巴黎到底都有誰在啊？？

“那時的我是一個二十八歲的新聞記者......正擱淺在巴黎，不知道往哪個方向發展。”

——加西亞·馬爾克斯

我突然看見他的時候，他正和他的妻子瑪麗·韋爾什沿著巴黎圣米歇爾林蔭大道散步。

那是1957年春天一個陰雨綿綿的日子。他在對面人行道上朝盧森堡花園的方向走著，穿了條舊牛仔褲，蘇格蘭大方格襯衣，頭上戴了頂棒球帽。

唯一不像他的風格的是一副金屬框的眼鏡，小小圓圓的，讓他看上去像個未老先衰的老爺爺。他已經滿五十九周歲了，個頭很高，很顯眼，但給人的印象卻不是他夢寐以求的那種健壯的感覺，因為他的胯骨比較窄，腿也稍微有點兒細。

他在一排排舊書攤和一群索邦大學的學生之間顯得生氣勃勃，很難想象此時的他離去世只有四年的時間了。

在幾分之一秒的時間里——正如我經常經歷的那樣——我被自己身上兩種互斥的身份一分為二。我不知道是應該對他進行一次新聞采訪，還是穿過大街去向他表示我的無限景仰。

然而無論出于哪一種目的，都存在一個巨大的不便：那時我講一口蹩腳的英語，其實我后來一直都是如此，而我又對他那斗牛士式的西班牙語毫無把握。

因此，這兩件可能破壞那個瞬間的事情我一件都沒做，而是像叢林里的人猿泰山那樣，用雙手做出喇叭的形狀，從這邊的人行道向另一邊高喊：

“大師——”

歐內斯特·海明威身處一群學生中間，當然明白這不會是在叫別的老師，他高舉一只手，轉過身來，帶著兒童般的天真用西班牙語喊了一聲：

“再——見——朋友。”

那是我唯一一次親眼見到海明威。

那時的我是一個二十八歲的新聞記者，出過一本小說，在哥倫比亞得過一次文學獎，可當時正擱淺在巴黎，不知道往哪個方向發展。

我最重要的兩個導師都是美國小說家，兩人似乎沒有任何共同之處。我拜讀過他們到那時為止出版的所有作品，不是作為互相補充的閱讀，而是恰恰相反：作為兩種完全不同，甚至互相排斥的文學創作形式。

他們一位是威廉·福克納，我從未親眼見過他，只能想象他是個單穿了件襯衣的農場主，撓著胳膊，身邊有兩條小小的白狗，就像卡蒂埃·布列松為他畫的那幅著名肖像上的模樣。另一位就是那個一閃而過、剛剛從對面人行道上對我說再見的人，他讓我覺得在我的生命中已經發生了一件大事，而且已經永遠地發生了。

不知是誰說過，我們這些寫小說的人讀別人的小說，只是為了看看這些小說是怎樣寫成的。

我認為這話說得有道理。我們不會滿足于書頁正面揭示出來的秘密，我們會把它翻到背面，連裝訂線都要看個究竟。

有時候出于無法解釋的原因，我們還會把書頁按它的基本單元拆開，在了解它的構造底細之后再重新裝訂起來。

用這種辦法去對付福克納的書，結果一定是令人沮喪的，因為這一位好像并不按照某個有機的體系來寫東西，而是蒙上雙眼遨游在他自己的圣經世界里，好像闖進一家玻璃器皿店的自由自在的羊群。

