曹文軒：文學是生命的另一種流淌

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*本文轉自書香兩岸magazine

編者按

成長于蘇北水鄉的曹文軒，自記事起，周圍的空間就充滿了水。于是，流水便成了他文學世界的永恒底色。兒時物質的匱乏留下了刻骨銘心的苦難記憶，但這份苦澀中始終浸潤著親情。困苦與溫暖的交織，讓他讀懂了人性的溫度，也成為日后作品中悲憫情懷的源頭。而水鄉無處不在的流水，更塑造了他的文字品格——流動的水賦予其想象力與敘事韻律，干凈的水滋養出作品的“潔癖”，柔韌的水沉淀為處世與審美中的包容，水既是他的生命環境，更是他文字的靈魂養分。

在創作方向的選擇上，曹文軒始終保持著清醒的自覺。身為學者，他緊盯當代文學潮流；作為作家，他卻主動從時代洪流中抽離，偏愛回望“過去”，信奉時間對創作的“沉淀”之力，專注于捕捉那些恒定性的風景與人性。從成人文學轉向兒童文學，雖有偶然因素，卻也成就了獨特的創作路徑——他從不將兒童文學局限于“制造快樂”，而是以純粹的文學標準打磨作品，堅信其核心使命是為兒童提供良好的人性基礎，最終成就了“老少通吃”的閱讀格局，也印證了兒童文學與一般文學共通的藝術本質。同時，他也從學者與作家這雙重身份中獲得滋養，讓文字既有感性的詩意，也有理性的深度。

從水畔童年到筆墨人生，從苦難記憶到人性沉思，曹文軒卸下閃耀的成就標簽，用平實的文字向我們娓娓道來他理解中的文學，以及文學的力量。

成長底色：苦難與溫情交織的生命滋養

▲ 大學時代

我小時的印象很多，其中之一：窮。

我的家鄉蘇北，是以窮而出名。我的家一直是在物質的窘迫中一日一日地度過的。貧窮的記憶極深刻。我吃過一回糠，一回青草。糠是如何吃的，記不得了。青草是我從河邊割回的。母親在無油的鐵鍋中認真地翻炒，說是給我弄盤“炒韭菜”吃。十五天才能盼到一頓干飯。所謂干飯只有幾粒米，幾乎全是胡蘿卜做成的。整天喝稀粥，真正的稀粥，我永遠忘不了那稀粥。

讀中學時，每月菜金一元五角，每天只五分錢。都是初二學生了，冬天的棉褲還常破綻百出，吐出棉絮來（當地人叫“出板油”），有時甚至竟然露出一點臀部來，這使我在女孩子面前總覺得害臊、無地自容，下意識地將身子靠住墻壁或靠住一棵樹尷尬而靦腆地向她們憨笑。

我最不耐煩的季節是春天。青黃不接，春日又很長，似乎漫無盡頭。春天的太陽將人的汗毛孔一一烘得舒張開來，使人大量耗散著體內的熱量。饑餓像鬼影跟蹤著人，攆著人。我巴望太陽早點沉沒，讓夜的黑暗早點遮住望見世界的渴望生命的眼睛，也遮住——干脆說死了——饑餓的欲望。

按遺傳，我應是一位所謂身材偉岸的男子。然而，這一遺傳基因，被營養不良幾乎熄滅了。我甚至覺得我的腦子都被餓壞了。有一度時間，我竟然粘在地上不肯上長。這引起家里人的恐慌：莫是個小矮子！常常仰視，使我有一種自卑感，特別是當我走到高個孩子跟前時，莫名的壓抑便襲往心頭。大年三十晚上，我帶著要長高的渴望，就勇敢地爬門板。這是當地的一種迷信，據說這樣可以長得比門板長。無論怎樣努力，后來也沒有長得比門板長。但基因的不屈不撓，使我忽然又拔高了一截。饑餓的經驗刻骨銘心。因此，現在我對吃飯很在意，很認真，甚至很虔誠，并對不好好吃飯的人，大為不滿。

