《伶仃世》：番石榴飛艇往何處去

◎念一

正在熱映的《給阿嬤的情書》，以一封家書，道盡潮汕故土的溫柔情義，使得“新南方“這一文藝思潮再次進入公眾視野。咸水歌、女傭私語、雨后蛤仔鳴。繼林棹《潮汐圖》、黎紫書《流俗地》、路魆《夜叉渡河》后，又一部繁密書寫“南方以南”聲情風物的華語小說出現在讀者視野里，那就是索耳的長篇小說《伶仃世》。

此書首先浮出水面，來自于索耳參與“伏筆計劃”時提交的《水流柴，嘆哥兄：1956》，那是《伶仃世》書稿第二章的節選。發表于《花城》2025年5月刊的《雙姝故事1975》，則是書稿的另一塊拼圖。

當索耳走進檳島，他許是會想起自己的故鄉湛江——那個南中國底端的小小雞腳，和海南島隔海相望。湛江與檳城有相似景致和房屋，也都有閩南移民、椰子樹、宗族與出走的女兒。在《伶仃世》這本出走與歸來之書里，索耳寫飛艇、異國造鄉者、水上女、南洋姐妹、深圳打工者，絲絲縷縷，俱落入“人情”二字。

恰如書中人物說：“在檳島糊涂玩了十年，若說有什么長進，大概就是在人情之外，體味了這諸事萬物的有情。”

一種無定型的流動與雨林植物般的焦灼纏繞

《伶仃世》由序曲、正文四章、尾聲組合，四章由四個中篇編織，序曲和尾聲遙相呼應，猶如芭樂頭尾。在序曲中，敘事者“我”從阿嬤過世前留下的一張珍貴照片說起，經阿嬤故事、番石榴飛艇、康有為南洋奇遇，引入正文里南方華語世界的一樁樁民間傳奇。

其中，第一章寫民國時期華人在南洋檳島的建設史，以虛寫實，穿插神秘詩人李詞傭、著名作家郁達夫的南洋往事；第二章寫蜑（dàn）家女的浮生，她們世代在水上生活，又被叫“水流柴”，命比柴薄四處漂；第三章寫越戰時期一對華人姐妹的流亡故事；第四章跳到改革開放背景，以深圳飛速發展時期的工人為主角。

索耳自述，《伶仃世》初名《天光墟》，在粵語里意為鬼市，入夜而聚，天光即散。“伶仃世”這三個字則從“人類世”這個概念而來，小說里的“世”更像是“世紀”（century）、“世界”（world）或者“世間”（society），所謂伶仃世，即大時空下，人在孤獨伶仃邊緣的生存狀態。

此書緣起于2019年夏天索耳去馬來西亞旅行，從馬六甲到檳島，那是他第一次對離散華人的感知和接觸。而作者序中有一句話很關鍵：“島本身是自洽的，它如何理解大陸，理解海？”

意圖流轉文字間，我們看到一個脫離北方中心視角、自足豐饒的南方世界。在主流的敘事里，北方是中心，閩粵、南洋一帶華人的斗爭是側寫，而在《伶仃世》里，這些流動的華僑、華工、妹仔、阿飛，他們如雨林中一個個互動又各自獨立的群落，共同參與了南洋的整體敘事。

那么在索耳的理解里，島的視角是怎樣的？島嶼敘事和大陸敘事有何不同？解讀其中的關鍵，是“流動”。島被水包圍，島嶼星羅棋布無中心。在大陸人看來，島嶼時間渙散、迷蒙、縈繞椰風蕉雨和錯落枝杈。島嶼天然具有一種散漫的傾向，在東南亞尤其如此。

這或許是《伶仃世》選擇拼圖敘事的原因之一。這不是一部主角從始至終的小說，它反高潮、反核心，故事時而似民國南洋版本《三言二拍》與《聊齋志異》，時而似雙女主視角的傳奇故事，時而又敘事交織、故事新編，譬如序言與文末的康有為故事，單拎出來就是一篇很有趣的戲說故事。

