羅松丨一脈荀香 自在春聲——張佳春的荀派藝術(shù)傳承與探索

京劇藝術(shù)的綿延賡續(xù)，在于一代代傳人的守正堅(jiān)守與創(chuàng)新求索。作為國(guó)家京劇院青年領(lǐng)軍人才，張佳春深耕荀派藝術(shù)沃土，承前輩之藝、融個(gè)人之思、拓創(chuàng)新之路，以靈動(dòng)的表演、鮮活的人物塑造，勾勒出新時(shí)代荀派花旦的藝術(shù)風(fēng)貌。她師法多位名家，轉(zhuǎn)益多師而自成一格；扎根經(jīng)典劇目，磨技修心而形神兼?zhèn)?；勇于跨界融合，守正?chuàng)新而煥活經(jīng)典。從《春草闖堂》的機(jī)敏靈動(dòng)到《霍小玉》的癡情凄婉，從傳統(tǒng)荀派劇目的精準(zhǔn)傳承到中西融合實(shí)驗(yàn)劇的大膽嘗試，張佳春以情鑄藝、以心塑人，在守正與出新之間走出了獨(dú)屬于自己的藝術(shù)道路，讓一脈悠長(zhǎng)之荀韻，化作屬于她的自在春聲。

《得意緣》張佳春 飾 狄云鸞（上）

《杜十娘》張佳春 飾 杜十娘（中）

《紅 娘》張佳春 飾 紅 娘（下）

轉(zhuǎn)益多師，鑄牢表演根基

京劇流派的傳承，從來(lái)不是單一的模仿，而是師法前輩基礎(chǔ)上的兼收并蓄、融會(huì)貫通。張佳春的藝術(shù)之路，始于家學(xué)耳濡目染，成于多位名家悉心指點(diǎn)。這位執(zhí)著的東北女孩因爺爺?shù)膽蛎郧榻Y(jié)與京劇結(jié)緣，以堅(jiān)持打動(dòng)反對(duì)的父母踏入梨園，與京劇相伴三十余載。在藝術(shù)成長(zhǎng)關(guān)鍵期，她有幸拜入宋長(zhǎng)榮、劉長(zhǎng)瑜、沈健瑾三位名家門下，三位老師均受教于荀慧生先生，各有擅長(zhǎng)、各成風(fēng)格，為其打下多元而堅(jiān)實(shí)的表演根基。

宋長(zhǎng)榮先生的荀派表演靈動(dòng)詼諧、形神兼具，張佳春得其親傳，練就了荀派花旦的身段靈巧、念白爽利，掌握了塑造市井女性與民間少女的細(xì)膩手法；劉長(zhǎng)瑜先生在繼承荀派精髓的基礎(chǔ)上融入時(shí)代審美，表演清新明快、剛?cè)岵?jì)，張佳春不僅習(xí)得其經(jīng)典代表作《春草闖堂》的一招一式，更領(lǐng)悟到“不能戲唱我，而是我唱戲”的藝術(shù)真諦；沈健瑾先生的表演兼具花旦俏美與刀馬旦剛健，為其表演注入更多層次感與張力。此外，陳淑芳、蔡英蓮等前輩為她指點(diǎn)發(fā)聲、行腔訣竅，讓其唱腔功底愈發(fā)扎實(shí)。

《荀灌娘》張佳春 飾 荀灌娘

張佳春的可貴之處，在于不機(jī)械模仿老師的表演，而是結(jié)合自身嗓音、身形特點(diǎn)，萃取眾家之長(zhǎng)中適合自己的部分熔鑄為自身風(fēng)格。年少時(shí)被夸贊 “像老師”會(huì)滿心歡喜，而隨著藝術(shù)閱歷積淀，她逐漸意識(shí)到刻板模仿的局限，故而在學(xué)習(xí)中保持獨(dú)立思考，讓觀眾能在其表演中看到恩師的影子，又能感受到獨(dú)屬于她的藝術(shù)特質(zhì)，這份“不死學(xué)”的清醒，讓她在荀派傳承之路上邁出了屬于自己的第一步。