但，我又有著特別美好而溫暖的記憶。

我有一位慈和的老祖母。她是一個聾子。她有一頭漂亮的銀發，常拄著拐棍，倚在門口向人們極善良地微笑著。她稱呼我為“大孫子”。后來我遠行上大學了，她便日夜將我思念。她一輩子未走出三里方圓的地方，所以根本不知道三里外還有一個寬廣無垠的大世界。她認為，這個世界除了她看見的那塊地方外，大概還有一處，凡出門去的人都一律是到那一處去的。因此，她守在大路口，等待從那地方歸來的人。一日，她終于等到一位軍人，于是便向人家打聽：“你見到我大孫子了嗎？”

母親對我的愛是本能的，絕對的。她似乎沒有任何食欲，我從來也沒有見過她對哪一種食品有特別的欲望，她總是默默地先盡孩子們享用，剩下的她隨便吃一點。父親的文化純粹是自學的，談不上系統，但他又幾乎是一個哲人。一次，我跑到八里地外的一個地方看電影，深夜歸來，已餓得不成樣子了，但又懶得生火燒飯去。父親便坐起身，披件衣服對我說：“如果想吃，就生火去做，哪怕柴草在三里外堆著，也應去抱回來。”就在那天晚上，他奠定了我一生積極的生活態度。

“水養育著我的靈魂，也養育著我的文字”

我生在水邊，長在水邊。這是中國大地上無邊無際的水網地區。我的空間里到處流淌著水，《草房子》《青銅葵花》以及我的其他作品大多因水而生。“我家住在一條大河邊上。”——這是我最喜歡的情景，我竟然在作品中不止一次地寫過這個迷人的句子。那時，我就進入了水的世界。一條大河，一條煙雨濛濛的大河，在飄動著。水流汩汩，我的筆下也在水流汩汩。

我的父親做了幾十年的小學校長，他的工作是不停地調動的，我們的家是隨他而遷移的，但不管遷移至何處，家永遠傍水而立，因為，在那個地區，河流是無法回避的。大河小河，交叉成網，因而叫水網地區。那里的人家，都住在水邊上，所有的村莊也都建在水邊上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一條大河從村莊中間流過，四周都是河的村子也不在少數。開門見水，滿眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人與水朝夕相處，許多故事發生在水邊、水上，那里的文化是浸泡在水中的。可惜的是，這些年河道淤塞，流水不旺，許多兒時的大河因河坡下滑無人問津而開始變得狹窄，一些過去很有味道的小河被填平成路或是成了房基或是田地，水面在極度萎縮。我很懷念那個河流處處、水色四季的時代。

首先，水是流動的。你看著它，會有一種生命感。那時的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脈，流水之音，就是你在深夜之時所聽到的脈搏之聲。河流給人一種生氣與神氣，你會從河流這里得到啟示。流動在形態上也是讓人感到愉悅的。這種形態應是其他許多事物或行為的形態，比如寫作——寫作時我常要想到水——水流動的樣子，文字是水，小說是河，文字在流動，那是一種非常愜意的感覺。水的流動還是神秘的，因為，你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流動，流動就是一切。你望著它，無法不產生遐想。水培養了我日后寫作所需要的想象力。回想起來，兒時，我的一個基本姿態就是坐在河邊上，望著流水與天空，癡癡呆呆地遐想。

其次，水是干凈的。造物主造水，我想就是讓它來凈化這個世界的。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干凈的。我之所以不肯將骯臟之意象、骯臟之辭藻、骯臟之境界帶進我的作品，可能與水在冥冥之中對我的影響有關。我的作品有一種“潔癖”。

再其次，是水的彈性。我想，這個世界上再也沒有比水更具彈性的事物了。遇圓則圓，遇方則方，它是最容易被塑造的。水是一種很有修養的事物。我的處世方式與美學態度里，肯定都有水的影子。

