只有故事最重要，是句殺死創(chuàng)作的謊話

在這種創(chuàng)作邏輯下，好故事的定義被窄化為剔除所有意義停頓、將人物功能壓縮為身份符號、以秒為單位完成受辱反轉(zhuǎn)情緒循環(huán)的信息差游戲。

文丨叢瑀

現(xiàn)狀是，一邊是技術(shù)持續(xù)不斷證明人的創(chuàng)造不再重要，另一邊是肉身在洪流里被動證明生命的真實性。

全面搶占人力的防線里，視覺是最先被攻破的。

影視里劃了長短，相互瞧不上，但是都還保有底線。

底線就是還有人的參演，除了劇情外，有喜怒性格較量。

這個底線最近似乎也守不住了。

全面涌入的AI仿人劇，漫劇，更甚有頭部平臺開始公開建立明星AI庫。

要把饅頭渣也咽凈了。

在這波大勢里，短劇或者漫劇評論區(qū)總有一句話撐腰。

“還是故事最重要”。

這條評論下通常點(diǎn)贊不少，看起來充滿對創(chuàng)作的敬意。

這句不容置疑的贊揚(yáng)背后說的其是另外兩句話。

“我們重新定義了什么是好故事”。

“有好故事，就不需要有好技術(shù)了”。

什么算好故事？

短劇和漫劇的敘事本質(zhì)是三幕劇的極端壓縮和高頻循環(huán)。

完成一次局部的建置危機(jī) -> 沖突升級 -> 身份揭曉逆轉(zhuǎn) -> 進(jìn)入更高層級危機(jī)的閉環(huán)。

全程處于高壓狀態(tài)，沒有平緩的過渡期。劇情齒輪由一個接一個的外部突發(fā)事件強(qiáng)行推動。

在劇作上極度依賴戲劇性反諷，觀眾知道主角的真實底牌，而劇中的反派不知道。

主角前半段負(fù)責(zé)隱忍，功能是為了將反派的囂張襯托到極致，以此蓄積戲劇張力。

最核心的技術(shù)，是對信息差的精準(zhǔn)控制。

把信息后置，先打起來，在吵架的臺詞中順帶交代背景。

主角如果擁有多重身份，劇本絕不會一次性揭曉。而是將其切片，每一次信息釋放，都必須對應(yīng)一次劇作高潮。

在這種創(chuàng)作邏輯下，好故事的定義被窄化為剔除所有意義停頓、將人物功能壓縮為身份符號、以秒為單位完成受辱反轉(zhuǎn)情緒循環(huán)的信息差游戲。

一切爽，盡在算法掌握之中。

那算法定義外什么是好故事？不是講了什么，而是沒講什么。

被算法定義的好故事，要把每一個情緒點(diǎn)都榨出汁，所有留白都填滿。

而時間認(rèn)可的好故事懂得沉默，伯格曼拍《假面》，兩個女人，一個不停說話，一個徹底沉默。

整部電影沒有一句臺詞解釋她們?yōu)槭裁催@樣。但蔓延其中的存在性焦慮，比任何反轉(zhuǎn)都更令人窒息。

信任觀眾，敢于留白。

算法投喂的故事，人物永遠(yuǎn)在行動，不是在做選擇就是在推進(jìn)。

在敘事學(xué)上叫過度行動力，本質(zhì)是創(chuàng)作者對觀眾的恐懼，害怕一旦停下來，觀眾就會劃走。

但真實的人性正相反，有猶豫和矛盾，明知道該做什么卻做不出來。

好故事敢于讓人物停下來，在沉默中暴露自己，把人的復(fù)雜性保全。

它擁有三樣?xùn)|西，對沉默的尊重、對猶豫的容納、對不適的勇氣。

這三者指向同一種能力，對人性異質(zhì)性的敬畏。

算法里的好故事把人性中所有不規(guī)則的、矛盾的、無法被算法化的部分都削平了。

是不是真實的人不再重要，只需要推送完美的情緒單元。

這也是平臺敢棄用真人的底氣。

他們的另一分底氣就是來自，有好故事，就不需要有好技術(shù)了。

AI工具的下放，給了一個極其誘人的錯覺。

成為創(chuàng)作者，只要有好點(diǎn)子，就可以無視光影、無視構(gòu)圖、無視表演、無視視聽語言。

這是具有欺騙性的一種假平權(quán)。

暗示技術(shù)與藝術(shù)是可剝離的，一個好主意可以彌補(bǔ)表達(dá)上的全部無能。

事實上，形式即內(nèi)容。

“在每一個有創(chuàng)造性活動的領(lǐng)域里，一個人的taste，加上他的能力、脾氣和機(jī)遇，決定了他的風(fēng)格”。

楊振寧對物理研究能走多遠(yuǎn)的闡述里，認(rèn)為風(fēng)格至關(guān)重要。

放在視覺創(chuàng)作里也恰如其分。

生成式AI的特長是用已有的重新排布，在故事上似乎能瞞天過海。

但在風(fēng)格上毫無辦法，只能照搬舊有，大批量的邵氏、韋斯·安德森、吉卜力。

而風(fēng)格偏偏就產(chǎn)生在那些看似無意義的成本里。

在Better Call Saul的第一集里，有一段吉米對著垃圾桶猛踹30秒的片段，鏡頭緩緩拉遠(yuǎn)。

將他孤立無援的身影與金·韋克斯勒在門外抽煙的平靜身影并置。

就是這個看似無意義的發(fā)泄行為，給Better Call Saul定了調(diào)，用鏡頭代替了對白，寫下了整部劇六季的風(fēng)格。

在故事壓倒一切的論調(diào)里，給放棄風(fēng)格提供了正當(dāng)性。

既然觀眾只需要故事，其他的能省則省，能偷則偷。

后果是什么？

全行業(yè)乃至整個受眾群體對粗制濫造的脫敏。

今天的我們已經(jīng)能對著恐怖谷效應(yīng)的AI臉、面無表情的旁白、罐頭音效坦然接受，甚至主動辯護(hù)。

這是創(chuàng)作生態(tài)的系統(tǒng)性危機(jī)，大腦的預(yù)期閾值會被重塑，覺得傳統(tǒng)的節(jié)奏太慢，劇情不夠爽。

算法喂養(yǎng)的不是審美，是審美窄化。

只是在重復(fù)消費(fèi)你已經(jīng)知道的東西，并誤以為那是你獨(dú)立得出的判斷。

不過。

只需要一句就可以讓我前面所說的驟然轟塌。

“我們并不需要新故事了”。

1588年，23歲的莎士比亞從斯特拉特福到了倫敦。

為了能在劇場里吃上飯。

他寫了泰特斯·安德洛尼克斯。

這部剁手，剜舌，連環(huán)殺戮的復(fù)仇戲碼。

血漿片刺激賣座，他拿到了敲門磚。

可以繼續(xù)迎合市場，把腰包賺滿。

但是他選擇了另一條路。

比肢解肉體更震撼的是肢解靈魂。

他意識到讓一個好人瞬間變成壞人去殺人。

刺激，但生硬。

如果把過程慢放，講人在作惡里的猶豫、恐懼、被良知折磨。

震撼力遠(yuǎn)大于在舞臺上端出一盤人肉餅。

這就有了麥克白、哈姆雷特、奧賽羅、李爾王。

他保留了決斗、幽默和懸念。

不放棄平民觀眾。

又在通俗里塞滿思辨。

讓哲學(xué)家在書房里研究了四個世紀(jì)。

真正的好故事就是這樣。

雅俗共生。