笑。雙手交疊置于膝上，身體前傾壓在一側腳跟上，使得那只紅色高跟鞋的鞋尖微微離地，輕輕翹起。乍看之下，這張照片仿佛是某個不經意間捕捉到的瞬間，一位表演者在休憩時被悄然攝入鏡頭。但若細細端詳：她的鎖骨微微前推，頸項拉得修長，雙腳刻意繃緊，帶著芭蕾舞者般的張力。在夢露最出色的肖像照里，她仿佛隨時要破框而出。曾在五十年代多個場合為夢露拍攝派對照片的攝影師伯特·格林（Burt Glinn），談及這種奇異的特質時說，夢露”沒有骨相——那張臉是一塊波蘭式的平盤。以通常意義而言并不上鏡，五官既不出眾，也無甚特別；她所擁有的，是一種投射的能力。”

將自我投射于世，是一種信念的行為。一張照片一旦進入公共領域，你便幾乎無從掌控它將流向何處，或將穿越多遠的未來。隨著聲名日隆，夢露就自身形象的塑造爭取到了一種罕見程度的掌控權；在大多數情況下，她對誰來拍、何時拍擁有否決權，并為保留對哪些照片可以發表、哪些底片必須銷毀的審定權而據理力爭。她將與攝影師的合作視為一種主動的共同創作。她需要攝影機，攝影機也需要她；這是一樁公平的交易。

1946. ｜??Photograph by Joseph Jasgur

1952年，一名記者挖出了夢露于1949年為一本掛歷拍攝的一組裸照，她以令人嘆服的務實態度處置了這場丑聞。彼時，她正是二十世紀福克斯公司旗下一名冉冉升起的新星，剛剛簽下新合約。福克斯的宣傳團隊要她否認并轉移話題。但夢露當年拍攝這組照片，不過是為了湊齊五十美元的房租——她住在好萊塢演藝俱樂部，一所專為有志闖入影視圈的年輕女性提供的宿舍式公寓——她覺得沒有任何理由掩蓋自己的所為。事實上，夢露的坦承——承認自己縱有天賦，也曾一路掙扎才得以出頭——反而令公眾對她更加喜愛。曾與夢露合作《七年之癢》（The Seven Year Itch，1955）和《熱情如火》（Some Like It Hot，1959）的導演比利·懷爾德（Billy Wilder）談及這組照片時說：”說到底，那本掛歷并不令人反感。它相當美麗……它吸引的，是那些愛讀白手起家故事的人——那些從第四十二街與第五大道街角賣報起家、一路打拼到頂的百萬富翁……這里有個需要錢的女孩，她用誠實的勞動換來了報酬。”

夢露跨越了這道坎，也跨越了此后許許多多的障礙，因為她自己也曾多次承認，她在天性上幾乎無法生出憤世嫉俗之心——考慮到她動蕩的成長經歷，這近乎是一個小小的奇跡。夢露的天賦（有時也是她痛苦的根源）在于，她拒絕在逆境面前變得麻木與冷硬。她可以從痛苦中退縮——與她共事的人注意到，她有時仿佛處于一種”恍惚”之中，像是隔著一層紗幕向外張望——但她從未真正將自己與痛苦完全隔絕。在一篇約寫于1951年的日記里，她以詩意的筆觸寫下一段自語，關于如何調諧進入自身情感的力量：”我相信什么／什么是真實／我相信我自己／哪怕是我最細膩的／最難以言說的感受／歸根到底，一切都是／難以言說的／我最珍貴的液體絕不能溢出／生命的力量／它們都是我的感受／無論如何。”

Some Like It Hot (1959)

正是夢露與生俱來的敏感，使她成為一名出色的喜劇演員；她的幽默并非鈍器，而是某種更為奇異、更為搖曳的東西，帶著一種迷人的錯位節奏。我不愿將她的表演風格稱為”本能的”——這個詞被用來描述夢露的次數實在太多，卻似乎暗示她從未下功夫打磨自己的技藝，而事實并非如此——她有一種出人意料、獨一無二的臺詞處理方式：那把氣聲綿軟、咕咕低鳴的嗓音，那些慌亂而起伏的嘆息，那種以漫不經心、理所當然的口吻說出荒唐斷言的姿態。在《熱情如火》中，她飾演一位迷糊的巡演女樂手，名叫”糖糖·凱恩”（Sugar Kane），她說出”我想我不太聰明！”這句臺詞時，帶著一種檸檬般清亮的光彩，令人對這句話的前提本身都生出懷疑。夢露對福克斯一再將她定型為”金發蠢女郎”的做法深感厭倦——《紳士愛美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953）里工于心計的白金發女郎蘿蕾萊·李（Lorelei Lee），《愿嫁金龜婿》（How to Marry a Millionaire，1953）里近視的波拉·德貝沃斯（Pola Debevoise），《七年之癢》里那個連名字都沒有、只被叫做”那個女孩”的繆斯——但她的每一次表演，卻幾乎無不以某種方式折射出聰慧的選擇。