把他的一幀書頁拆開，你會覺得多出了很多彈簧和螺絲釘，再想把它還原根本不可能。

而海明威，少了一點兒靈感，少了一點兒激情和瘋狂，但卻帶著一股明晰的嚴苛，把螺絲釘都安在外面能一眼看到的地方，好比火車車廂上的那樣。

也許正因為如此，福克納是一位和我的靈魂多有交集的作家，而海明威則和我的職業更密切相關。

這倒不全然是因為我閱讀了他寫的書，更多的還是因為他對寫作這門科學的技藝有著令人驚異的認識。

在記者喬治·普林頓為《巴黎評論》對他進行的那次歷史性采訪中，他說——和那種羅曼蒂克的創作觀唱起了反調——經濟的寬裕加上良好的健康狀況都是非常有利于寫作的，最大的難處就是如何組織好文字，又說一時寫不下去的時候回過頭來重讀一下自己寫過的書會大有裨益，能幫你回想起寫作從來都是如此艱辛，他還說只要沒有客人和電話的打攪，他在任何一個地方都可以寫作，至于不少人口中當記者會毀了一個作家的說法，他認為沒有道理，前提是得知道及時收手。

“一旦寫作成了你難以割舍的主要惡習，成了你最大的樂趣，”他說，“那就只有死亡才能止住你的腳步。”

總之，他的教誨使我發現，只有知道明天的工作應當怎樣開始，你才能允許自己停下今天的工作。我以為，對于寫作，世上再也沒有比他這句話更有益的勸誡了。

憑借這個終極法寶，作家們才能對抗最可怕的鬼魂：在清晨面對一張空白稿紙時心中的苦痛。

海明威的所有著作都表露出他天才的魄力，只不過持續時間不長。這不難理解。像他那樣緊繃著的內心，卻要服從嚴格的技術要求去寫作一本內容廣闊、災難迭起的小說，確實是很難持久。

本來這種特質也是因人而異，而他的錯誤就在于試圖超越自己的光輝極限。因而在他的作品里能看到比任何別的作家作品更多的過剩之處。

他的小說就像是一些不知道愛惜筆墨的故事，有太多畫蛇添足的成分。反過來說，作品中最精彩的部分都給人一種意猶未盡的感覺，這正是其美妙與神秘之所在。

我們這個時代的偉大作家之一豪爾赫·路易斯·博爾赫斯也同樣給自己設定了某些界限，可他的智慧在于他從不去跨越它們。

弗朗西斯·麥康伯對獅子開的那一槍不但可以被當作狩獵的教科書，還可以作為對寫作方法的一種總結。在一篇短篇小說里，他寫道，一頭斗牛在擦著斗牛士的胸膛沖過去之后掉轉身來，“活像一只在墻角轉彎的貓”。我滿懷謙卑之心想道，這樣堪稱天才又傻里傻氣的洞察力，只有在最厲害的作家身上才看得到。

海明威的作品中到處都有這樣簡單又驚艷的發現，顯示出他是何等忠于自己給文學創作所下的定義——就像冰山一樣——只有水面以下有八分之七的體積支撐著的時候，它才是有效的。

毫無疑問，這種對寫作技巧的重視完全可以解釋為什么使海明威取得輝煌成就的并非他的長篇小說，反倒是嚴密精準的短篇小說。

說到《喪鐘為誰而鳴》，他自己講過寫這本書時并沒有一個事先想好的計劃，而是每天現編現賣，寫成什么樣算什么樣。這話他本不需要挑明的：這點顯而易見。

與之相反的是，他那些突發靈感寫出的短篇小說每一篇都無懈可擊。就比如某一年五月十六日下午，一場大雪使得原本要在圣伊西德羅舉行的斗牛被取消，他在馬德里的出租屋里一揮而就的那三篇。它們是——據他自己對喬治·普林頓所說——《殺人者》《十個印第安人》和《今天是星期五》，每一篇都是精品。

在這個范疇內，以我的品味，最能集中體現他優點的是他最短的那幾篇之一：《雨中的貓》。不過，我覺得他最美也最有人情味的是他最不成功的那篇《過河入林》，盡管這話說起來有點兒像拿他的命運開玩笑。

他自己透露過，一開始是想寫成短篇的，寫著寫著就迷路誤入了長篇小說的沼澤。很難理解，像他這樣一個技藝精湛的人寫出的作品怎么有那么多結構上的漏洞和文學技術上的失誤，像他這樣一個在文學史上光芒四射的能工巧匠又怎么可能寫出那些生搬硬套的對話。

