寶玉：寫好戲、教好書、守好本分

繼2018年3月與2025年10月于中央音樂學院歌劇音樂廳首演中央音樂學院出品、國家藝術基金大型舞臺劇資助項目聯套歌劇《山海經·奔月》《山海經·治水》之后，由作曲家寶玉博士量身為蘭州芭蕾舞團傾心創作的芭蕾舞劇《寫意敦煌》也即將于5月23日至25日在蘭州大劇院世界首演。無獨有偶，此間他于2013年出版的學術專著《文化同源，音樂異聲》也因熱賣而由中央音樂學院出版社精裝再版。該理論著述的再版與他的歌劇《山海經·奔月》總譜出版自然形成了音樂與文字的雙域通感創作效應。因為任何單項的寫作音樂或出版專著在當今都不是稀罕事，但兩件各有各道的事均出自一人之手且都做的如此有模有樣、有聲有勢，免不了令人心生好奇：這個既能用音符轉譯戲劇故事，又能用文字釋疑音樂理論的樂壇“雙面人”該有怎樣的神經系統與精神鏈條能將抽象的樂音與具象的字符融會貫通進而傳神達意的呢？懷著這份好奇，我們安排了這次對作曲家、音樂批評家寶玉博士的深度訪談。

寶玉·芭蕾舞劇《寫意敦煌》首演海報

寶玉·歌劇《山海經·治水》首演海報

寶玉·歌劇《山海經·奔月》首演海報

寶玉·歌劇《山海經·奔月》總譜出版海報

寶玉·學術專著《文化同源，音樂異聲》再版海報

寶玉·歌劇《山海經·治水》首演片段欣賞

角色出演：張怡（精衛）、許洋（鯀）、陳昱竹（夸父）、宋灃潤（炎皇）

演奏｜演唱：中央音樂學院交響樂團及合唱團

指揮：李京展

寶玉說：“每個人來世間都有使命。所謂一個人在一件事上體現的天賦及其熱情其實就是使命的裝備。就像特種兵根據所欲執行的不同任務而配備的不同武器裝備一樣。從這個假設來看，我的使命是歌劇，或擴而言之，也可以說是舞臺戲劇作品。而我似乎也擅長并喜歡干這件事。所以在北京大學歌劇研究院聘我為研究生開設“歌劇美學”課，中央戲劇學院歌劇系邀請我去給他們的研究生開設“歌劇理論”課時，我都欣然接受，并每周樂此不疲地跟年輕的歌劇學子暢游在古今中外歌劇藝術的海洋中……每個人尋找、判斷使命的方式有所不同，我判斷使命的方式是：對某一件事‘揮之不去’，‘欲罷不能’。”

“揮之不去”是客觀上的糾纏；“欲罷不能”則是主觀上的糾結。或許正是這揮之不去的“糾纏”與欲罷不能的“糾結”，使得寶玉的藝術人生變得蜿蜒起伏、時隱時現，當然，也因此千回百轉地經風歷雨而終守得云開見月、獨上高樓、著作頻出。

如今這個自稱的“三好學生”——寫好劇、教好書、守好本分——導師郭文景戲稱的“寶二爺”——作曲家、作曲博士、音樂批評家、特聘教授、兼職教授、外聘教授——是怎樣在無平不陂，無往不復的寫與教的過程中守好本分的呢？

說起寶玉的戲劇音樂創作，《音樂周報》原主編周國安曾于90年代中后期對寶玉做過一次人物訪談，其標題——《寶玉——穿一只舞鞋的作曲家》——足見寶玉當時與舞蹈界風生水起的過往。

公認寶玉在90年代舞蹈圈一炮而紅的舞蹈音樂代表作是他為中央民族大學藏族舞蹈家唐澤英（卓瑪）于1993年在保利劇院舉辦的、由張繼剛做總導演的“卓瑪專場舞蹈晚會”而作的舞蹈《鳳凰涅槃》以及《謝幕曲》。