水也是我小說的一個永恒的題材與主題。對水，我一輩子心存感激。

作為生命，在我理解，原本應該是水的構成。

我已經習慣了這樣濕潤的空間。現如今，我雖然生活在都市，但那個空間卻永恒地留存在了我的記憶中。每當我開始寫作，我的幻覺就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。我必須在這樣的情景中寫作，一旦這樣的情景不再，我就成了一條岸上的魚。

水養育著我的靈魂，也養育著我的文字。

創作選擇：脫身于時代的洪流

▲ 2005年9月在哥本哈根安徒生銅像前

我是研究中國當代文學的，自然會研究傷痕文學、先鋒文學，但我沒有創作此類作品。我有我的選擇，我有我的文學觀。我在思想上是一個與時代緊密聯系的人，我對當下的關注幾乎是與當下同步的。但那是我作為一個學者，一個思想者而具有的投入姿態。到了創作這塊，我會本能地從時代的滾滾洪流中脫身回到岸上。我可能會觀望這條時代之大河，而且可能會轉過身去，眺望“過去”和“從前”。那些已經遠去的風景，反而是我更喜歡欣賞的風景。即使“當下”的風景，我也會放入記憶，等到很多日子之后，才會出現在我的筆下。我不太相信我對“當下”的判斷力。離得太近了，我可能會對眼前的一切有確切的判斷嗎？我喜歡“沉淀”這個字眼，并且認為這是一個作家要記住的有關文學奧秘的大詞。我更在意的是那些恒定性更強的風景、故事、人物和思想。

我創作的初期，是成人文學與兒童文學并舉，甚至是以創作成人文學為主。后來離開成人文學，有種種原因，其中之一，是因為那年的茅盾文學獎評獎，因為各種微妙的原因，最后以一票之差落選了。而這之前，無論是出版社還是評論界的朋友們，還有我本人，都以為它會獲得這個獎的。鑒于此，我就全身心投入了兒童文學創作。但這里，我要說的是，我創作的兒童文學并非是傳統意義上的兒童文學。我在創作這些作品時，并沒有考慮它們的閱讀對象。我只想著，我創作的是一部文學作品。它必須有高度的藝術性。兒童文學有它的特殊性，但根本上它與一般意義上的文學沒有任何差別。它就是文學。文學所有的基本規律，它都得遵循。事實上，我也知道，各種版本的《草房子》先后印刷了500多次，其中很大一部分是在成年人手上。我很喜歡這種“老少通吃”的閱讀格局。

不過，我可能很快要撿起成人文學。因為我這些年不時地看到了惡，甚至是大惡。兒童文學無法滿足我對這個世界的感受表達了。我有很多很棒的成人文學的題材和故事。

文學更應有悲劇意識

▲ 2016年在三聯書店錄制央視公益廣告

2018年3月29日在威尼斯大學演講時代 ▲

別人總是在文學作品里談幽默、快樂，而我卻更喜歡談悲劇和苦難，有點格格不入。

“幽默”這個概念是后來引進的。但這并不意味著過去的中國人就沒有幽默。中國文學中有沒有幽默？這是不言自明的事情。《紅樓夢》《水滸》《西游記》等，都有幽默。但我要在這里說：低級的幽默是產生庸俗的溫床。也可反過來說，低級的幽默是庸俗的一種必然形式。所以說，你不能不看到在幽默名義之下的庸俗。這幾年對幽默對快樂的強調，更是一浪高過一浪。我卻更愿意講一個與之對立的話題：文學更應有悲劇意識。

我反對一個定義：兒童文學是給孩子帶來快樂的文學。我專門寫文章批評過這樣一個觀點。我說，這個定義應該修改為：兒童文學是給孩子帶來快感的文學。快感包括喜劇快感和悲劇快感。我們在強調幽默、強調快樂的時候，別忘記一個事實：文學史——其中包括兒童文學史，它們實際上將大部分篇幅交給了悲劇性的作品。那些經常被我們掛在嘴邊、被我們所津津樂道的經典，它們大部分是悲劇性的。安徒生的作品基本上屬于悲劇范疇。讓我們發笑、快樂的作品在他的全部作品中所占的比例并不大。在這里我不想舉例，因為這是一個不爭的事實。