因此，一種無定型的流動與雨林植物般的焦灼纏繞是南洋島嶼敘事的特質。這與索耳的文風恰好吻合。早期，他被文學愛好者注意到的就是那密度極大又富有音樂感的敘事語言。他探索“不分段敘事”，深潛入物的迷戀，讀他的小說好似乘坐一輛逐漸加速的夜行列車，同坐有酒鬼、詩人、爵士樂音樂家、神秘雙姝和粵語阿仔。人們在加速的列車里共赴暗夜，或在大夢后坐待天光。這種感官體驗，你或許也曾在前南斯拉夫電影《地下》、拉斯洛的小說《撒旦探戈》，或張貴興那類發了瘋似的不讓讀者好過的小說里體驗過。因此索耳的小說若是走出小圈子，推廣向大眾，風評注定是兩極分化的，因為你很難用“好看”“好讀”“情節跌宕起伏”來界定這種小說。

重度詞語迷戀癖

《伶仃世》的另一特點，在于它對閩、粵、吳等地區方言詞匯的選用。它不是一部墨守成規的方言小說，它的詞匯選用趣味介乎《繁花》與《潮汐圖》之間，索耳意在將方言詞匯與漢語句式融合，鍛造出降低漢語讀者閱讀門檻，又能保留嶺南及南洋地區語言質感的小說。

譬如：閑坐傾偈、日影稍斜、蕩失路，索耳在小說中使用這些描寫，讓他的文本有古味和粵語感。但他使用的方言詞匯不局限于粵語。僅以序言和第一章為例，我就先后讀到了粵、閩、吳多地方言詞匯。比如：奀（ēn）嫋（niǎo）鬼命，粵語詞匯；囝仔，多用于閩語區和吳語區，前者時讀（jiǎn），后者時讀（nān）；妰（zhuó）娝(pī或pǒu）仔；戇，通常用于吳方言，表示傻、笨、魯莽。

由此可見，盡管索耳出身于粵地西南，語言中有粵語、閩南語痕跡，但他無意寫純粹特定地域的小說，他使用的絕非某一類固化的方言，過身、水馬騮、疍（dàn）、睇出等詞匯，這是典型的閩、粵方言表達。但在大部分常見句式里，索耳其實沿用了國語句式，比如這句“故事便從這場剝繭抽絲的尋根開始，引出中國第一個設計飛艇的人，康有為周游諸國的日記，以及二十世紀八十年代的那次家庭旅行”，這里沒有使用一個方言詞匯，若是用粵語，家庭則為“屋企”，故事為“古仔”，的為“嘅”或者“啲”。但這么做顯然會增加非粵語區讀者的閱讀門檻，在小說美感的角度而言亦未必增色。

一種教條的方言文體不但會限制更多讀者進入，且容易折損小說語言的創造潛力。索耳其實和林棹走了相似的路徑，但他做的改進坦白說更通俗、更照顧國語區讀者，林棹在語言異質性上更幽深。

另一層面，索耳在句子里有意識地將物的堆疊賦予了音樂感。比如第二章寫到雜市景象：“賣蓮藕的，賣米棕的，賣的是白雪雪手腳。豬油香，冬瓜糖甜，細蚊仔過街便被迷了魂，家長伸手去拉，只拉個空。賣芝麻糊和云吞的擠在窄巷里，不見其人先聞其聲，叫得唇干舌燥，只叫來烏蠅熱心腸來纏。”同一章，寫阿媽殺魚，律動感也很明顯：“噏？緊唇，微微顫，手上筋脈一條條虬起……死是幻夢，由細變大，直至變得無窮，阿媽卻能將它輕輕托住，慢慢放低。”