時也運也，時任原二炮歌舞團創編室專職作曲的寶玉于1993年之后紅的一發不可收。其相繼與當時國內較為活躍的編導家幾乎均有合作。比如出任以空政歌舞團編導家鄧林為總導演的中央民族大學舞蹈家“沙呷阿依舞蹈晚會”音樂總監并為其創作舞蹈音樂《閨房》《初雪》《阿詩瑪隨想》《繡球的傳說》以及《晚會序曲》《謝幕曲》等。其中三人舞《繡球的傳說》音樂榮獲原文化部、民政部1997年舉辦的“第七屆孔雀獎少數民族舞蹈（單、雙、三人舞）比賽優秀作曲獎。比如1995年與中央民族大學舞蹈學院著名編導家馬躍合作為香港舞蹈團創作舞劇《長白山秋色》。本次演出贏得了包括大音樂評論家葉純之先生在內的香港演藝界熱評。

還比如2014年與遼寧歌舞劇院導演張巖生合作為營口演藝集團創作的歌舞劇《夢回搖籃》，此劇在寶玉缺席排練與音樂節首演的情況下獲得“遼寧省第九屆藝術節暨遼寧省第三屆文化藝術政府獎文華獎”的音樂創作獎。而在此之前為丹東歌舞團參演“遼寧省第三屆文化藝術節”傾力創作的舞劇《莽勢風韻》榮獲原文化部銀獎。該劇總導演是大名鼎鼎的軍旅編導家門文元，其編創導演之一便是原北京舞蹈學院，現任職于東方演藝集團的大編導沈晨。其規模之宏大從全劇音樂是由當代知名指揮家李心草執棒的原中央樂團及合唱團全員錄制便可窺見一斑。

說起舞劇，寶玉似乎有自己的藝術價值判斷系數，他認為：新時期的中國舞劇音樂應該有更高的標準，于舞者來說是舞蹈的好音樂，于聽者來說是共情的好音樂，于世界來說是可以傳播的好音樂。藝術史上的舞劇杰作幾乎都是可以作為音樂會曲目上演的，其無論是古典主義風格的芭蕾舞劇，如柴可夫斯基的《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》；浪漫主義風格的芭蕾舞劇，如《吉賽爾》《葛蓓莉亞》；現代主義風格的芭蕾舞劇，如普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉》、斯特拉文斯基《火鳥》《春之祭》《彼得魯士卡》；還是亨德米特類舞劇的音樂戲劇，如《卡地亞克》《畫家馬蒂斯》，都是音樂會、音樂唱片等榜上有名之作。那么由此我們歷數中國的舞劇音樂有多少可以全劇拿來單獨在音樂會上演的呢？除了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，還有嗎？有也多數是經典音樂選段了吧？那經典音樂選段之外，是什么在支撐舞蹈的敘事？是音樂伴奏嗎？是具體音樂嗎？如果按中國芭蕾權威學者、資深舞劇制作人錢世錦“音樂是舞劇的魂，也是創作任何一部芭蕾作品的基礎”以及20世紀最偉大的芭蕾編舞家、交響芭蕾奠基人喬治·巴蘭欽“舞蹈是可見的音樂”之所言為舞劇藝術指南，那造成我方個別舞劇既沒有“劇”也沒有“樂”的根本原因還是音樂性不夠，更進一步說，是音樂的敘事與造型能力的缺失或被稀釋導致的戲劇性不足。至于形成這樣局面的個中緣由實在是復雜到一言難盡……我看過幾部叫好又叫座的舞劇，但我不覺得那是舞劇音樂，那只是動靜、音效而已。脫離視覺那就是一堆無處安放的音響素材，難怪這樣的舞劇常常被標注為某某導演作品或某某編劇作品。

寶玉說起他心心念念的舞臺戲劇，其談吐間無不閃現著術有專攻的見地，他說：大型的舞臺劇因為劇情的布局邏輯與人物性格貫穿的統一性原理所限，真正的歌劇和舞劇創作必須由一個作曲家統籌完成，分工合作主觀上貌似強強聯合，客觀上也可能是強弱聯合，即便是強強聯合，因為可能恰巧是非互補型搭檔的對沖模式，也未必會更強，因此不太可能頻出杰作。歷史上倒是也有成功的例子，比如格什溫的歌劇《波姬與貝絲》就是格什溫寫旋律，大作曲家格羅非給配器。還有一個成功范例就是拉威爾為莫索爾斯基《圖畫展覽會》配器。其成功的深層原因都是“綠葉”——配器好，“紅花”——旋律也不賴。一句話：旋律大師、配器大師，個個都是專項大師。轉過身看國內有些案例，似乎總有文齊福不齊的慨嘆，有時候你也不搞不清那個“紅花”緣何成為“紅花”，而那個“綠葉”在三板斧之后還有啥看家護院的家伙什。所以，在藝術以個性育人、示人、感人的AI時代，舞臺劇創作已經沒有了“集體創作”的時代性，因此也就沒有了必要性、必然性。集體無意識與個人英雄主義的缺位或許就是當下舞臺劇音樂不能獨立成章的根本原因之一。