至于成人文學，情況就格外清楚了。除了塞萬提斯等少數幾個喜劇性的作家，那些被我們稱之為大師的作家，他們差不多都是寫悲劇性的作品。盡管我們在理論上一直也給了喜劇很高的位置。我們在談論莎士比亞的時候，從來也沒有認為他的《哈姆雷特》就比《威尼斯商人》價值高。但我們在確定他在文學史的位置的時候，首先想到的大概還是他的悲劇作品，是這些悲劇給我們塑造了一個深刻偉大的戲劇家形象。我們沒有在理論上厚此薄彼，但在實際判斷上，還是對悲劇性作品有所傾斜的。悲劇留給我們的東西可能要更長久一些，更深遠一些，也更深透一些。

都說今天的孩子很苦，很不幸，文學應該給他們制造歡樂，于是就一個勁地幽默、快樂，一個勁地去制造喜劇性快感，這怕是一個缺乏論證的論斷。某重要人物在談到兒童進劇場看戲時也是一副體貼入微的樣子，說：要讓孩子們高高興興走進去，喜喜歡歡走出來。我說，這是“傻樂”。兒童文學如果過分地強調幽默，過分地強調好玩，而不提醒自己，喜劇性僅僅是它若干品質中的一個品質的話，總有一天也要墮落到“傻樂”的層面上。我們可以想見，一個孩子成天地樂，沒有什么悲劇感，總是欣賞那些好玩的文學作品，而沒有機會去浸潤悲劇的美感，這個孩子將會怎樣？一個沒有悲劇意識、沒有悲劇感的人，我們會認為這是一個有質量的人格嗎？人的質量——我說的是質量，是與一個人的悲劇意識緊密相連的。憂傷、憂患、悲天憫人、同情、憐憫、深沉，所有這些品質，都離不開悲劇。另外，我們需要明確起來，幽默并非總是與嚴肅對立的，它在一些美學家那里，是在悲劇范疇被看待的。

至于我的作品總愛訴說苦難，這并不是我有意為之，不是刻意的，而是我的童年遭遇決定了的。我是在高度饑餓中長大的，饑餓到極致，有一種連石頭都想啃的欲望。根據遺傳基因，我應當是一個高個，但就在長身體時卻嚴重的營養不良，一度讓我有矮人的卑微感，“小矮子”已經成為我的稱呼。好在到念高中時，強大的基因還是綻放了最后一次輝煌，使我在一個春季里又長高了一些。

我的成長中有太多憂傷、憂愁、悲哀、悲痛的記憶，我無法做到將這一切忘卻而去樂呵樂呵。但我依然看到了苦難中的詩意，甚至苦難本身就充滿詩意。

經典的兒童文學作品告訴我們：人性也是兒童文學探究的領域。兒童文學的基本主題與一般文學沒有區別。還是那句話：我寫兒童文學時，并沒有想到我寫的作品是針對兒童的。一定要說它的不同之處，可能“成長”是一個重要的詞。兒童文學的根本使命，就是為了兒童的成長的。我曾經給兒童文學下過一個定義：兒童文學的根本使命是為兒童提供良好的人性基礎。

雙重身份：學者與作家的共生共榮

▲ 在中國大學創意寫作聯盟成立大會上致辭“創意寫作與大學教育”

“大學不培養作家”這一論斷，或者說這一“規矩”的出現，自有其特定的歷史原因，對其邏輯建立的起點做追根溯源式的分析，時機似乎還不成熟。北京大學成立文學講習所的想法我二十多年前就有了，一是覺得多年來在學科建設和學生培養方向上形成的某種一成不變的看法，已到了可以加以調整和重新論證的時候了，另一方面，也是為了順應全世界興起的創意寫作的潮流。2002年，我請邵燕君做過一個世界各名牌大學文學創作方向設定、創意寫作專碩的設定、寫作中心的設定的情況的調查，然后根據這份調查，給研究生院起草了一份設立“文學創作與研究”碩士方向的報告，很快得到批準。第一個學生叫文珍，現在已是一個很不錯的作家。

