新書 | 張念《畫為何物——“看”的哲學(xué)》

內(nèi)容簡介

在人類的知性能力逐漸被 AI 技術(shù)取代的當(dāng)下，如何解放、提升長期被抑制和貶斥的感性能力，從而擴(kuò)展對未來生活的信心？

圖像意識是生命的本源，關(guān)乎創(chuàng)造力和想象力。本書以“看”的哲學(xué)為榫卯，從繪畫的起源，到畫框內(nèi)的世界，探究感性生活的真理如何在畫的形與色之中展開，并讓沖突性、過程性和不確定性可見。作者認(rèn)為，“看”的行為，將我們從17世紀(jì)以來科學(xué)強(qiáng)加給哲學(xué)的唯物主義世界觀囚籠里解放出來，復(fù)活了哲學(xué)直觀的能力。

作者簡介

張念，生于 1970年，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，長期專注于女性主義理論、政治哲學(xué)和文化理論研究。專著有《性別政治與國家——論中國婦女解放》（2014）、《性別之傷與存在之痛——從黑格爾到精神分析》（2018初版，2025 再版）、《阿倫特：政治的本原》（2022），譯作有《性差異的倫理學(xué)》（2022）。

作者的話

站在一幅畫的面前，如同正在遭遇一種巨大的困難——樹不是樹，云不是云，這是“災(zāi)難—變異”的現(xiàn)代時空形象，是一個人獨(dú)自面對的“絕對否定性”時刻。

“這不是煙斗！”一幅畫自己喊出了“絕對否定性”的精神宣言，聲張著感性邏輯的判斷力。詩人狄蘭·托馬斯說：“不要溫順地走進(jìn)那良夜?！辈皇菧仨?，而是否定性的魔力，在托舉生命墜落的過程。

不知從何時開始，我們的感性生活被腐蝕，感性權(quán)利被剝奪，最嚴(yán)重的后果就是感性（審美）判斷力的喪失，基于效用的客觀性蠻橫地?fù)踉谌说拿媲啊?/p>

對互聯(lián)網(wǎng)喂養(yǎng)大的 Z世代而言，技術(shù)圖像的瀑布流正在模仿形而上的天幕。當(dāng)模擬技術(shù)劫持了想象力，人類天性中所具備的形而上能力便處于麻痹狀態(tài)。那么，實(shí)現(xiàn)感性的威力，澄清感性的任務(wù)，就只能在藝術(shù)活動和藝術(shù)現(xiàn)象中窺其端倪。

核心看點(diǎn)

1．人類學(xué)告訴我們，畫的行為早于制造工具的行為，智人和能人的概念區(qū)分正在挽救人類的想象力，并將長期以來被忽略的想象力問題擺放在哲學(xué)思考的核心位置，而想象力就是生成圖像的能力。

2．“感官裸在”和生命情感的直接性關(guān)聯(lián)在于：畫在我眼里，我也在畫中，畫給予我另外的空間感。

3．肉眼的看和機(jī)器之眼的看有何不同？當(dāng)我們被技術(shù)圖像控制時，畫以及所有藝術(shù)圖像將成為“反媒介技術(shù)”的真實(shí)力量。

4．為什么說“時間褶子”是所有繪畫的根本問題？

5．畫開啟了一個世界，理性活動就發(fā)端于“看”的行為。

編輯推薦

1. 張念的研究始終關(guān)注被西方哲學(xué)傳統(tǒng)（尤其是被啟蒙理性主義）邊緣化的感性領(lǐng)域。她認(rèn)為，傳統(tǒng)政治哲學(xué)過度強(qiáng)調(diào)理性、普遍性與抽象主體，而忽視了情感和感性經(jīng)驗(yàn)在構(gòu)成人的存在和政治實(shí)踐中的根本作用。

2. 作為哲學(xué)教授的張念，一直關(guān)心最普遍、最根本的問題。中國人普遍缺少宗教信仰，更需要通過藝術(shù)（繪畫）來談?wù)摳行陨钆c“看”的關(guān)系。此外，作為女性主義哲學(xué)家的張念，主張藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生成中的女性經(jīng)驗(yàn)具有共通性。本書涉及的依然是作者長期關(guān)注且有相當(dāng)話題興奮度的身體、知覺、情感、愛欲等和生命實(shí)存最切近的事物。