當問及芭蕾舞劇《寫意敦煌》首演后的創作計劃與期待時，寶玉說：目前最期待的是2018年為原蘭州演藝集團屬下的蘭州芭蕾舞團創作的芭蕾舞劇《敦煌往事》，以及2021年為劇作家徐瑛所轄湖南長沙馬欄山音樂劇原創基地創作的音樂劇《巨人花園》能夠遇到優質出品方并使其早日上演。他自信音樂戲劇聲響一定能夠證明游走于雅俗間的寶玉博士的確是一個雅可以上“廳堂”，俗也可以下“廚房”的優秀音樂生產商。

從小在歌舞團環境中成長起來的寶玉喜歡吉普賽式“散養”與大篷車式“游歷”的生活。因此他說他之所以在兩千年后成為教育者的根本原因是被命運之力鎖喉的結果。而在此之前他一直“漫游”在各類大小劇場及音樂廳之間寫作、排練、演出、錄音。雖因酷愛音樂而自主學習、訪師求知。但從沒有成為也沒有想過要成為輸出知識的師者。但命運之力在他從二炮歌舞團轉業開始就一點一點地將它“鎖進”學術與教育的象牙塔。那年月，他想創作，沒有想寫的稿約，他不想教書，學生卻紛至沓來。按寶玉自己的說法：想要的求之不得，不想要的揮之不去。

寶玉與羅忠镕先生

其實尋著他的生命線往回捋，在他大學畢業后的第三個年頭就已經顯現出向學術界轉軌的跡象了，因為1995那一年他拜作曲家羅忠镕先生為師，私學現代音樂作曲技術及理論。這一學就是五年余，直到待他如子的羅老先生提醒他：要不你干脆考我的研究生得了，反正你也喜歡學習。這一刻，他才真正開始認真思考他未來的事業走向與圈層定位。思慮過后，他決定聽從羅忠镕先生的建議，開始隨先生準備中國音樂學院作曲碩士研究生的入學考試。在這個過程中，寶玉因為不停地到中央音樂學院看音樂會、聽講座、查資料，漸漸地被那里良好的國際化學術氛圍及風格各異的音樂活動所吸引，便心生“跳槽”的念頭。經過慎重考慮，他跟羅忠镕先生如實說了自己想考中央音樂學院作曲碩士的念頭。果不出他的所料，慈祥的羅忠镕先生完全支持他“跳槽”，并且還協助寶玉遴選出適合他的作曲導師——旅美作曲家葉小綱。

這樣寶玉就跟葉小綱老師取得了聯系。令寶玉感動的是，葉小綱老師對他善待有加，除了免費上私課，葉小綱老師還常常拉著寶玉去旁聽他為其他學生上的作曲課。寶玉說：那個時期的我很忙、很累，但也絕對充實、歡喜。我滿懷希望地穿梭于葉老師洋橋的家與他鮑家街的琴房，努力備考，信心滿滿。此間，我不但受到應試該有的音樂教育，還在管弦樂的創作實踐中得到葉老師極高的開示與極好的栽培。但天不遂人愿，考試前因為生活變故，無暇也無心備考，因此不得不放棄那年的考試，也就此與善待我的葉小綱老師失去了進一步受教的機會。