與“大學不培養作家”相對應的另一個結論是“大學不養作家”。這個結論是否可靠，對其論證相對容易一些。我們對歷史的遺忘，其速度之快令人吃驚。僅僅過去幾十年，我們就忘記了這樣一個歷史事實：在中國現代文學史上，在那些占一席位置的作家之中，有相當一部分人，當年都在大學任教或經常到大學任教：魯迅、沈從文、徐志摩、聞一多、朱自清、廢名、吳組緗、林庚等。魯迅先生確實在學術與創作的雙重工作中困惑過，但他本人恰恰是兩者結合得美妙絕倫的實例與典范，他的學術著作《中國小說史略》，至今仍是經典的學術文獻，是研究中國小說史繞不過去的著作。而他當年到北大任教，并不是捧著《中國小說史略》來的。他們開設過專門的創作課。沈從文先生當年在西南聯大開過三門課，其中有兩門都與創作有關。即使其他課程，也帶有明顯的創作論色彩。

當今國外，有許多一流的作家在大學任教，納博科夫、索爾·貝婁、米蘭·昆德拉都是十分出色的大學教員。至于不太有名的作家在大學任教就更多了。他們開設的課程是關于文學創作的，經過多年的教學實踐，現在已經有了大量這方面的教材。

大學對于作家的意義究竟是什么？我想是不是可以這樣看：大學對培養作家和作家的生存，提供了一個難得的環境。它除了能在理性上給予人足夠的力量，讓理性之光照亮自身的生活礦藏，激發出必要的藝術感覺之外，還有一個極為重要的價值：它釀造了一個作家在從事創作時所必要的冷靜氛圍。納博科夫在談到大學與作家的關系時，非常在意一種氣息——學府氣息。他認為當代作家極需要得到這種氣息。它可以幫助作家獲得一種良好的創作心態。這種肅穆而純凈的氣息，將有助于作家洗滌在生活的滾滾洪流中所滋生的浮躁氣息，將會使作家獲得一種與生活拉開的反倒有助于作家分析生活的必要距離。大學的高樓深院所特有的氛圍，會起一種凈化作用。當年第一屆作家班從魯迅文學院正式搬進北大時，我對他們說：高樓深院將給予你們的最寶貴的東西也許并不是知識，而是一種氛圍。

經驗對一個作家而言，當然是至關重要的，但我們不能承認對于經驗范圍的畫地為牢，不能將經驗看成是文學創作的唯一財富。就一個作家而言，若無厚實的文化照拂與文學的修養，經驗實際上是不存在的。一個作家的寫作過程其實就是一個不住掙脫瓶頸而終于進入自由而廣闊的世界的過程。寫作到了最后，不只是依賴經驗了，而是依靠知識所形成的不斷開發經驗、延伸經驗、擴展經驗的力量。千萬不要以為海明威只是一個喜歡泡酒吧、咖啡廳、喜歡拳擊、打獵的人，我參觀過他在哈瓦那郊區的別墅，在他的書房流連過。我知道，他是一個地道的讀書人。如果誰以為他只是因為他喜歡打漁就寫出了《老人與海》，那就大錯特錯了。

作家在大學的存在，除了文學創作上的意義，我以為還有一個重要的意義，這就是：他們的研究，會使我們的學術研究出現另一種路數的研究，從而使我們的學術研究更加立體，更加豐富。魯迅的學問，畢竟是一個作家的學問，或者說，他如果不是一個作家，也許就做不出那樣一種學問。不是說作家的學問好，而是說，我們可以看到另一種學問。這種學問與純粹的學者做的學問，可交相輝映。

內容來源：書香兩岸magazine

作者：曹文軒

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排版：鄧 寧

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