或許受塞巴爾德風格與攝影術的影響，索耳同樣嘗試了照片與小說交互的形式。《伶仃世》書中嵌入了四張照片。第一張是謝纘（zuǎn）泰的“中國艇”飛行圖，它是“番石榴飛艇”的靈感來源；第二張是曾坐落于索耳故鄉湛江的幸福塔，它建于1875年，在1958年被拆成磚塊，化作煉鋼的土爐；第三張是出現于張純如《美國華人史》一書中的阿芳妹照片，相傳她是第一位移民美國的中國女性；第四張是掛在作者祖屋大廳墻壁的家庭合影圖集里的其中一張。照片里出現了爺爺、大伯和身后籠子里的獅子這三雙瞳孔。

同樣較好玩的是，《伶仃世》保留了些許索耳早期小說里的邪典片、變形元素的趣味。比如他寫坐著輪椅的阿嬤：“雙腿肥腫的關節如合金椅架上憑空生出的蘑菇，患過白內障的瞳仁因吃驚收縮，顯出一種不太平常的褐綠色……”寫赫爾佐格的紀錄片電影《白鉆石》：“多林頓博士搭乘他精心研制多年的白皮番石榴，飛越圭亞那的熱帶叢林，半途墜落，撞入昆蟲、蜥蜴和雨蛙濕潤的口器和懷抱。”

漸有大成氣象，但也暴露出隱憂

作為從早期就讀到現在的索耳讀者，目睹他從后現代色彩濃厚的文體探索，到已找到自我極具辨識度的文學風格，從只被極少數人閱讀，到已經常常聽到文學愛好者說起，被視為九零后作家里極具異質感的作家，筆者對索耳的基本觀感是——他具有大成潛質，憑目下的文本已值得被喜愛文本探索的讀者專心對待，但《伶仃世》亦有幾處明顯問題，這是喜歡索耳小說時也應當指出的，否則一種浮泛的贊美反而容易為小說家招致厭惡。

較為要緊的一點，作為正文四章的頭陣主角，索耳沒能寫出章公這位人物的光彩與復雜。他更像是一臺攝影機，一個指引讀者看見李詞傭、四姑、阿容、粵商林陳源、盲眼師娘、新政先生等不同人物的導覽者，這是一個功能性明顯的人物，但作為第一章的軸，恰如《了不起的蓋茨比》里作為敘事者存在的尼克·卡拉維，如果能讓章公不那么工具人化，將他的復雜度更好地勾勒出來，而不是淹沒在層層疊疊的事件與詞匯迷霧中，或許更能激發起讀者重讀的沖動。

其次是講今部分似乎不如講古出彩。更準確地說，離宏大敘事、當下主旋律敘事越近，索耳的小說魅力反而越失色。《伶仃世》正文四章，我最喜歡的是蜑家女和雙姝故事，索耳對康有為、李詞傭和郁達夫等歷史人物做出的故事新編也很有趣，但第四章寫深圳則淪為很套路的寫法，讀之像看了一部放過不少次的TVB連續劇，你能感受到作者的基本功很強，但這個故事臃腫、欠缺某種擊中感，四章里以此作為收束，惜乎失去了更向上飛一層的可能。

因此，《伶仃世》是索耳寫作生涯中一個階段的終點、下一條道路的開始，但若從長篇藝術而言，要說其為純熟之作仍有捧殺之嫌。它有點像《告別的年代》之于黎紫書，但尚未到《流俗地》。譬如以結構而言，它是四組故事串聯而成，其實是個將中篇精心編織攢成長篇的形式，用討巧的說法講是芭樂結構，但從長篇的連貫角度而言，倒是索耳的長篇首作《伐木之夜》在氣韻上更加悠然松弛。

但上述批評，建立在筆者認定《伶仃世》是一部華語佳作的前提下，它亦很可能是今年華語世界分量重要的小說新作，是南中國水土結下的奇異果實，不必加上青年二字。索耳為這部小說籌劃六年，行走多地，從書中亦能看出社會學、藝術史、口述史對他的影響。在今天，這種跨越學科的博物學趣味與對藝術質地的堅定求索，仍是小說家在紛紜誘惑中所需要的基礎要素。因此，我仍會一本、一本地期待索耳的小說，期待番石榴飛艇能飛得更遠。