待轉年一切平復后，我讀研的心氣兒又回來了。在對“考研大業”經過一系列主客觀的分析、權衡之后，我在摯友的推薦下投身作曲家郭文景老師的門下，并在郭老師的協調安排下，開始按部就班地隨徐振民、楊儒懷、李吉提、劉霖、劉康華等先生繼續備考。那時節，我這個幾乎被人生變故擊垮，被命運之力絞殺的人，突然因為遇到了這些善待于我的“愛出者”而有了音樂寵兒的優越感。我至今還記得2001年2月的第一天，郭文景老師神秘地約我去他中央音樂學院老六樓的家，到了之后我才知道，那天是他的生日。那一晚我們喝著酒，聊著音樂，直到深夜。郭老師對我可算是亦師亦友。作為師者的他極盡嚴苛，讀研期間明確規定我每周的固定課時必須去他的筒子樓上課，即便沒寫作品也要去報到，談談學習體會，說說創作計劃。因為他深知我來自院團，日常社會生活較活躍，因此這一條款想來應該是郭老師有針對性的“專款專用”。作為友人的他也極盡關懷之情，常常給我寫作的機會以解決我求學期間的生計與家用，還頻繁地帶我參加各類藝術盛會和創作活動，2001年北京中山音樂堂上演的音詩《雪域霞光》就是郭老師為我搭起的獨立“亮相”大舞臺。說來最令我欣喜自得的是，郭老師竟將留有他手記的那本劍橋大學葛爾教授1980年來中央音樂學院講學時所用的手寫油印譜子送給了我……

從和平里（中央樂團）求學到鮑家街（中央音樂學院）考研、讀碩、拼博的十四個春秋無疑是我藝術生涯中的崢嶸歲月。也是藝術之神與命運之力將我自懵懂喧囂的無知青年熔鑄為至真至誠的求索學者最為關鍵的人格塑形期。

從身份轉化、觀念蛻變的人生視角來說，確實如寶玉自嘲的：我是被骨感的現實“強扭的瓜”，但我這個“瓜”居然很“甜”。其原因是我這個“甜瓜”有足夠長的生長周期與肥沃的土壤、良好的日照，以及園丁們的悉心澆灌與修剪。我甚至想說我完成了一場靈魂深處的革命，心靈的洗禮與精神的涅槃。是的，我也真心覺得寶玉能從一個單向奔赴的作曲人轉變為理論與實踐雙結合的文化學者，其所經所受應該是走尋常路之人頗難想象的。這位曾經被老師善待的學生，如今變成了善待學生的老師。而執意要將蘊藏在他內心的愛傳遞下去或許才是這位寶老師能夠忍受生活被格式化、創作被間隔仍堅守講臺的內在力量。誠如寶玉所言：被他人善待過的人才有可能善待別人。這就是人們常說的“愛出者愛返”的應有之義吧。想來我所受教的老師都是善待我的“愛出者”，而我能夠被命運之力“鎖喉”而置身教育成為“愛返者”是何等之幸也。因此，我很認真地教書育人，像善待過我的老師一樣善待我的學生。珍惜學生對我的信任，努力備課力爭不讓他們因對我教學或品德的失望而對專業甚而整個行業失去信心與信任。為人師表，因善因得善果，讓教育者的愛與責任的火炬一代代傳遞下去。

財務自由、身份也自由的寶玉說他現在完全憑興趣做事。他說他以前總覺得自己什么都能做且什么都想做好。但蹉跎數歲才漸漸地發現自己還是有些事做不來，有些事也不想做。直到遇到志同道合的音樂美學家、歌劇擁躉周海宏才算是找到了他做事的焦點了，那就是舞臺戲劇音樂創作。因此，在這樣的興趣驅使下，他自覺地對中外古今的歌劇、舞劇等舞臺戲劇做了海量的學習與深刻地思考、踐行。所以在北京大學歌劇研究院和中央戲劇學院歌劇系源于他在此領域的學識而聘請他前去為研究生開設“歌劇美學”和“歌劇理論”課時，盡管他創作任務繁忙，盡管他樂享“游吟”生活，但他仍然歡欣應允，因為他熱愛戲劇、熱戀舞臺、熱心演出。他在北京大學和中央戲劇學院課堂上的開場白大體都是這番別有意味的話：我不是來講課的，而是來分享、交流我的歌劇研究成果與心得的。如此我覺得有趣，所以才接受聘請。希望你們跟我一樣也覺得有趣，假使有一天我發現無趣了，我就不做了。因為教書不是我的興趣，歌劇才是。