3. 作者認(rèn)為，“感性暴動”是為理性對話開辟空間的前提，而本書“非學(xué)院化”的寫作風(fēng)格則兼具理論的嚴(yán)密性與詩意的表達(dá)。

4. 本書從“看”出發(fā)，也即從感覺出發(fā)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)對理性的過度偏重，更將感性視為當(dāng)代年輕人建構(gòu)自身主體性的核心場域。

目錄

001 第一章　物的模糊性

035 第二章　“我”是一幅畫

075 第三章　愛欲線的交錯與辯證

117 第四章　感性生活的場—面

157 第五章　藝術(shù)圖像中的感性真理

193 第六章　朝向性化身體的藝術(shù)作品

231 附　錄　用手的運(yùn)動去觸摸命運(yùn)

266 后　記

書摘

第一章物的模糊性

史前洞窟壁畫自19世紀(jì)開始陸續(xù)地大規(guī)模地被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的起源問題似乎有了更清晰的證據(jù)。但人類學(xué)家和考古學(xué)家實(shí)地勘察表明，這些巖石上的“畫”必須打上引號——這取決于藝術(shù)概念的非自足性——謹(jǐn)防把我們所看到的和原始人所看到的予以置換，混淆了顯現(xiàn)和再現(xiàn)。在文字符號出現(xiàn)之前，這些初生的“畫”僅僅作為可直觀的形象化的“印記”，那么針對印記本身的存在論問題首先是：印記從哪里來，藝術(shù)起源的起源是什么，或者也可以說創(chuàng)造行為是如何誕生的，想象力從何而來。不是去問畫的是什么，而是去問為何如此、如何產(chǎn)生的。

1.來自遠(yuǎn)古的圖像物

遠(yuǎn)古印記是行為的結(jié)果，那么行為的施動者首先引發(fā)的是人種志和人類學(xué)的問題，必須重思“人”的誕生標(biāo)記：究竟是生成圖像還是制造工具?？脊艑W(xué)是以“物證”為起點(diǎn)的，那么這里所說的“圖像物”和“工具物”有什么區(qū)別呢？終生都在洞窟里做實(shí)地勘察的人類學(xué)家、考古學(xué)家大衛(wèi)·劉易斯—威廉斯（David Lewis-Williams）設(shè)想了這樣一個場景蒙太奇：原始人漫游洞穴和現(xiàn)代人漫游太空相比，前者沒有物理原則和自由意志支持，那么就應(yīng)該是純粹的夢游本身。這場大規(guī)模的夢游活動在巖石上留下了痕跡，和能制造簡單石器的尼安德特人不同的是，后者盡管被考證為“智人”，但沒有制圖行為的證據(jù)。這樣一來，考古學(xué)的“物證”和人類學(xué)的“人證”出現(xiàn)了分歧。

這里的分歧在于，我們習(xí)慣了以“物”證人的唯物史觀，反之就成了唯心說。如果跳開這老套的二元論，腦神經(jīng)科學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧（Antonio Damasio）認(rèn)為，腦是人的本質(zhì)，腦神經(jīng)自發(fā)地具備圖繪功能（mapping），神經(jīng)圖繪總是產(chǎn)生了自我對其自身的依戀。科學(xué)家所理解的腦本身，如原始森林，或者如物理學(xué)家薛定諤干擾理論中的盒子，但后者不關(guān)心身體和自我問題。腦科學(xué)支持兩個自我：一個是自體平衡狀態(tài)的“原始森林”，即無意識；另一個是受到干擾之后的對干擾的知曉，不同于刺激性被動反應(yīng)，而是知曉刺激的意識。