1950年這本書出版的時候，批評之聲鵲起，因為其內容并不合乎情理。海明威覺得受到奇恥大辱，從哈瓦那發出一封怒氣沖沖的電報為自己辯護，與他這種身份的作家并不相符。

這不但是他最好的一部小說，也是最貼近他個人的一部，因為它是在一個個秋日的清晨，作者滿懷著對過去日子無可挽回的傷感和對自己來日無多的預感完成的。在他別的著作里，沒有一篇能像這樣發自內心，也沒有任何一篇能如此美妙溫情地展現出他作品里和生命中一種本質的情感：成功帶來的無力感。小說主人公看上去如此溫和平靜，淳樸率直，他的死暗示了作者本人的自殺。

和一個懷著真摯感情作家的作品相處時間一長，最后就會情不自禁地把他的作品和他的真實生活混在一起。

我曾一連好多天、每天好多個小時地在圣米歇爾廣場那家咖啡館里讀書，因為他覺得那里的環境友好、暖和、干凈又親切，是寫作的好地方。我心中一直期待著能再遇見他在一個寒風凜冽的午后眼見走進來的一個姑娘，她美麗大方，頭發斜搭著，像只烏鴉的翅膀。

“你是我的，巴黎也是我的”，他用自己文字那不可抗拒的征服力為她這樣寫道。他描寫過的一切，曾經屬于他的每個時刻，都會永遠屬于他。

每次路過巴黎奧德翁路112號，我總覺得還能看見他在那家已經不復當年模樣的書店里同西爾維婭·畢奇聊著天，一直磨蹭到下午六點，因為說不定詹姆斯·喬伊斯會來。在肯尼亞遼闊的大草原上，只需看一眼草原，他就變成了水牛和獅子的主宰，熟練掌握了最復雜的捕獵技術。

他成了不少斗牛士、拳擊手，也有藝術家和槍手的主人，他們的存在相當短暫，但都是屬于他的。意大利、西班牙還有古巴，在半個世界里他只是提到了一些地方，它們就成了他的專有領地。

科希瑪，離哈瓦那不遠的一座小漁村，是《老人與海》里孤獨的漁夫居住的地方，那里有一座紀念館和鍍金的海明威半身像。

維西亞莊園，他在古巴一直住到去世前不久的藏身之所，那座房子在濃密的樹蔭掩映下被原樣保存下來，同時被保存下來的還有他那些非同尋常的藏書、狩獵的戰利品、寫作桌、顏色暗淡的巨大皮鞋和無數他棄世之前從屬于他的世界收集來的小擺設，現在物是人非，然而件件都浸透著他用魔法般的能力注入的靈魂。

幾年前，我坐上菲德爾·卡斯特羅的汽車——他也是個忠實的文學讀者——看見座位上有一本包著紅書皮的小小的書。“是海明威大師的。”他告訴我。

在現實生活中，海明威仍然存在于最出乎意料的地方——要知道他已經去世二十年了——還是那樣永世長存，那樣一閃即逝，就像在那個也許是五月里的上午，他在圣米歇爾林蔭大道對面的人行道上對我說：

朋友，再見。

一九八一年七月二十九日

《國家報》，馬德里

◎ 本文原名《我個人心目中的海明威》，收錄于《回到種子里去》，作者加西亞·馬爾克斯。

馬爾克斯回到家鄉小鎮的“回歸種子之旅”，引發了什么思考？

在意大利引起軒然大波的平民女孩維爾瑪死亡一案，為什么成了“世紀丑聞”？

在什么事情都有可能發生的巴黎，每年有十萬人神秘失蹤，他們去了哪？

寫書這個行當有什么弊端？

馬爾克斯本人竟也會大呼小說難寫？

大到拉丁美洲風云變幻，小到各國形形色色的“都市傳說”，對寫作、人生、閱讀的思考和感悟……風格鮮明，題材多樣，精彩不變。

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