寶玉的課程設置很有趣，他是將中國歌劇設為靶心（bullseye），以西方歌劇的起源、發展、定型為線索來比對并進而思考中國歌劇起源、發展、定型的必然性與可能性。他的課堂氛圍也是很有趣，一方面按歌劇的地理因素說清楚地域傳統及其文化在歌劇傳承與發展中的客觀作用。之后再按歌劇發展的時間因素說清楚時代特質及其變化在歌劇傳承與發展中的主觀作用。他先按部就班地分享自己的研究視角與研究成果，之后橫向比較古今中外同時期、同流派之間的異同，以及思考、展望中國歌劇在不同歷史拐點可能的道路選擇與藝術品相。上課期間，同學們也常常被要求上講臺就某一論點進行陳述、分享，然后寶玉依據其論點補充其論據并進而對其點評、論斷。在寶玉的課堂上，同學們感到既輕松又不輕松。輕松的是，寶玉從不在講臺上擺出正襟危坐、故作高深的樣子，他更像是讀書會上的主持人。因此講臺下的同學們可以在任何一個中意的座位以最愜意的姿勢聽課。而不輕松的是，因為寶玉從不照本宣科地講解那些書本和網上唾手可得的知識，而是在分享他對相關知識之間的文化及時代關系的解讀與個人對此的思考。因此，課堂上的人隨機就會被他“靈魂拷問”，而那些“拷問”是不經思考、不研讀史料就難以作答的問題，如此又怎能感到輕松呢？

除了大學講臺上的講經論道以外，他還常常與他目前的得意弟子劉岳、陳澤堯、陳逸文、于詩洋、唐凱頓等一起在作曲課堂上探討舞臺音樂戲劇的理論與實踐問題。他說：我們研究世界范圍內的經典劇目不單是出于欣賞、學習的目的，也非僅僅是享受這些人類藝術成果給我們帶來的共情。而是應該在此基礎上思考并進而發展出既擁有中國化標識又具有國際化品質的舞臺戲劇作品。他強調，藝術雖無國界，但藝術家有祖國。我們有責任帶著優秀傳統文化走向世界。若以此為目標，那就得首先夯實基礎教育，提升學生的精神維度，打開學生的認知格局與藝術視野，真正引領學生心懷世界，放眼未來。

寶玉繼續說：我不確定我這個講臺上的“和尚”能當到哪一天，因為我不知道什么時候會對此感到無趣。但只要我還是坐在講臺上的那個“和尚”，那我一定撞好每一天的鐘。因為你不知道誰會因為相信你而相信音樂的未來，并因著這份信任而重拾自己的藝術理想。我就是要努力做一個“愛返者”，以此回報那些曾善待過我的“愛出者”——我的諸師長！

寶玉認為：一個肩負社會責任的人，首先應該守好本分。那么什么是本分呢？本分就是你對社會分工的使命擔當，就是最大程度地發揮自己作為“螺絲釘”的功效。于作曲家來說，本分就是寫好音樂，為人類提供可以共情的智性產品。除此之外，你是誰，從哪里來根本不重要，重要的是你的音樂會否讓人受聽、受用、受益。音樂的好與壞跟你的財富、地位沒關系，跟你是哪個學校或哪個學校獲得的哪個層級的學歷學位都沒本質的關系。音樂不會因你的職位高而高，年歲大就好。音樂就是音樂，是時間沉淀下來的精神“舍利”。音樂史中還沒有因音樂之外的指標而被收錄其間的。就如同圣彼得堡音樂院的格拉祖諾夫院長的音樂并不比被他推薦的普羅科菲耶夫在音樂史中更受寵一樣。所以，音樂之本只能是音樂本體，而作曲家以音樂為要就是守本分。因此，寶玉對某名校長官所言明的留校、升職、委任要看第一學歷很是不以為然。他說如果要以這個客觀標準衡量主觀的藝術，那畢業于巴塞羅那美術學校的畢加索根本混不了巴黎，進不了高校，也評不上教授。而那個連學校都沒進過的現代音樂大師勛伯格、武滿徹等一系天人就更別想混學術圈了。所以，最重要的還是寶玉說的那句：是金子總會發光，在哪里都發光，因為它是金子的本分。