夢露骨子里是一個追尋者。她渴望擁有比起點更多的東西：更多的愛，更多的自由，更多的安全感，更多的尊重，更多的寬恕，更多的掌控。有時，她對引路人的尋覓將她引向了一些人，這些人以保護她為名，將她推向她并不愿去的方向，或像貪婪的藤壺一般攀附在她的名氣之上；但她鮮少讓這類關系拖延太久——若說夢露有何冷酷之處，那便是在切斷那些她認為只會消耗而非滋養自己能量的關系時，她相當果決。隨著時間的推移，她憑借持續的努力，在一個向來不以順從明星要求著稱的行業中，硬是為自己開辟出了一片可能性。1954年，在聲名如日中天之際，她拋下在福克斯的合約，遷居紐約，在演員工作室（Actors Studio）接受訓練，同時接受心理分析，以求加深自己與表演藝術的關系。旅居紐約期間，她與攝影師米爾頓·格林（Milton Greene）共同創立了自己的制片公司。經由這家公司，他們制作了《游龍戲鳳》（The Prince and the Showgirl，1957），她在片中與勞倫斯·奧利維耶（Laurence Olivier）聯袂主演。重返福克斯后，她得以談判爭取到更為有利的條款：她可以自行選擇所有影片的導演與攝影師，并可在制片廠體制之外發展自己的項目。（福克斯對夢露始終未曾松口的，是她的片酬：盡管她為制片廠賺得數以百萬計的收益，她每部影片所得卻僅為區區十萬美元。）

The Prince and the Showgirl (1957)

夢露一再聲稱，她更在意的是作為一名藝術家的自我成長，而非僅僅作為一件商品。然而，恰恰因為她在自我塑造上如此得心應手——她深知自己肉身存在所具有的力量——無論是她在世時的媒體，還是此后數十年間的輿論，都未能認真對待她的抱負。正如評論家達芙妮·默金（Daphne Merkin）1999年在本刊撰文所言：”人們耗費了大量心力，試圖說服外界相信，在那副性感的曲線之內，住著一個嚴肅的競爭者——而這一觀念，至今仍被以一種隱隱的鄙夷態度對待。”

默金還斷言，”顯而易見的是，夢露對自己與公眾之間默契的信任，遠勝于對自己與好萊塢之間默契的信任。”這一點，在夢露面對攝影師鏡頭時的從容自如，與她在電影片場工作時的掙扎適應之間的鮮明對比中，表現得最為淋漓盡致。她經常遲到，以忘詞和說錯臺詞著稱。重場戲開拍前，她往往緊張不安、坐立難定，有時甚至陷入一種凍結般的恐懼；然而，比利·懷爾德曾說，只要給予她足夠的信任與空間，夢露總會交出答卷：”只要她出現了，她就會兌現承諾。哪怕拍了八十條，我也接受，因為第八十一條會非常好。”而夢露自己，將她的遲到歸結為一種近乎執拗的完美主義；她不知道如何在未做好充分準備的情況下出現，而將自己調整到感覺萬事俱備的狀態，往往需要漫長的時間。”我想人們以為我遲到是某種傲慢，”她在最后一次訪談中告訴梅里曼，”而我認為這恰恰是傲慢的反面。我也覺得自己并不處于這種美式大趕場的狀態里，你知道，得走，得快走，卻沒有什么正當的理由。最重要的是，我希望當我抵達的時候，是有所準備的，能夠盡我所能地奉獻出一場好的表演，或者無論是什么。”

在許多同時代人眼中，夢露是一團令人困惑的矛盾：一個從貧苦中崛起、卻高唱著鉆石之歌的女孩；一個愛讀陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的小貓式性感玩偶；一個身處好萊塢卻魂牽紐約的女人；一個對自己漂白后的人工形象反而處之泰然的女性。人們始終試圖看透她，翻掘她的身世背景，以期解釋她的魅力所在。1956年，一名記者花費數周時間試圖查證：夢露那些廣為人知的俏皮金句，究竟是否真出自她本人之手——比如被問及睡覺穿什么，她答道”香奈兒五號”；被問及裸拍時身上穿了什么，她答道”我開著收音機”。最終，這名記者得出結論：這些妙語確實出自夢露本人，此判斷也得到了福克斯一位匿名宣傳人員的印證，此人曾是夢露與制片廠之間的主要聯絡人之一。”給她一點時間想想，”這位宣傳人員說，”瑪麗蓮是你見過的最厲害的即興發揮高手。”

公眾對于認識”真實的瑪麗蓮·夢露”的執念，并未隨著她的英年早逝而消散——1962年8月4日，她離開人世，大多數專家認定死因為意外服用過量安眠藥。這位女演員的命運，被證明是記者、傳記作家、歷史學家、小說家、編劇、陰謀論者、網絡偵探與學院派學者們歷久彌新的迷戀之物；她所引發的推測、猜想與二手心理分析，恐怕比二十世紀任何其他名人都更為汗牛充棟。圍繞她故事的一種揮之不去的感覺是：已經說得太多了，所有的話都已說盡，再無新的角度可言。然而與此同時，也存在著另一種持久的感受：越是靠近夢露，就越是難以理解她。幾乎每一個試圖書寫夢露的人，都承認這一接近她作為書寫對象時所面臨的困境。（作家麗莎·科恩〔Lisa Cohen〕在1998年為《耶魯批評學刊》撰寫的一篇精彩的夢露論文中，將這種寫作者的焦慮描述為”一種對檔案庫的痛苦叩問”。）