國(guó)家京劇院的“百日集訓(xùn)”，為張佳春的藝術(shù)成長(zhǎng)提供了重要平臺(tái)。集訓(xùn)圍繞經(jīng)典劇目復(fù)排、新劇創(chuàng)演展開，為青年演員量身定制培養(yǎng)計(jì)劃。張佳春作為領(lǐng)軍人才培養(yǎng)對(duì)象，劇院為其策劃的“北方有佳人”專場(chǎng)，精選《春草闖堂》與《霍小玉》一喜一悲兩出荀派經(jīng)典，讓她在高強(qiáng)度排練與演出中錘煉功底、打磨人物塑造能力。集訓(xùn)期間，劉長(zhǎng)瑜先生全程指導(dǎo)，精心為其打造，從身段、唱腔到人物心理一點(diǎn)一滴“摳戲”，而張佳春則以“鐵人精神”投入排練，每日集體排練后仍獨(dú)自細(xì)摳細(xì)節(jié)、回味咀嚼，酷暑之中亦不懈怠。這份對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與刻苦，讓她在名家指點(diǎn)下，將荀派藝術(shù)精髓吃得更透、悟得更深。

以情塑人，讓經(jīng)典活在當(dāng)下

荀慧生先生創(chuàng)立的荀派藝術(shù)，以“演人不演行”為核心特質(zhì)，主張從生活出發(fā)塑造人物，注重心理刻畫與情感表達(dá)，讓舞臺(tái)女性形象鮮活生動(dòng)、貼近民心。張佳春深悟此道，其表演始終以人物為核心，在精準(zhǔn)掌握京劇程式的基礎(chǔ)上，融入自身對(duì)人物的理解與情感，讓經(jīng)典角色既有傳統(tǒng)韻味，又有當(dāng)下溫度，真正做到“演什么像什么，演什么什么活”。

京劇《春草闖堂》中的春草是張佳春的標(biāo)志性角色，她也憑借這一角色摘得第31屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，填補(bǔ)了國(guó)家京劇院14年的梅花獎(jiǎng)空白。這出創(chuàng)演于1963年的經(jīng)典劇目，由劉長(zhǎng)瑜先生首演，對(duì)演員的唱念做舞要求極高。張佳春復(fù)排此劇時(shí)，深入挖掘人物內(nèi)心，讓春草的“闖”成為內(nèi)在性格的外在體現(xiàn)。

程式技巧上，她精益求精，經(jīng)典的“行轎”片段遍學(xué)豫、昆、川、高甲戲等地方戲曲技藝，結(jié)合京劇花旦特點(diǎn)，將坐轎、行轎、摔轎的動(dòng)作打磨得行云流水，兼具虛擬性與觀賞性。人物塑造上，她賦予春草更多人間煙火氣，讓這個(gè)相府丫鬟成為有血有肉的普通少女，其為小姐操心、為書生憤慨，智斗昏官時(shí)的緊張與忐忑，讓形象更接地氣，也讓觀眾極易產(chǎn)生情感共鳴。這份真實(shí)的情感流露，正是她將個(gè)人情感融入角色的結(jié)果。

如果說(shuō)《春草闖堂》是張佳春對(duì)荀派喜劇人物的精彩詮釋，《霍小玉》則是她對(duì)荀派悲劇人物的深度挖掘。這出荀慧生先生的經(jīng)典悲劇是典型的“人保戲”，講求“愈演愈悲，愈悲愈熱”，對(duì)演員的唱念功底、情感表達(dá)要求極高。張佳春自大學(xué)時(shí)便跟隨宋長(zhǎng)榮先生學(xué)習(xí)此劇，2008 年更是憑借劇中“梳妝”“訣別”選段斬獲全國(guó)青年京劇演員電視大賽金獎(jiǎng)榜首，讓這出冷門荀派悲劇重新走入觀眾視野。