也許是寶玉以音樂創作為本分的執拗使然，他對職位、圈子并不感興趣。因此也從不主動申請加入任何協會。據我所知，他的百度百科所顯示的幾個頭銜按他戲言都是“飛來的恩賜”。比如中國音協會員資格就是他在2001年受原北京市文化局及演出公司委約為“紀念陳毅元帥誕辰100周年大型詩歌音樂會”創作、彩排期間，時任中國音樂家協會書記處書記、理論委員會副主任的音樂理論家李西安先生在茶歇間隙得知寶玉還不是中國音協會員時，當著北京交響樂團指揮家譚利華和北京人藝表演藝術家楊立新的面表示：“我必須親自為寶玉寫入會推薦信，這樣有大才華的交響樂作曲家不是音協會員，這不成中國音協的笑話了嗎？”不僅如此，李西安先生還把寶玉本場創作的兩部管弦樂作品帶去他在中國音樂學院作曲系的現代音樂課堂上予以解析分享。而他的中國音樂評論學會理事資格也是由該學會秘書長明言鑒于學會理事職能設置中的作曲家席位而定向提名的，藉以填補同樣能玩轉音符與文字的作曲家金湘先生的離席空位。至于邁入中國文藝評論家協會和北京文藝評論家協會則全因“玉粉兒”周海宏折服寶玉深厚的文字功底和藝術卓識而傾力推薦的。由是觀之，寶玉對待社會頭銜的態度不僅是淡漠，簡直可以說是混不吝的。他放言：做實事，讓別人務虛去吧。有時候臉紅的不是坐在臺下的，而恰是坐在臺上的！歷史可以證明這一切。

寶玉直言，在諸多職稱頭銜中，他最喜歡聽人叫他“寶玉博士”，因為在他看來，只有博士稱謂，才是他毅力與智慧的充分體現。用他的話說：這個博士帽不是恩賜、贈予、排隊來的，而是靠我自己努力拼來的。基于這一標準，我不會主動加入任何團體。之前沒有，之后更不會有。而在問到他此后的人生愿景時，寶玉嬉笑著回曰：繼續爭做三好學生——寫好戲，教好書，守好本分。

寶 玉 博 士 藝 術 簡 介

寶 玉（Dr.BobYu），作曲家、音樂批評家，中央音樂學院作曲博士，中國音樂評論學會理事，北京文藝評論家協會舞臺藝術委員會專家委員，國家社科基金藝術學重大項目《中國特色作曲理論體系研究》(21ZD17)課題組專家，國家藝術基金2017年與2024年度大型舞臺劇和作品創作資助項目獲得者，中央音樂學院首創聯套歌劇《山海經》系列音樂創作人。先后榮任曲阜師大音樂學院特聘教授、上海師大及華東師大音樂學院客座教授，北京大學歌劇研究院兼職教授（主講歌劇美學）、中央戲劇學院歌劇系外聘教授（主講歌劇理論）。著有《文化同源，音樂異聲——中日韓三位現代音樂作曲家作品及其相關歷史文化探究》(中央音樂學院出版社)，音樂專輯《應運而生——寶玉·為影視而作的音樂》及《凝沛潤融——寶玉·歌舞劇〈夢回搖籃〉音樂精選集》(人民音樂電子音像出版社)，《中國專業作曲及理論的國際化進程與特色》（南京藝術學院學報），歌劇《山海經·奔月》總譜(中央音樂學院出版社)。

音樂代表作：聯套歌劇《山海經·奔月》（2018）、《山海經·治水》（2025），大型民族彈撥樂《香象渡河》(2021)，室內樂《醉迷月宮——為獨奏小提琴與塤而作的三重奏》(2002)、《楓橋夜泊——為男中音與鋼琴而作的十二音序列樂歌》(1990)，交響變奏曲《隨郭文景‘社火’之聲的附和》(2004)，交響聲樂浪漫曲《江城子·弄潮兒》（2022），舞劇《長白山秋色》（1993）、《莽勢風韻》（1995），歌舞劇《夢回搖籃》（2014），芭蕾舞劇《敦煌往事》（2018）、《寫意敦煌》（2026），音樂劇《巨人花園》（2021）等。

責編：勾曉慶