Marilyn Monroe, New York, 1954. ｜??Photograph by Elliott Erwitt

在數字時代，夢露的形象——早已是披薩店和街頭壁畫的常客——在網絡上呈指數級擴散；隨著人工智能威脅要將她的形象無限復制下去，將其推離原始素材越來越遠，她的遺產也愈發深陷于抽象之中。卡戴珊在那屆慈善晚宴上借穿的這件禮服——來自”信不信由你！”博物館（Ripley’s Believe It or Not!）的典藏，迄今仍是拍賣史上售價最高的名人禮服——感覺像是一次輕巧的引用，卻未必植根于對歷史語境的真正理解。卡戴珊聲稱穿上這件禮服，是為了向當年服裝學院展覽的主題致敬，那屆展覽聚焦于美國時尚史。”你能想到的最美國的東西是什么？”她對《Vogue》說，”那就是瑪麗蓮·夢露。”

然而這件禮服，一如夢露本人，所蘊含的遠不止一縷朦朧的豐腴美國風情。夢露穿上這件禮服時，正處于一段過渡時期。她與阿瑟·米勒（Arthur Miller）長達五年的婚姻已告破裂，她剛剛經歷了膽囊手術，需要漫長的休養。待她終于準備好重返工作，距離她上一次踏上電影片場已近一年。應制片廠之邀，她與編劇納納利·約翰遜（Nunnally Johnson）會面，后者說服她翻拍1940年的神經喜劇《我的愛妻》（My Favorite Wife），新片將命名為《愛是妥協》（Something’s Got to Give，1962）。

大約在同一時期，1962年初，夢露在洛杉磯布倫特伍德（Brentwood）為自己購置了一座溫馨的三居室莊園式平房——那是她一生中第一所真正屬于自己的房子。為了填滿這所房子，她去墨西哥待了整整一周，在家具店和藝術品攤位之間穿行尋覓。據梅里曼記述，她為擁有這樣一處屬于自己的地方而欣喜若狂。”她沉浸在這份喜悅里，”他寫道。夢露告訴他，她打算將車庫改造成一處靜謐的庇護所，留給那些需要一個柔軟落腳處的人。她想創造”一個地方，讓我的朋友們——那些正處于某種困境中的朋友——也許他們會愿意住在這里，在這里不會被打擾，直到一切都好起來”。

然而她內心仍感躁動不安。因病缺席了《愛是妥協》開拍初期的數日拍攝之后，她又不顧制片廠的反對，從洛杉磯飛赴紐約，在麥迪遜廣場花園為肯尼迪總統獻唱。夢露在這部影片中的表現清爽利落、魅力四射，也極為有趣。然而福克斯高層據稱對她屢次缺席深感不滿，于六月將她逐出劇組。此后，部分歷史學家認定，這次解雇或許與制片廠所聲稱的夢露出勤問題關系并不那么直接；那個夏天，《埃及艷后》（Cleopatra）無休無止的拍攝正讓福克斯每日燒錢數以百萬計。正如電影學者米歇爾·沃格爾（Michelle Vogel）所推斷的，《愛是妥協》和瑪麗蓮·夢露，不過是制片廠焦慮高管們的替罪羔羊，這些高管感到兩部影片都已”失控”。

福克斯解雇夢露后不久，她接受了梅里曼的長篇訪談，部分原因正是為了奪回話語權，對自己的故事施加某種程度的掌控。”演員不是機器，無論他們多么想要把你說成是，”她告訴梅里曼，并補充道：”這本應是一門藝術，而不只是一家生產工廠。那種幫助我去表演的敏感，你看，同樣也使我產生反應。演員本應是一件敏感的樂器。艾薩克·斯特恩（Isaac Stern）會好好愛護他的小提琴。如果所有人都跳上他的小提琴，又會怎樣？”

某個夜晚，梅里曼離開夢露家之前，她告訴他，歸根到底，最重要的事情是傾聽自己內心的真實，盡管名聲的漩渦始終威脅著要取代它。”有了名氣，”她說，”你知道，你可以讀到關于你自己的文章，別人對你的種種看法，但重要的是你對自己的感受——為了生存，為了與每天涌現的一切共處于當下。”

｜本文摘編自《瑪麗蓮·夢露100》（Marilyn Monroe 100）

美國作家、記者與文化評論人，《紐約客》雜志特約撰稿人，長期報道關于好萊塢、戲劇、時尚、電視、文學、風格及其他文化議題；另著有敘事非虛構作品《喜鵲》（Magpie，2026年）

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