在“百日集訓(xùn)”專場(chǎng)中，她演繹的霍小玉，將荀派悲劇的韻味與美感展現(xiàn)得淋漓盡致。精準(zhǔn)把握霍小玉從情竇初開、新婚燕爾到被棄相思、癡情而亡的情感變化，以細(xì)膩表演勾勒人物心理軌跡。“梳妝”片段中，她以“嬌、羞、急、滯、美”五字訣為核心，通過(guò)“三看”的嬌羞、“懶指”的靈動(dòng)，將少女等待情郎的急切與羞澀表現(xiàn)得惟妙惟肖；悲劇部分則巧用荀派的“哭音”“氣音”“顫音”，讓唱腔如泣如訴，配合眼神、眉梢的細(xì)微變化，將霍小玉的相思之苦、被棄之怨、絕望之悲層層遞進(jìn)展現(xiàn)。尤為難得的是，她在劇中融入書畫技藝，在3分鐘的[原板]唱腔中當(dāng)場(chǎng)完成一幅牡丹圖，既契合霍小玉心性高潔的設(shè)定，又以牡丹的美好濃烈反襯其命運(yùn)的悲慘，讓表演更具藝術(shù)張力。

張佳春的人物塑造，始終堅(jiān)守荀派“以情帶聲、以形傳神”的原則。她認(rèn)為京劇程式是表演基礎(chǔ)，卻必須為人物服務(wù)，演員要先有對(duì)人物的心理體驗(yàn)，再有唱念做舞的外在表達(dá)。其表演中，眼神的運(yùn)用尤為出彩，深得荀派“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的精髓，通過(guò)眼神與觀眾、對(duì)手的交流，讓人物內(nèi)心活動(dòng)躍然臺(tái)上。演春草時(shí)，眼神靈動(dòng)狡黠，透著少女的機(jī)智與果敢；演霍小玉時(shí)，眼神從清澈歡喜到幽怨悲戚，層層變化直擊人心。這份對(duì)人物的深度理解與精準(zhǔn)表達(dá)，讓她塑造的每一個(gè)角色，都既有荀派藝術(shù)的經(jīng)典韻味，又有獨(dú)屬于她的藝術(shù)神采。

《霍小玉》張佳春 飾 霍小玉

守正出新，拓寬藝術(shù)邊界

京劇藝術(shù)的生命力，在于守正，更在于出新。張佳春在深耕傳統(tǒng)荀派藝術(shù)的同時(shí)，始終保持對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的探索精神，以傳統(tǒng)為根，在劇目創(chuàng)演、藝術(shù)形式、傳播方式等方面不斷嘗試，既讓荀派藝術(shù)的經(jīng)典魅力得以傳承，又讓京劇在新時(shí)代實(shí)現(xiàn)多元發(fā)展。

劇目創(chuàng)演上，她堅(jiān)持經(jīng)典復(fù)排與新劇創(chuàng)演并舉。對(duì)于《紅娘》《杜十娘》《荀灌娘》等荀派經(jīng)典，她始終心懷敬畏，潛心復(fù)排，力求精準(zhǔn)傳承精髓；對(duì)于荀慧生先生曾演但因時(shí)代原因鮮少登臺(tái)的《卓文君》《釵頭鳳》，則在保留經(jīng)典唱腔的基礎(chǔ)上合理改編創(chuàng)新。這兩部劇目原本文本冗長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)松散，且資料留存較少，張佳春排演時(shí)以荀派經(jīng)典唱腔為核心，精簡(jiǎn)場(chǎng)次結(jié)構(gòu)、聚焦人物表演，同時(shí)對(duì)唱腔、音樂(lè)配器、舞美燈光等進(jìn)行全新設(shè)計(jì)，讓經(jīng)典在新時(shí)代重?zé)ü獠?。她坦言排演此類新戲“每做一部都要脫一層皮”，但觀眾的認(rèn)可便是最大慰藉。如今，《卓文君》的“鳳求凰”和《釵頭鳳》的同名曲，已成為觀眾念念不忘的經(jīng)典唱段，卓文君、唐琬的形象也在她的演繹下愈發(fā)鮮活立體。