腦作為宇宙形象，盡管也是物種演化的一個結(jié)果，但意識生命依然無法通過腦的物理形象得到理解，比如容量和結(jié)構(gòu)演化，但無論如何我們更傾向于接受腦是智力的有機(jī)器官。更進(jìn)一步，我們還知道有機(jī)生命會自主呼吸，植物學(xué)家眼里的植物是有意識的，那么比物種起源更富有挑戰(zhàn)性的問題就應(yīng)該是意識的起源。

普遍認(rèn)為，智力的出現(xiàn)是人的誕生標(biāo)志，制造工具是智力的體現(xiàn)，但動物學(xué)家觀察到?jīng)]有智力的動物也能制造簡單工具，人的行為不過是以工具制造工具，技術(shù)就成了作為產(chǎn)物無限變化的過程；又如沒有麻醉知識的馬蜂能準(zhǔn)確地刺中螳螂的中樞神經(jīng)，以便在其軀體里產(chǎn)下幼卵，讓它的孩子們獲得新鮮的食材。精確、便捷和省力仿佛是智力因素的效能，其實(shí)和本能互為因果，如果智力來源于本能，演化至今智力具有制造自身的能力，這就是作為產(chǎn)物或產(chǎn)品的人工智能。所以在哲學(xué)家柏格森看來，智力這個概念是人類賦予自己的傲慢態(tài)度，其特性是關(guān)注物質(zhì)對象。讓我們轉(zhuǎn)個角度，從意識生命來看：植物有意識但處于休眠狀態(tài)——光合作用就是微弱的易感性——它們沒辦法行動；動物意識是半個意識，它們的行動范圍受到限制；人的意識是分化式演化的終點(diǎn)，在這個位置上，意識成了對生命自身的意識，盡管沒有智力概念那么清晰，但正是圍繞著智力高光周圍的模糊區(qū)域，才具有邊界擴(kuò)展能力，柏格森將其稱為“意識星云”，智力是發(fā)光的那個點(diǎn)。

而當(dāng)人類學(xué)家在洞窟里漫游，首先直觀到的印象就是這些大規(guī)模的圖像印記如云朵般浮起來，它們仿佛在動。如果以視覺觀看為由，物理知識會告訴我們這是巖石表面的凹凸不平以及人造光線折射的效果，但人類學(xué)家將這些斑駁疊置的印記描摹在紙本之后發(fā)現(xiàn)，它們仿佛還是在動（見圖1）。這些“仿佛”在動的印記不停復(fù)現(xiàn)疊置一些特定的形象，可以辨識出大部分是動物，主要是外形如?；蝰R的相似物。這里的關(guān)鍵是“仿佛”，就是說這些印記及其浮動和什么相似，人類學(xué)家認(rèn)為原始人想表達(dá)的是意識流動的狀態(tài)，人類神經(jīng)系統(tǒng)演化到了高級階段。視網(wǎng)膜后視圖像因?yàn)榇竽X接收和輸出之間存在延遲，不停地閃回到前一個后視圖像，重復(fù)就產(chǎn)生了，其實(shí)這是記憶—幻覺的萌發(fā)。

圖 1 拉斯科巖畫局部

這些印記本身就是圖像意識的對象，或者稱為心理圖像投射，即神經(jīng)科學(xué)認(rèn)為的腦這個原始森林受攪擾之后的最初反應(yīng)，其留下的印記包括抽象的點(diǎn)、線和粗糙急促的表現(xiàn)性形狀。如果從現(xiàn)象學(xué)的角度來理解意識的誕生，則是某物顯現(xiàn)先于“我思”行為，即無名的原始的眼睛向內(nèi)直觀，通過這種能看見自身的能力，我們就獲得不同于柏拉圖“理性之光”的另一種光源，同時也意味著“壁畫洞穴”先行于理智的“柏拉圖洞穴”。在原始人的現(xiàn)場，投射內(nèi)容是圖像物，而投射行為的抽象感性形式到18世紀(jì)才被康德稱為“時間”，聚合了多重多樣的意識運(yùn)動，被外化成一根時間線，成為科學(xué)觀察中的獨(dú)立變量。這些來自遠(yuǎn)古的圖像物，有助于我們理解想象力誕生之初，也就是“畫”初生時刻的樣子。