《釵頭鳳》

張佳春 飾 唐蕙仙

《卓文君》

張佳春 飾 卓文君

藝術(shù)形式上，張佳春最大膽的嘗試，是將京劇與西方歌劇相融合，演繹《浮士德》《杜蘭朵公主》等實(shí)驗(yàn)劇目。在她看來(lái)，京劇作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的外在表現(xiàn)形式，精神內(nèi)核并非一成不變，而傳統(tǒng)京劇走出國(guó)門時(shí)，往往因文化差異讓外國(guó)觀眾理解故事內(nèi)核具有難度，許多觀眾只能欣賞到外在的程式動(dòng)作。為此，萌生了“以西方觀眾熟悉的故事為載體，融入京劇表演形式”的想法，讓外國(guó)觀眾在熟悉的劇情中感受京劇的獨(dú)特魅力。這一嘗試起初遭到不少質(zhì)疑，有人認(rèn)為這種融合如同“豆汁配紅酒”，但張佳春始終堅(jiān)持，藝術(shù)的融合不是簡(jiǎn)單拼接，而是兩種文化的交匯與碰撞。

《杜蘭朵公主》

張佳春 飾 杜蘭朵

《浮士德》

張佳春 飾 格雷卿

實(shí)驗(yàn)京劇《浮士德》中，截取原著中浮士德與格雷卿的愛(ài)情悲劇為核心，將京劇的唱念做打與西方歌劇的敘事方式相融合，120 分鐘的演出既保留京劇藝術(shù)精髓，又貼合西方觀眾審美習(xí)慣。張佳春飾演的格雷卿，以京劇的手眼身法步塑造人物，將少女的純真、愛(ài)情的炙熱、命運(yùn)的悲慘表現(xiàn)得淋漓盡致，原本的配角被塑造成與浮士德對(duì)等的主角，精彩的表演讓觀眾從理性的閱讀中解脫，鮮活感受京劇的情感張力。這部作品自2015 年推出后，連續(xù)4 年赴歐演出且場(chǎng)場(chǎng)爆滿，國(guó)內(nèi)外演出超百場(chǎng)，讓不少外國(guó)人因這出戲愛(ài)上京劇。隨著《浮士德》的成功，后續(xù)推出的《杜蘭朵公主》，同樣將京劇與西方經(jīng)典故事融合，收獲極高熱度，印證了融合嘗試的成功。張佳春將這種創(chuàng)新比作“宅院的門面設(shè)計(jì)”，核心的院內(nèi)仍是純粹的京劇藝術(shù)，而新穎的門面，能吸引更多人走進(jìn)京劇的世界，門內(nèi)門外并駕齊驅(qū)，方為京劇永盛不衰之道。

張佳春的藝術(shù)之路，正是一場(chǎng)以“融”為核心的修行——融眾家之長(zhǎng)于自身，讓表演功底愈發(fā)扎實(shí)；融個(gè)人情感于角色，讓人物形象愈發(fā)鮮活；融中西文化于藝術(shù)，讓京劇魅力愈發(fā)多元；融線上線下于傳播，讓傳統(tǒng)藝術(shù)愈發(fā)年輕。她的“融”，并非無(wú)原則的妥協(xié)與拼接，而是以守正為根基，以創(chuàng)新為路徑，在繼承荀派藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身藝術(shù)特質(zhì)與時(shí)代審美需求，讓荀派藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

京劇藝術(shù)的傳承，是一場(chǎng)薪火相傳的接力賽。從荀慧生先生創(chuàng)立荀派藝術(shù)，到宋長(zhǎng)榮、劉長(zhǎng)瑜等前輩的傳承發(fā)展，再到張佳春等青年演員的守正創(chuàng)新，荀派藝術(shù)始終在一代代傳人的努力下保持著旺盛的生命力。張佳春以情入戲、以心傳藝，在舞臺(tái)之上守護(hù)一脈荀香，在唱腔之中舒展自在春聲，在舞臺(tái)上演繹古典女性的悲歡離合，在舞臺(tái)下書寫新時(shí)代京劇人的堅(jiān)守與求索。對(duì)于她而言，京劇不僅是一份職業(yè)，更是一生的熱愛(ài)與追求；而對(duì)于京劇藝術(shù)而言，正是因?yàn)橛辛藷o(wú)數(shù)如張佳春一般的青年傳人，才得以在歲月長(zhǎng)河中生生不息、歷久彌新。

責(zé)任編輯：韓雨晴

微信編輯：洪 玉

本文選自《中國(guó)京劇》2026年5月刊

（作者系《中國(guó)戲劇》主編、編審，中國(guó)劇協(xié)理論評(píng)論專委會(huì)副主任）

（本文圖片由張佳春提供）

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